Термин «литературное произведение» является центральным в науке

о литературе (от лат. litera – написанное буквами). Существует множество

теоретических точек зрения, раскрывающих его значение, однако в качестве

определяющего для этого параграфа может выступать следующее

умозаключение: литературное произведение – это продукт немеханической

деятельности человека; предмет, созданный при участии творческого усилия

(В. Е. Хализев).

Литературное произведение представляет собою высказывание,

зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст

(от лат. textus – ткань, сплетение). Раскрывая значение терминологического

аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не

тождественны друг другу.

В теории литературы под текстом понимается материальный носитель

образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту

характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот

адресат произведения является незримой личностью творческого процесса

писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен

персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения.

Чтение – со-творческий шаг литературного мастерства. К такому же

выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»:

«Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти,

связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу

отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни»17.

Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат.

artefaktum – искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт –

это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий,

или звуков и слов. Эстетический объект – совокупность того, что является

сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает

потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя.

Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска,

скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность

проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа

обладают известной целостностью, то и модель любого мироустройства, в

данном случае – произведение и заключенная в нем художественная реальность – также обладают искомой целостностью. К описанию неделимости

художественного творения добавим важное в литературоведческой мысли

высказывание М. М. Гиршмана о литературном произведении как

эстетическому организму, но и к каждой его значимой частице.

Произведение не просто расчленятся на отдельные взаимосвязанные части,

слои или уровни, но в нем каждый – и макро-, и микро- – элемент несет

в себе особый отпечаток того целостного художественного мира, частицей

которого он является…»18.

Согласованность целого и частей в произведении были открыты

в глубокой Древности. Платон и Аристотель связывали понятие красоты

с целостностью. Вложив свое понимание в формулу «единой полноты

целого», они уточнили гармоничную согласованность всех частей

произведения искусства, поскольку «полнота» может оказаться и

избыточной, «переливающей через край», и тогда «целое» перестает быть

в себе «единым» и утрачивает свою целостность.

В теоретико-литературоведческой области знаний, кроме

онтологического подхода к единству литературного произведения,

существует и аксиологический подход, хорошо известный в среде критиков,

редакторов, филологов. Здесь читатель определяет, насколько автору удалось

согласовать части и целое, мотивировать ту или иную деталь в произведении;

а также точна ли созданная художником картина жизни – эстетическая

реальность, и образный мир, и сохраняет ли она иллюзию достоверности;

выразительна или невыразительна рама произведения: заголовочный

составляющие оглавление, обозначение места и времени создания

произведения, ремарки и проч., – создающая у читателя установки на

эстетическое восприятие творения; соответствует ли выбранный жанр стилю

изложения, и др. вопросы.

Мир художественного творчества не континуален (не сплошной и не

общий), а дискретен (прерывистый). По словам М. М. Бахтина, искусство

распадается на отдельные, «самодовлеющие индивидуальные целые» –

произведения, каждое их которых «занимает самостоятельную позицию по

отношению к действительности».

Формирование точки зрения учителя-словесника, критика, редактора,

филолога, культуролога на произведение усложняется и тем, что не только

границы между произведениями искусства размываются, но и сами

произведения обладают разветвленной системой персонажей, несколькими

сюжетными линиями, сложной композицией. Целостность произведения еще

сложнее оценить, когда писатель создает литературный цикл (от лат. kyklos –

круг, колесо) или фрагмент.

Под литературным циклом обычно понимается группа произведений,

тематического сходства, общности жанра, места или времени действия,

персонажей, формы повествования, стиля, представляющая собою

художественное целое. Литературный цикл распространен в фольклоре и во

всех родах словесно-художественного творчества: в лирике («Фракийские

элегии» В. Теплякова, «Urbi et Orbi» В. Брюсова), в эпосе («Записки

охотника» И. Тургенева, «Дым Отечества» И. Cавина), в драме («Три пьесы

для пуритан» Б. Шоу, «Театр революции» Р. Роллана).

Исторически сложилось, что литературный цикл является одной из

главных форм художественной циклизации, т.е. объединения произведений,

наряду с другими ее формами: сборником, антологией, книгой стихов,

рассказов и проч. блоками. В частности, автобиографические повести

Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и М. Горького «Детство»,

«В людях», «Мои университеты» образуют трилогии; а исторические пьесы

У. Шекспира в литературоведении принято рассматривают как две

тетралогии: «Генрих VI (часть 1, 2, 3) и «Ричард III», а также «Ричард II»,

«Генрих IV (часть 1, 2) и «Генрих V».

Если в отдельно взятом произведении для исследователя важна

подчиненность части целому, то в цикле на передний план выходит связь

частей и их последовательность, а также рождение нового качественного

смысла. Обратимся к меткому выводу С. М. Эйзенштейна о внутренней

организации цикла, которая понимается им в качестве монтажной

композиции. В своих научных сочинениях он указал, что два каких-либо

куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление,

возникающее из этого сопоставления как новое качество. Сопоставление

двух монтажных кусков, по мысли теоретика, «больше похоже не на сумму

их, а на произведение».

Таким образом, строение цикла должно напоминать монтажную

композицию. Значение цикла всегда стремится превысить сумму значений

групп произведения, объединенных в художественнее целое.

Множество отдельных лирических произведений в цикле имеет значение

не складывания, а объединения. Лирические циклы получили широкое

распространение еще в творчестве древнеримских поэтов Катулла, Овидия,

Проперция, подаривших миру замечательные элегии.

В период Возрождения заметную популярность приобрели циклы

Поскольку литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного

следования жанрам, то и основными единицами появившихся стихотворных

книг были жанрово-тематические: оды, песни, послания и др.

Соответственно, каждый вид поэтического сборника XVIII столетия имел

свои композиционные принципы, и поэтический материал внутри томов

располагался не в хронологическом порядке, а в соответствии со схемой:

Богу – царю – человеку – себе. В книгах того времени наиболее заметными

частями были начало и конец.

На рубеже XVIII–XIX вв. в связи с индивидуализацией художественного

сознания сформировалась эстетика случайного и преднамеренного. Развитие

художественного мышления эпохи зависело от инициативы творческой

личности и ее стремления воплотить все богатство человеческой

индивидуальности, ее задушевной биографии. Первым русским лирическим

циклом в таком качестве, по мнению ученых, явился цикл А. С. Пушкина

«Подражание Корану», в котором разнообразными гранями раскрылась

единая поэтическая личность художника. Внутренняя логика развития

творческой мысли писателя, а также единство формы и содержания

произведения связывали все подражания в целостный поэтический ансамбль.

На особенности литературного мышления эпохи, а также на проблему

изучения циклизации в творчестве Пушкина, проливает свет специальное

исследование М. Н. Дарвина и В. И. Тюпы19.

Литературные опыты XIX столетия во многом предвосхитили расцвет

русского цикла в конце XIX–начале XX вв. в творчестве поэтов символистов

В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова.

художественный произведение литература сюжет

Восприятие и осмысление произведения искусства как целостности в наше время стало особенно значимым. Отношение современного человека к миру как целостности имеет ценностный, жизненный смысл. Для людей в наш XXI век важно осознавать взаимосвязь и взаимообусловленность явлений действительности потому, что люди остро почувствовали свою собственную зависимость от целостности мира. Оказалось, что от людей требуется много усилий, чтобы сохранить единство как источник и условие существования человечества.

Искусство с самого своего начала было направлено на эмоциональное ощущение и воспроизведение целостности жизни. Поэтому «... именно в произведении отчетливо реализуется всеобщий принцип искусства: воссоздание целостности мира человеческой жизнедеятельности как бесконечного и незавершенного «социального организма» в конечном и завершенном эстетическом единстве художественного целого».

Литература в своем развитии, временном движении, т. е. литературном процессе, отразила поступательный ход художественного сознания, стремящегося отразить овладение людьми целостностью жизни и сопутствующее этому движению разрушение целостности мира и человека.

Литературе принадлежит особое место в сохранении образа действительности. Этот образ дает возможность сменяющим друг друга поколениям представить непрерывную историю человечества. Искусство слова оказывается «стойким» во времени, наиболее прочно осуществляющим связь времен в силу особой специфики материала - слова - и произведения слова.

Если смысл всемирной истории - «развитие понятия свобода» (Гегель), то именно литературный процесс (как своеобразная целостность движущегося художественного сознания) отразила человеческое содержание понятия свобода в его непрерывном историческом развитии.

Поэтому так важно, чтобы воспринимающие явления искусства осознавали смысл целостности, соотносили его с конкретными произведениями, чтобы и в восприятии искусства, и в его осмыслении формировалось «чувство целостности» как один из высших критериев художественности.

Теория искусства, литературы помогает в этом сложном процессе. Понятие о целостности художественного произведения, можно сказать, развивается во всей истории эстетической мысли. Особенно активным, действенным, т. е. направленным к воспринимающим и создающим искусство, оно стало в исторической критике.

Эстетическая мысль, литературная наука в XIX столетиии и первой половине XX века прошли сложный, чрезвычайно противоречивый путь развития (школы XIX века, направления в искусстве, опять школы и течения в искусстве и литературоведении XX века). Разные подходы к содержанию, к форме произведений то «раздробляли» целостность явлений искусства, то «воссоздавали» её. Этому были серьезные причины в развитии художественного сознания, эстетической мысли.

И вот вторая половина XX века вновь остро выдвинула вопрос о художественной целостности. Причина этого, как сказано в начале раздела, лежит в самой действительности современного мира.

Нам, кто занимается изучением искусства и обучением его пониманию, разобраться в проблеме целостности произведения - значит постичь глубочайшую природу искусства.

Источником самостоятельной деятельности могут быть труды современных литературоведов, занимающихся проблемами целостности: Б. О. Кормана, Л. И. Тимофеева, М. М. Гиршмана и др.

Чтобы успешно осваивать теорию целостности произведения, необходимо представлять себе содержание системы категорий - носителей проблематики целостности.

Прежде всего должно быть усвоено понятие художественного текста и контекста.

Определением и описанием текста в большей степени, чем литературоведение, с 40-х годов занималась лингвистическая наука. Возможно, по этой причине в «Словаре литературоведческих терминов» (М., 1974) термина «текст» вообще нет. он появился в Литературном энциклопедическом словаре (М., 1987).

Общее понятие текста в современной лингвистике (от латинского - ткань, связь слов) имеет такое определение: «... некоторая законченная последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора». (

Художественное произведение как авторское единство все целиком может быть названо текстом и осмысляется как текст. Хотя он может быть далеко не однородным по способу высказывания, по элементам, приемам организации, он тем не менее представляет собой монолитное единство, осуществленное как движущаяся мысль автора.

Художественный текст отличается от других видов текста прежде всего тем, что имеет эстетический смысл, несет эстетическую информацию. Художественный текст содержит эмоциональный заряд, оказывающий воздействие на читателей.

Лингвисты отмечают и такое свойство художественного текста как единицы информации: его «абсолютную антропоцентричность», т. е. сосредоточенность на изображении и выражении человека. Слово в художественном тексте полисемично (многозначно), что является источником неоднозначного его осмысления.

Вместе с пониманием художественного текста для анализа, осмысления целостности произведения обязательным является представление о контексте (от латинского - тесная связь, соединение). В «Словаре литературных терминов» (М, 1974) контекст определяется как «относительно законченная часть (фраза, период, строфа и т. д.) текста, в котором отдельное слово получает точный смысл и выражение, отвечающее именно данному тексту в целом. Контекст придает речи законченную смысловую окраску, определяет художественное единство текста. Поэтому оценить фразу или слово можно только в контексте. В более широком смысле контекстом можно считать произведение в целом».

Помимо этих значений контекста используется и самый его широкий смысл -особенность и признаки, свойства, черты, содержание явления. Так, мы говорим: контекст творчества, контекст времени.

Для анализа, осознания текста используется понятие компонент (латинское -составляющий) - составная часть, элемент, единица композиции, отрезок произведения, в котором сохраняется один способ изображения (например, диалог, описание и т. д.) или единая точка зрения (автора, рассказчика, героя) на то, что изображается.

Взаиморасположение, взаимодействие этих единиц текста образует композиционное единство, целостность произведения в его составляющих.

В теоретическом освоении произведения, в литературном анализе часто и закономерно используется понятие «система». Произведение рассматривают как системное единство. Систему в эстетике и литературной науке понимают как внутренне организованную совокупность взаимосвязанных и взаимообусловленных компонентов, т. е. некое множество в их связях и отношениях.

Наряду с понятием системы часто употребляется понятие структуры, которое определяется как взаимоотношения между элементами системы или как устойчивое повторяющееся единство отношений, взаимосвязей элементов.

Художественное произведение литературы - сложное структурное образование. Число элементов структуры в сегодняшней науке не определено. Бесспорными считаются четыре основных структурных элемента: идейное (или идейно-тематическое) содержание, образная система, композиция, язык [см. «Интерпретация художественного текста», с. 27-34]. Часто к этим элементам относят род, вид (жанр) произведения и художественный метод.

Произведение есть единство формы и содержания (по Гегелю: содержание формально, форма содержательна).

Выражением полной завершенности, цельности оформленного содержания выступает композиция произведения (от латинского - составление, соединение, связь, расположение). Согласно исследованиям, например, Е. В. Волковой («Произведение искусства - предмет эстетического анализа», МГУ, 1976»), понятие композиции пришло в литературную науку из теории изобразительных искусств и архитектуры. Композиция - общеэстетическая категория, поскольку в ней отражены существенные особенности строения художественного произведения во всех видах искусства.

Композиция - не только упорядоченность формы, но, прежде всего -упорядоченность содержания. Композицию в разное время определяли по-разному.

Художественная целостность - органическое единство, взаимопроникновение, взаимодействие всех содержательно-формальных элементов произведения. Условно, для удобства осмысления произведений, можно выделить уровни содержания и формы. Но это не будет значить, что в произведении они существуют сами по себе. Ни один уровень, как и элемент, невозможен вне системы.

Тема - тематика, тематическое единство, тематическая содержательность, тематическое своеобразие, многообразие и т. д.

Идея - идейность, идейное содержание, идейное своеобразие, идейное единство и т. д.

Проблема - проблематика, проблемность, проблемное содержание, единство и т. д.

Производные понятия, как видим, обнаруживают и обнажают неразделенность содержания и формы. Если иметь в виду, как изменялось, к примеру, понятие фабулы (то как равное сюжету, то как непосредственная событийность реальности, отражаемой в произведении - сравнить, например, фабулу в понимании В. Шкловского и В. Кожинова), то станет очевидно: в произведении каждый уровень существует именно в силу того, что он сконструирован, создан, оформлен, а оформленность, конструкция - есть форма в широком смысле: содержание, осуществленное в материале данного искусства, которое «преодолено» посредством определенных приемов конструирования произведения. То же самое противоречие обнаруживается и при выделении уровней формы: ритмического, звукоорганизации, морфологического, лексического, синтаксического, сюжетного, жанрового, опять же - системно-образного, композиционного, изобразительно-выразительных средств языка.

Уже в понимании и определении каждого из центральных понятой этого ряда выявляется неразрывная связь содержания и формы. Например, ритмическое движение картины жизни в произведении создается автором, исходя из ритма как свойства жизни, всех ее форм. Ритм в художественном явлении выступает как универсальная художественная закономерность.

Общеэстетическое понимание ритма выводится из того, что ритм - это периодическая повторяемость малых и более значительных частей объекта. Ритм может выявляться на всех уровнях: интанационно-синтаксическом, сюжетно-образном, композиционном и т. д.

В современной науке есть утверждение, что ритм - явление и понятие более широкое и древнее, чем поэзия и музыка.

Основываясь на понимании целостности произведения как созидаемой автором конструкции, выражающей мысль художника о человеческой действительности, М. М. Гришман выделяет три ступени системы отношений процессов художественного творчества:

• 1. Возникновение целостности как первоэлемента, исходной точки и одновременно организующего принципа произведения, источника последующего его развертывания.
• 2. Становление целостности в системе соотношений и взаимодействующих друг с другом составных элементов произведения.
• 3. Завершение целостности в законченном и цельном единстве произведения

Становление и развертывание произведения - это «саморазвитие созидаемого художественного мира» (М. Гиршман).

Очень важно отметить, что целостность произведения хотя и конструируется, как кажется, из элементов, известных из практики искусства, т. е. будто бы «готовых» деталей, но эти элементы в данном произведении настолько обновляются в своем содержании и функциях, что всякий раз являются новыми, неповторимыми моментами неповторимого художественного мира. Контекст произведения, движущаяся художественная идея наполняет средства, приемы содержательностью только данной органической целостности.

Воспринимая, осознавая конкретное художественное произведение, важно почувствовать его как созидательную систему, « в каждом моменте которой обнаруживается присутствие творца, созидающего мир субъекта» (М. Гиршман).

Это позволяет произвести целостный анализ произведения. Следует обратить особое внимание на «предостережение» М. Гиршмана: целостный анализ - не способ изучения (по ходу ли развертывания деятельности или «вслед за автором», по ходу ли читательского восприятия и т. п.). Речь идет о методологическом принципе анализа, который предполагает, что каждый выделенный элемент литературного произведения рассматривается, как определенный момент становления и развертывания художественного целого, как выражение внутреннего единства, общей идеи и организующих принципов произведения. Целостный анализ - единство анализа и синтеза. Он преодолевает механическое выделение и подведение элементов под общий смысл, обособленное рассмотрение различных элементов целого.

Принципы целостного анализа отличаются от механического аналитического подхода к произведению. Понимание целостности заставляет изучающих, интерпретирующих литературу осторожнее, тоньше подходить к произведениям, чувствовать глубже и более «осязаемо» «ткань» произведения, «словесную вязь», выделять естественно «узлы» этой вязи, ощущать стилистику произведения как общий речевой строй и стремиться созвучно произведению толковать его идею, движущуюся в каждом элементе-моменте структуры.

Целостный анализ может быть осуществлен на любом уровне содержания и формы, поскольку проникновение в один из уровней позволяет выявить связь его, взаимодействие с другими. Недаром с юмором (но серьезно) говорят, что целостность произведения можно открыть, осознать на уровне характерного для произведения знака препинания.

2. Форма и содержание литературного произведения.

3. Способы анализа литературного произведения как художественного целого.

Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным, целым, многоуровневым художественным миром, не сводимым к сумме составляющих его элементов и неразложимым на них без остатка.

Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) художественного произведения. С помощью фабулы, сюжета, композиции, образа, стиля, жанра литературного произведения складывается законченно художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею. Если сюжет, характер, обстоятельства, жанры, стиль – своеобразные языки искусства, то произведение – «высказывание» на том или ином языке.

Литературное произведение, существующее как завершенный текст, созданный на национальном языке, - результат творческой деятельности писателя. В составе произведений искусства выделяют «внешнее материальное произведение» (М.М.Бахтин, В.Е.Хализев), нередко называемое артефактом , т.е. нечто, состоящее из красок и линий, звуков и слов, и эстетический объект – совокупность того, что является сущностью художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Произведение искусства - единство эстетического объекта и артефакта.

Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были открыты уже во времена Платона и Аристотеля, который писал: «Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое». Это правило признается и современным литературоведением. Единство литературного произведения состоит в его существовании в виде отдельного текста, строго отграниченного от всех других текстов, имеющего свое заглавие, автора, начало и конец, свое художественное время. Произведение литературы неразложимо на любом своем уровне. Каждый образ героя тоже воспринимается целостно, а не дробится на отдельные детали.

Характерно, что уже первоначальный авторский замысел рождается, как правило, в виде идеи и маленького целостного образа, которому предстоит впоследствии разрастись. Так, толчком к созданию характера Хаджи Мурата стал для Л.Н.Толстого увиденный им полураздавленный, но все же цеплявшийся за почву куст. В этом образе уже содержались основные черты Хаджи Мурата, главного героя будущей повести – цельность натуры, жизнестойкость.

Существует и такой подход к литературному произведению, при котором читателю приходится определять, насколько автору удалось согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность или деталь. Достичь художественной целостности произведения особенно нелегко в том случае, когда оно обладает разветвленной системой персонажей и несколькими сюжетными линиями, перебросками художественного времени, широким художественным пространством, сложной композицией. Еще труднее осуществить целостность, когда писатель создает литературный цикл.

Литературный цикл – объединение ряда произведений на основе идейно-тематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля. Циклизация встречается в фольклоре, она свойственна и всем родам письменной литературы: эпосу, лирике, драме. Дилогия, трилогия, тетралогия включают в себя 2, 3, 4 произведения. Автобиографические повести Л.Н.Толстого и М.Горького образуют трилогии.

Лирический цикл иногда включает в себя гораздо больше произведений. Лирика поэтов эпохи Возрождения, Данте, Шекспира образует циклы, посвященные возлюбленным. В литературе классицизма группируются в циклы оды, у романтиков – поэмы и лирические стихотворения («южные поэмы» А.С.Пушкина, «кавказские поэмы» М.Ю.Лермонтова). Стихотворные циклы о любви Н.А.Некрасова и Ф.И.Тютчева – своего рода лирико-психологические романы, в центре которых опоэтизированные образы героинь. Особенно велика роль лирического цикла у поэтов конца 19 и начала 20 века: он является новым жанровым образованием, стоящим между тематической подборкой стихотворений и лирической бессюжетной поэмой (цикл «Снежная маска» А.Блока).

Художественный смысл цикла шире и богаче совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих. С чем бы ни имел дело читатель – с отдельным произведением или циклом, именно в читательском сознании реализуется художественная целостность литературного произведения в единстве его содержания и формы.

Форма и содержание – существенные внешние и внутренние стороны, присущие всем явлениям действительности. В литературоведческих понятиях формы и содержания обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Данные литературоведческие понятия опираются на общефилософские категории формы и содержания, которые в литературе проявляются особенным образом. Специфичность соотношений формы и содержания в литературе и искусстве состоит в органическом соответствии, гармонии содержания и формы, хотя ведущим в данной паре понятий является содержание.

Представления о неразрывности содержания и формы произведения искусства закреплены Гегелем на рубеже 1810-20-х гг. Немецкий мыслитель подчеркивал момент взаимопроникновения содержания и формы как общую закономерность произведения искусства. В.Г.Белинский находил единство содержания и формы лишь в произведениях истинно художественных, гениальных, и считал при этом, что «простой талант всегда опирается или преимущественно на содержание, и тогда его произведения недолговечны со стороны формы, или преимущественно блистает формою, и тогда его произведения эфемерны со стороны содержания». Таким образом, Белинский обратил внимание на возможные случаи дисгармонии и противоречий формы и содержания.

Единство содержания и формы обычно нарушается в произведениях посредственных авторов и в подражаниях, где старая форма механически применяется к новому содержанию, в пародиях, где форма пародируемого произведения наполняется иным, несоответствующим ей содержанием. При смене одного литературного направления другим форма обычно «отстает» от содержания, то есть новое содержание разрушает старую форму, создавая тем самым условия для возникновения прокладывающего себе дорогу литературного направления.

В истории европейской эстетики есть и утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям И.Канта, они получили дальнейшее развитие у Ф.Шиллера. Он писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы. Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание».

Эти взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (В.Б.Шкловский), вообще заменивших понятия «содержание» и «форма» иными – «материал» и «прием». В содержании формалисты видели внехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривая произведение литературы как «сумму» составляющих его «приемов». В.Б.Шкловский в статье «Искусство как прием» основными задачами творчества художника объявил расположение и словесное выражение «материала».

Вместе с тем подобное внимание к формальной стороне литературных произведений дало и свои положительные результаты. Формалисты и близкие к данной школе литературоведы посвятили ценные исследования стилистическим формам речи и языка (В.В.Виноградов), формальным сторонам стиха (В.М.Жирмунский, Ю.Н.Тынянов, Б.М.Эйхенбаум, Б.В.Томашевский), сюжет (В.Б.Шкловский), системному описанию волшебной сказки (В.Я.Пропп). В наиболее заостренном виде представления Шиллера об уничтожении формой содержания выражены у выдающегося советского психолога Л.С.Выготского, находившегося под влиянием формалистов.

В разборе рассказа И.А.Бунина «Легкое дыхание» Выготский сопоставляет жизненный материал новеллы, представляющий собой, по его мнению, «житейскую муть» (история нравственного падения и гибели гимназистки Оли Мещерской), с той художественной формой, которая придана этому материалу. Благодаря искусству композиции, отбору изящных художественных деталей, на фоне которых Оля сообщает начальнице гимназии о своем падении, описанию убийства героини с помощью нейтральной лексики, истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история запутанной жизни провинциальной гимназистки. Поэтому рассказ И.Бунина производит впечатление освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни. Которые никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. Выготский блестяще раскрыл тайну художественности одного из лучших произведений русской литературы 20 в.

Однако существует точка зрения, что в этом рассказе уже в самом жизненном материале, обработанном Буниным, содержится, помимо «житейской мути», и иное – темы гармонии и красоты и жестокости к ним мира. Именно эти темы и выделяет в содержании своего произведения Бунин. Символом гармонии и красоты становится в рассказе образ легкого дыхания. Гармония и красота существовали в мире извечно, а с приходом Оли в мир они воплотились в ней, после же ее смерти «это легкое дыхание снова рассеялось в мире».

Обобщенное философское содержание рассказа – размышления о гармонии и красоте, их драматической судьбе в мире – воплощается и в таком компоненте формы, как жанр. Описания кладбища и могилы Оли, а также прогулок на кладбище классной дамы Оли Мещерской, обрамляющие сюжет рассказа, тематически и лексически напоминают кладбищенские элегии с характерными для них философскими размышлениями о жизни и смерти и пафосом грусти. Итак, обобщенность философского содержания «Легкого дыхания» соответствует жанровой форме рассказа с чертами элегии, а значит, форма не уничтожает здесь содержание, а обнаруживает свою содержательность.

В искусствоведении существует также понятие внутренней формы, которое вслед за немецким философом В.Гумбольдтом разрабатывали русские филологи А.А.Потебня и Г.О.Винокур. В понимании Потебни в произведении искусства к области внутренней формы относятся события, характеры, образы в узком значении термина, указывающие на содержание произведения. Полноценность внутренней формы дает историческую перспективу для развития содержания, или художественной идеи произведения. Последняя живет в веках, рождая у каждого поколения читателей свой тип интерпретации. Примером может служить реакция представителей разных поколений и идеологических течений в русской критике на образы героев литературных произведений. Например, для Белинского Татьяна Ларина – высокий художественный идеал, а для Писарева – кисейная барышня. По мнению представителя критики «чистого искусства» А.В.Дружинина, Обломов – носитель лучших свойств русского народа, а в восприятии сторонника «реальной критики» Н.А.Добролюбова, прежде всего усматривавшего в литературе ее социальную характерность, этот герой – еще один «лишний человек».

Компоненты содержания и формы .

«Тема» - то, что положено в основу произведения, предмет осмысления, обработки, воплощения в нем той или иной стороны реальности, концептуальное содержание образов людей или событий.

«Характер» - греч. отпечаток, признак, отличительная черта. Это сочетание индивидуальных свойств: социальных, исторических, национальных, психологических.

Термин «характер» есть уже в «Поэтике» Аристотеля. Но структура характера в литературе зависит от того или иного этапа развития культуры. Античная литература еще не знает личности. Личность появляется вместе с христианством, когда возникает и внутренняя ответственность человека за свои поступки. Но в мире человек занимает ничтожное место, его ценность измеряется степенью силы его религиозной веры и верности вассалу.

В эпоху Возрождения в центр картины мира на место Бога становится человек. Характеры героев Ф.Рабле, У.Шекспира, М. де Сервантеса несут в себе самые разные человеческие качества – от крайней низости до крайнего благородства.

Классицисты, в отличие от писателей эпохи Возрождения, представляли характеры менее многогранными, видя ценность человека в служении обществу.

В романтизме, напротив, формируется представление о противоречиях между героем и обществом, не понимающим и изгоняющим его.

В реализме зависимость от социальной среды, исторических обстоятельств и биологических факторов становится решающей предпосылкой изображения характера.

Отказ писателей-модернистов от детерминизма и поиски истинной реальности, скрытой от поверхностного взгляда на мир, повлек за собой принципиально иную «обусловленность поведения героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном».

В литературе 20 в. широко представлены герои с разными характерами, своеобразными и необычными. Большим художественным открытием стали герои, выпадающие из той социальной среды, в которой они сформировались, персонажи прозы и драматургии М.Горького (Коновалов, Фома Гордеев, Клим Самгин), философы из народа из произведений А.Платонова, «чудики» В.Шукшина.

Проблема – выделение какого-то аспекта содержания; вопрос, который ставится в литературном произведении.

Идея – обобщающая, эмоциональная, образная мысль, положенная в основу литературного произведения и относящаяся к сфере авторской субъективности. Художественная идейность отличается от тенденциозности. Последнее слово употребляется в двух смыслах.

Тенденциозность – это страстное, подчеркнутое выражение своих идей глубоко убежденным в них художником. Однако идея, лишенная образности, становится тенденцией, являющейся сферой публицистики, а не художественной литературы.

Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными – фабула и сюжет, конфликт.

Сторонники одновременного анализа содержания и формы литературного произведения (В.В.Кожинов) убеждены в том, что форма произведения может изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание – только как художественно сформированное содержание.

В основном для современного литературоведения характерны принципиальных отход от классического деления произведения на «содержание» и «форму» и изучение литературного произведения в его целостности и внутреннем единстве.

История литературы - наука, которая исследует особен- ности изменений (эволюции) литературно-художественного про- цесса (в частности, таких категорий, как направление, жанр, ме- тод) и определяет место различных литературно-художествен- ных явлений. Литературная критика - наука, которая рассматривает, «оценивает» произведения литературы и художественный процесс (главным образом, современный) в целом и влияет своими отклика- ми на формирование читательского мнения. К вспомогательным дисциплинам литературоведения от- носятся историография, текстология, библиография. Отчетли- во выражены взаимодействия литературы с лингвистикой и историей. Тема 2. Особенности творческого процесса. Литера- турное произведение как идейно-художественное целое. Древнее творчество было устным, народным (коллектив- ным), синкретичным. Синкретизм выражался в том, что в древ- нем творчестве были сплавлены воедино разнородные свойства, а именно: магия, мифология, обряд. Чертами мировосприятия древнего человека были тоте- мизм (поклонение священному животному, «основателю» рода); магизм (вера в то, что человек посредством определенных маги- ческих действий может воздействовать на мир в необходимом для него направлении); антропоморфизм (перенесение представ- лений человека о самом себе на окружающий мир). В принципе древнее искусство не было искусством в том значении, которое принято для него сейчас (творческое ото- бражение жизни, воспроизведение ее в художественных обра- зах). Но тем не менее древнее искусство и искусство Нового времени имеют ряд «точек соприкосновения»: 1) являются формами общественного познания действитель- ности. Но, в отличие от искусства Нового времени, древнее творчество носило некий «прикладной» характер, корнями ухо- дило в обрядовую сферу; 2) являются образными отражениями действительности. Но в данном случае имеет место отличие способов типизации дей- ствительности. В древнем творчестве образность - наглядно-чув- ственная, типизация - бессознательная, что и отображало об- 11 щий уровень миросозерцания человека того периода. Типиза- ция в искусстве Нового времени является средством выраже- ния идейно-эмоционального осмысления художником проти- воречий общества, действительности; 3) «наивный реализм» древнего искусства и условность искус- ства Нового времени; 4) индивидуальный характер творчества в современном мире и коллективное сотворчество в древности. Согласно традиционной точке зрения, переход к инди- видуальному творчеству совершился, когда стихийная типи- зация действительности эволюционировала в типизацию обоб- щенную и стала служить средством выражения идейно-эмоци- онального осмысления действительности. Случился подобный переход благодаря образованию классово-государственного строя, который породил глубокие различия в структуре обще- ства, общественных взглядах и настроениях. Эти противоречия стали новым содержанием духовной жизни общества, при этом наиболее одаренные и активные члены нового классового об- щества стали создавать произведения, выражающие идейно- эмоциональное осуждение (оправдание) тех или иных собы- тий 1. Существенным дополнением к этой точке зрения будет то, что с образованием классового общества усилились проти- воречия не только в социальной сфере, но и в духовной жиз- ни людей, возник интерес к человеку не только как к соци- альному характеру, но и как к личности самоценной и инди- видуально-неповторимой, что также способствовало переходу к индивидуальному творчеству. Творческий процесс в современном понимании - это про- цесс создания произведения. Особенности творческого процесса связаны с творческой индивидуальностью писателя. По мне- нию академика М. Б. Храпченко, «творческая индивидуальность писателя - это личность художника слова в ее отношении к эстетическим запросам общества, в ее внутренней обращен- ности к читательской аудитории». Особенно важным здесь яв- ляется единство творческого «я» художника и эстетического ___________________________________________________ 1 Это означает, что понятие Нового времени различно в исторической науке и литературоведении. 12 сознания эпохи, то есть индивидуального и типичного для данного времени. Творческий процесс сугубо индивидуален, но тем не ме- нее на уровне предельной абстракции можно выделить его об- щие этапы: этап первоначального накопление материала и за- рождения замысла (1); этап разработки авторской концепции про- изведения (2); этап написания (3); этап художественного «ре- дактирования» текста (4). Художественное произведение - результат творческого про- цесса. Исходным положением анализа художественного произ- ведения является положение о единстве формы и содержания в произведении. Содержание и форма - понятия соотносительные, переходящие друг в друга. («Содержание есть переход формы в содержание, форма - переход содержания в форму»). Но в ос- нове этого «взаимоперехода» формы и содержания произведе- ния все-таки лежит содержание, ибо оно для себя ищет форму, в которой возможно наиболее полное выражение идейно-фи- лософской сущности содержания. Существуют «традиционные» формы произведения («изоб- ражение жизни в форме жизни» - Н. Г. Чернышевский) и «условные» формы произведения (используют для создания ху- дожественной действительности различные формы условнос- ти: миф, гротеск, притча и др.). Примером воплощения пер- вых являются произведения: «Àмериканская трагедия» Т. Драй- зера, «Воскресение» Л. Н. Толстого, «Посторонний» À. Камю и др. Такие произведения, как «История одного города» М. Е. - Салтыкова-Щедрина, «Мастер и Маргарита» М. À. Булгакова, роман-притча В. Голдинга «Повелитель мух», роман-миф Дж. Àпдайка «Кентавр» и др. Вопрос о форме произведения возникает только в связи с анализом его содержания. Содержание произведения многоас- пектно, и потому его пониманию способствует уяснение всех его составляющих: тематики, проблематики, идейно-эмоциональ- ной оценки действительности (пафоса произведения). Тема (тематика) - предмет познания в произведении тех или иных явлений действительности. Но в художественном творчестве важно отличать предмет познания от предмета изображения. Изображаемые в произведении персонажи созданы писа- телем при помощи вымысла в единстве индивидуально-конк- ретного и типичного, а потому определение и анализ темы тре- 13 буют конкретно-исторического подхода. (Например, тема ду- ховно-нравственного роста личности в повести «Детство» Л. Н. Толстого и одноименной повести М. Горького). Проблема (проблематика) конкретизирует тему: это ос- мысление писателем изображенных в произведении социальных (об- щественных) характеров, которое заключается в усилении тех их свойств, которые писатель считает наиболее существенными. Те- матика и проблематика соотносятся в произведении как «об- щее»::«частное» и обусловлены творческой индивидуальностью писателя (в первую очередь - особенностями его мировоззре- ния и творческого метода). Идея литературного произведения - образно-эмоциональ- ная, обобщающая мысль писателя, проявляющаяся в выборе и ос- мыслении характеров персонажей. Поскольку художественные средства воплощают определенный смысл, то они не бывают чисто формальными. Итак, основная функция художественной формы - содер- жательная, которая проявляется в смысловой значимости, сораз- мерности и соположенности всех элементов художественной фор- мы - жанра, сюжета, композиции, стиля, несущих, воплощающих идею произведения. Цель литературоведческого анализа - рассмотреть худо- жественную форму произведения функционально, в ее со-подчи- ненности содержанию, идейно-философской направленности про- изведения. В связи с этим актульность обретает понятие интер- претации как совокупности суждений, направленных на пости- жение авторской концепции литературно-художественного про- изведения, его идейно-философской направленности. Необходимо отметить, что объективность суждений о смысле, идейно-фи- лософской направленности произведения практически невоз- можна, так как восприятие и, следовательно, интерпретация произведения возможны исключительно в контексте личност- ных особенностей воспринимающего (особенностей его миро- воззрения, общего уровня культурного развития, специфики читательских навыков и т. п.). Шеллинг писал по этому поводу: «Художественное произведение допускает бесконечное коли- чество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом». 14 Поэтому при анализе текста произведения большое значе- ние имеет изучение авторского замысла, авторской концепции произведения (то есть «того, что хотел сказать автор» и «того, что сказалось» в произведении соответственно), при этом ак- цент делается на изучение творческой истории произведения. Тема 3. Теория литературно-художественного произ- ведения. Произведение как система уровней. Система как организация некоего целого, представляющего собой единство закономерно расположенных и находящихся во вза- имосвязи его частей, элементов, есть основная форма существова- ния всех сфер действительности. Hапример, человеческий орга- низм представляет собой некую систему систем (нервная, кровообращения, костная, мышечная и др.), слаженная работа которых являет собой основу для жизнедеятельности того или иного индивида. Àналогично язык представляет собой не что иное, как систему систем (фонетическая, лексическая, морфо- логическая, синтаксическая и др.). Говоря о литературном про- изведении как литературно-художественном целом, мы пред- полагали, что литературное произведение также представляет собой систему систем, где принцип системности реализуется в 2 основных положениях (непосредственно в процессе анализа про- изведения): 1. Всякое литературное произведение представляет собой литературно-художественное целое, а потому анализ его необ- ходимо производить только в аспекте единства, соотносимости содержания и формы. 2. Всякое литературное произведение представляет собой систему следующих взаимосвязанных уровней: 1) сюжетно-композиционного уровня; 2) пространственно-временного уровня (хронотопа); 3) уровня системы образов; 4) стилистического уровня; 5) идейно-философского уровня (как «высшего» в произведении). Сюжетно-композиционный уровень В традиции сюжет рассматривается как система событий в произведении, возникающая на основе взаимоотношений пер- сонажей и развития их характеров, выражает (раскрывает) идею, 15 авторскую концепцию произведения; иначе: в особенностях раз- вития событий воплощается художественная мысль писателя. Сюжет построен на основе возникновения, развития и разрешения различных конфликтов (противоборств, столк- новений) между персонажами произведения. В сюжете лите- ратурного произведения воплощены художественные конф- ликты, представляющие собой своеобразные следствия об- щественно-исторических конфликтов в индивидуальной че- ловеческой судьбе, созданные автором при помощи вымыс- ла, имеющие обобщенно-типическое начало в аспекте обще- го замысла произведения. Например, в конце ХIХ в., в связи с ростом капитализма в России и все усиливающейся властью денег, обостряются вза- имоотношения людей и усиливается их конфликтность, дис- гармоничность, настойчиво заявляют о себе жестокость, вза- имное непонимание. Происходит усиление власти капитала и начинается разрушение старых нравственных устоев патриар- хально-религиозной России. Эти общественно-исторические конфликты находят свое воплощение в художественных конф- ликтах литературных произведений, созданных в этот истори- ческий период. Так, в драме Л. Н. Толстого молодая крестьянка сначала отравляет старого мужа, а затем, вместе со свекровью и супругом-изменником, убивает младенца. Крестьянская семья - действующие лица одного из очерков Г. Успенского из цикла «Власть тьмы» - умертвляет «незапланированного» ребенка, на- поив его водкой. В учебном пособии под ред. Г. Н. Поспелова дается типоло- гия сюжетов (применительно к эпосу и драме). Сюжет класси- фицируется: - по источнику возникновения (авторские, «прототипичес- кие», заимствованные сюжеты); - по специфике развития действия (сюжеты с действием внешней или внутренней динамики); - по специфике соотношения последовательности событий (сюжеты хроникальные и концентрические). Данная типология сосредоточивает внимание на взаимо- связь, взаимообусловленность сюжета с жанром произведения. С точки зрения этапов развития конфликта, воплощенного в сю- жете литературно-художественного произведения, говорят об основных компонентах сюжетного построения (сюжета) - экс- 16 позиции, завязке, развитии действия (и наблюдаемой в нем куль- минации) и развязке. Необходимо предостеречь от ошибки счи- тать кульминацией наиболее яркое событие произведения: по- скольку сюжет есть своего рода история развития характера (ха- рактеров), постольку все узловые компоненты сюжета опреде- ляются исключительно в связи с их значением для развития характера (характеров). Композиция (архитектоника) в традиции - последователь- ность изображения событий непосредственно в тексте какого- либо конкретного произведения в соответствии с творческими за- дачами автора. Фабула - многозначное понятие, затрудняющее анализ произведения. Наиболее употребительно и логически оправда- но использование термина «фабула» как вспомогательного по- нятия, обозначающего детальную констатацию всех событий произведения. Пространственно-временной уровень (хронотоп) В литературно-художественном произведении пространство и время неотделимы друг от друга; для их обозначения М. М. Бах- тиным было введено понятие «хронотоп» (в монографии «Фор- мы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике»). Уровень системы образов Этот уровень составляет некое ядро в литературно-худо- жественном прозведении, так как сюжетно-композиционный и пространственно-временной уровни ориентированы непос- редственно на него. Всвязи с этим вспомним, что сюжет - система событий, построенная на основе конфликтов между персонажами произ- ведения, развивающаяся в пространстве и времени (применительно к эпосу и драме прежде всего). С другой стороны, в данном случае первостепенен тот факт, что объектом познания-отображения литературы - является человек в единстве индивидуально-лич- ного и типического. На данном уровне произведения «работают» такие поня- тия, как «образ», «характер», «персонаж», «действующее лицо». 17 Интерес к личности является некой сверхзадачей писате- ля, исходя из которой он, порой и не осознавая ее рациональ- но, обращается к исследованию человека в аспекте его индиви- дуально-личностных характеристик. «Изображаемый мир обязательно предполагает дифферен- циацию персонажей и выдвижение на первый план 2, 3, 4 ге- роев, чьи судьбы занимают большее внимание автора и воспро- изводятся предельно детализированно. Эти персонажи образуют так называемую “микросреду” и вписываются в “среду” произве- дения» (À. Я. Эсалнек)2. «Микросреда» персонажей, ее изображение представляют собой основу, ядро авторской концепции произведения; ее ана- лиз ориентирует нас на уяснение идейно-философского смыс- ла произведения. При этом «судьбы персонажей микросреды вос- производятся предельно детализированно» (À. Я. Эсалнек). Для обозначения подобного явления в литературоведении существуют такие понятия, как «психологический анализ» и «психологизм». Психологизм - филологическая категория,характеризующая основополагающее свойство литературы, художественное отобра- жение, исследование человека в литературе. Психологический анализ - специфическая совокупность при- емов и средств, которыми пользуется тот или иной писатель при отображении внутреннего мира персонажей своего произведения. Эти понятия «работают» на уровне системы образов лите- ратурно-художественного произведения. Àлгоритм анализа системы образов в литературном произведении: 1. Особенности образа автора (в аспекте соотношения с другими персонажами). 2. Специфика соотношения «автор (реальный творец) - герои»: - выявление группы персонажей, образующих «микросре- ду» произведения; ___________________________________________________2 «Микросреда» в традиции не что иное, как главные действующие лица произведения, «среда» - художественный мир произведения, особенности его поэтики. 18 - специфика литературного портрета персонажа (статичес- кий/динамический); - использование/неиспользование приема «авторской мо- тивации» (характеристики тех или иных поступков персонажей); - специфика диалога (использование подтекста, «голого» диалога; специфики авторского комментария); - специфика самоанализа героев [внутренний монолог как логически построенная речь или как «поток сознания» (фикса- ция всего, что возникает в сознании: явления, действия, мыс- ли - в их отрывочности)]; - присущее характеру - постепенное развитие, становле- ние («диалектика души») или «скачкообразные» качественные изменения; - интерпретация значимости использования вышеназван- ных приемов в аспекте идейно-философской направленности произведения, а также с учетом его жанровой принадлежности. В толковании такой категории, как образ автора, суще- ствует несколько тенденций, согласно которым образ автора отождествляется с личностью писателя (С. В. Тураев, À. Соко- лов); образ автора мыслится предельно широко, включая раз- личные аспекты проблемы автора: авторская позиция, концепция, роль автора, авторское сознание и др. (Н. К. Бонецкая, И. Г. Род- нянская); образ автора рассматривается как один из образов персонажей произведения (В. В. Кожинов, В. В. Виноградов, М. М. Бахтин). Наибольшее распространение получило после- днее («персонифицированное») понимание образа автора, при- нимаемое в науке с двумя существенными дополнениями: 1) образ автора носит речевой характер, ибо «чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения» (В. В. Виноградов); 2) образ автора - это некий «формальный заместитель автора» (М. М. Бахтин), определяющий его позицию для виде- ния мира в соответствии с творческими задачами, идеей дан- ного произведения. Как неоднократно было замечено, специфика воплоще- ния в произведении всех его взаимодействующих уровней обус- ловлена авторской концепцией произведения, его высшим - идейно-философским - уровнем. 19 Особенности литературоведческого анализа 1. При анализе произведения следует исходить из единства содержания и формы в произведении. 2. Àнализ начинается с изучения авторского замысла, ав- торской концепции произведения (=«что хотел сказать писа- тель»), а заканчивается интерпретацией результатов предпри- нятого анализа в аспекте идейно-философской направленнос- ти произведения (= «что сказалось»). 3. В связи с изучением замысла произведения актуальность обретает изучение мемуарных материалов, творческой истории произведения. 4. Логическая последовательность литературоведческого ана- лиза (по Л. И. Тимофееву): «Àнализ темы и идеи переходит в анализ характеров про- изведения. Àнализ характеров переходит в анализ языка, сюже- та, композиции переходит в анализ характеров точно так же, как анализ характеров переходит в анализ темы и идеи произ- ведения в целом». На языке уровней произведения это может быть представ- лено в следующей схеме: - Замысел, авторская концепция произведения. - Уровень образной системы. (Характер конфликта, принципы типизации). - Сюжетно-композиционный уровень. - Пространственно-временной уровень. - Стилистический уровень. - Уровень образной системы. - Идейно-философский уровень. 5. Поуровневое рассмотрение произведения возможно толь- ко в предельной абстракции. Тема 4. Понятие о литературном роде. Основные свой- ства эпоса, лирики, драмы. Со времен Àристотеля принято разделять литературу на три литературных рода - эпос,лирику,драму. Воснове понятия «литературный род» - определенный тип изображения челове- ка, определенный способ обрисовки характера. Существуют толь- ко два принципа воссоздания жизни: изобразительный и выра- 20

Термин «литературное произведение» является центральным в науке о литературе (от лат. Швга - написанное буквами). Существует множество теоретических точек зрения, раскрывающих его значение, однако в качестве определяющего для этого параграфа может выступать следующее умозаключение: литературное произведение - это продукт немеханической деятельности человека; предмет, созданный при участии творческого усилия (В.

Е. Хализев).

Литературное произведение представляет собою высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст (от лат. 1вхЫ$ - ткань, сплетение). Раскрывая значение терминологического аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не тождественны друг другу.

В теории литературы под текстом понимается материальный носитель образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот адресат произведения является незримой личностью творческого процесса писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения.

Чтение - со-творческий шаг литературного мастерства. К такому же выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»: «Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти, связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни» .

Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат. аНв/акШт - искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт - это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий, или звуков и слов. Эстетический объект - совокупность того, что является сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя.

Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска, скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность произведения - категория эстетики, характеризующая онтологическую проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа обладают известной целостностью, то и модель любого мироустройства, в данном случае - произведение и заключенная в нем художественная реальность - также обладают искомой целостностью. К описанию неделимости художественного творения добавим важное в литературоведческой мысли высказывание М. М. Гиршмана о литературном произведении как целостности: «Категория целостности относится не только к целому эстетическому организму, но и к каждой его значимой частице. Произведение не просто расчленятся на отдельные взаимосвязанные части, слои или уровни, но в нем каждый - и макро-, и микро- - элемент несет в себе особый отпечаток того целостного художественного мира, частицей которого он является.»12.

Согласованность целого и частей в произведении были открыты в глубокой Древности. Платон и Аристотель связывали понятие красоты с целостностью. Вложив свое понимание в формулу «единой полноты целого», они уточнили гармоничную согласованность всех частей произведения искусства, поскольку «полнота» может оказаться и избыточной, «переливающей через край», и тогда «целое» перестает быть в себе «единым» и утрачивает свою целостность.

В теоретико-литературоведческой области знаний, кроме онтологического подхода к единству литературного произведения, существует и аксиологический подход, хорошо известный в среде критиков, редакторов, филологов. Здесь читатель определяет, насколько автору удалось согласовать части и целое, мотивировать ту или иную деталь в произведении; а также точна ли созданная художником картина жизни - эстетическая реальность, и образный мир, и сохраняет ли она иллюзию достоверности; выразительна или невыразительна рама произведения: заголовочный комплекс, авторские примечания, послесловие, внутренние заглавия, составляющие оглавление, обозначение места и времени создания произведения, ремарки и проч., - создающая у читателя установки на эстетическое восприятие творения; соответствует ли выбранный жанр стилю изложения, и др. вопросы.

Мир художественного творчества не континуален (не сплошной и не общий), а дискретен (прерывистый). По словам М. М. Бахтина, искусство распадается на отдельные, «самодовлеющие индивидуальные целые» - произведения, каждое их которых «занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности».

Формирование точки зрения учителя-словесника, критика, редактора, филолога, культуролога на произведение усложняется и тем, что не только границы между произведениями искусства размываются, но и сами произведения обладают разветвленной системой персонажей, несколькими сюжетными линиями, сложной композицией.

Целостность произведения еще сложнее оценить, когда писатель создает литературный цикл (от лат. kyklos - круг, колесо) или фрагмент.

Под литературным циклом обычно понимается группа произведений, составленная и объединенная самим автором на основе идейнотематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля, представляющая собою художественное целое. Литературный цикл распространен в фольклоре и во всех родах словесно-художественного творчества: в лирике («Фракийские элегии» В. Теплякова, «ЦгЫ й ОгЫ» В. Брюсова), в эпосе («Записки охотника» И. Тургенева, «Дым Отечества» И. Савина), в драме («Три пьесы для пуритан» Б. Шоу, «Театр революции» Р. Роллана).

Исторически сложилось, что литературный цикл является одной из главных форм художественной циклизации, т. е. объединения произведений, наряду с другими ее формами: сборником, антологией, книгой стихов, рассказов и проч. блоками. В частности, автобиографические повести Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» образуют трилогии; а исторические пьесы У. Шекспира в литературоведении принято рассматривают как две тетралогии: «Генрих VI (часть 1, 2, 3) и «Ричард III», а также «Ричард II», «Генрих IV (часть 1, 2) и «Генрих V».

Если в отдельно взятом произведении для исследователя важна подчиненность части целому, то в цикле на передний план выходит связь частей и их последовательность, а также рождение нового качественного смысла. Обратимся к меткому выводу С. М. Эйзенштейна о внутренней организации цикла, которая понимается им в качестве монтажной композиции. В своих научных сочинениях он указал, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Сопоставление двух монтажных кусков, по мысли теоретика, «больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Таким образом, строение цикла должно напоминать монтажную композицию. Значение цикла всегда стремится превысить сумму значений групп произведения, объединенных в художественнее целое.

Множество отдельных лирических произведений в цикле имеет значение не складывания, а объединения. Лирические циклы получили широкое распространение еще в творчестве древнеримских поэтов Катулла, Овидия, Проперция, подаривших миру замечательные элегии.

В период Возрождения заметную популярность приобрели циклы сонетов.

Поскольку литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного следования жанрам, то и основными единицами появившихся стихотворных книг были жанрово-тематические: оды, песни, послания и др. Соответственно, каждый вид поэтического сборника XVIII столетия имел свои композиционные принципы, и поэтический материал внутри томов располагался не в хронологическом порядке, а в соответствии со схемой: Богу - царю - человеку - себе. В книгах того времени наиболее заметными частями были начало и конец.

На рубеже XVIII-XIX вв. в связи с индивидуализацией художественного сознания сформировалась эстетика случайного и преднамеренного. Развитие художественного мышления эпохи зависело от инициативы творческой личности и ее стремления воплотить все богатство человеческой индивидуальности, ее задушевной биографии. Первым русским лирическим циклом в таком качестве, по мнению ученых, явился цикл А. С. Пушкина «Подражание Корану», в котором разнообразными гранями раскрылась единая поэтическая личность художника. Внутренняя логика развития творческой мысли писателя, а также единство формы и содержания произведения связывали все подражания в целостный поэтический ансамбль.

На особенности литературного мышления эпохи, а также на проблему изучения циклизации в творчестве Пушкина, проливает свет специальное исследование М. Н. Дарвина и В. И. Тюпы13.

Литературные опыты XIX столетия во многом предвосхитили расцвет русского цикла в конце XIX-начале XX вв. в творчестве поэтов символистов

В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова.