Л.П. Казанцева
доктор искусствоведения, профессор Астраханской государственной консерватории
и Волгоградского государственного института искусств и культуры

ФУНКЦИИ ПРОГРАММЫ В МУЗЫКЕ

Программность как одна из форм внедрения в музыку внемузыкального (чаще словесного) начала – активно проявляющее себя свойство. Давно ставший привычным (понятие программной музыки введено еще Листом), этот феномен, вместе с тем, постоянно обнаруживает свою проблематичность. Последняя обостряется тем, что подчас объявленная автором программа неточно соответствует музыке, как, например, в «Камаринской» М. Глинки, где заголовок не охватывает всё произведение, а относится лишь ко второй, хотя и главной, части пьесы.

Как ни парадоксально, программа может и вовсе «спорить» с музыкой. На одно из таких противоречий обратил внимание В.А. Цуккерман: в «Карнавале» Р. Шумана старинная тема Großvater отнюдь не стала олицетворением враждебного шумановской эстетике начала, как это задумал автор. Более того – ее горделивая наступательность нередко воспринимается слушателями как победа шумановских единомышленников . Согласиться с выдающимся ученым заставляет и интонационный анализ произведения, который не выявляет интонационной антитезы и идеологической подоплеки. От констатации публицистической символики «Карнавала» следует воздержаться еще по одной причине: тема Großvater процитирована Шуманом и в других его сочинениях – «Бабочках» и «Альбоме для юношества» («Зима II») – без какого-либо особого подтекстового смысла.

«Диссонанс» между музыкой и программой может возникнуть при неточном переводе названия, данного композитором своему опусу. С этим явлением мы сталкиваемся, например, при анализе пьесы «Fabel» из фортепианного цикла «Фантастические пьесы» Р. Шумана. Название пьесы, обычно переводимое как «Басня», никак не подтверждается музыкой – в ней не «действуют» аллегорические персонажи, она не содержит сатирического начала и столь важного атрибута басни, как моральное credo. Поэтому как весьма субъективное следует расценить понимание пьесы А.Г. Рубинштейном, в которой выдающийся пианист «видит “Стрекозу и муравья” (первая, спокойная тема – муравей; вторая, вертлявая – стрекоза; звуковые волнения середины – зимние бедствия стрекозы, и т.д.)…» . Драматургическое решение произведения более органично согласовано с другими значениями немецкого слова – «сказка», «фабула», «сюжет».

Наконец, даже совершенно ясные, привычные названия могут ввести в заблуждение. В пьесе «Воспоминание» из «Альбома для юношества» Шумана мы не услышим обычных в таких случаях светлой грусти или моделирования процесса припоминания. Лишь подзаголовок пьесы – «4 ноября 1847 г. – День смерти Мендельсона» – и явственные в ней музыкально-интонационные приметы некоторых «Песен без слов» подскажут, что автором задумано нечто большее чем воспоминание – «музыкальное приношение» глубоко почитаемому музыканту и близкому другу.

Чтобы оценить художественное значение внемузыкального компонента, остановимся на вопросе о том, для чего, собственно, служит программа.

Как известно, основная задача программы состоит в налаживании контакта композитора со слушателем, облегчении понимания слушателем художественного замысла композитора. Однако к решению этой задачи ведут многочисленные пути. Они прокладываются разными способами связи внемузыкального компонента с музыкальным содержанием. Дифференцируем их как систему содержательно-смысловых функций программы, в основе которой лежат прямой, косвенный и скрытый виды программности.

Наиболее распространенное и ясное – прямое запечатление программы. В этом случае программа прямолинейно или параллельно соотнесена с музыкой, что мы встречаем у Берлиоза, в симфонических поэмах Листа и Р. Штрауса.

При прямом соответствии внемузыкальный компонент внедряется вглубь музыки, а следовательно, определенным образом соотносится со структурой содержания музыкального произведения. Следует заметить, что программность может проявить себя на любом уровне: тона, средства музыкальной выразительности, интонации, музыкального образа, драматургии, темы и идеи, авторского присутствия. Вероятно, что сразу несколько иерархических звеньев структуры содержания музыкального произведения окажутся «проводниками» программы.

В симфонии «Гармония мира» Хиндемита название заключает в себе главную идею произведения, связанную с личностью и космологическими воззрениями средневекового астронома Иоханнеса Кеплера, – утверждение миропорядка как смысла бытия. В свою очередь в трех частях симфонии показаны три аспекта, в которых царит миропорядок. Эти аспекты соответствут представлениям древних о трех музыках – musica instrumentalis (гармония музыкальных созвучий), musica humana (гармония человека), musica mundana (гармония макрокосмоса, небесных тел, природы). Неслучайно в произведении количество его частей (3), олицетворяющее числовую, математическую гармонию. Кульминирующее положение в симфонии отдано финалу с фугой и грандиозной пассакальей, чем ставится драматургический акцент на всеобщей гармонии существования. Наконец, неравнодушна к программе и музыкальная интонация. Вступительная фанфара заключает в себе звуки «ми–фа–ми», символизирующие, как считал Кеплер, планету Земля и расшифровывающиеся как начала латинских слов «misera–fames–misera» («нищета–голод–нищета»). В начальной музыкальной теме фанфара объединяется с отрицающим ее нисходящим каскадом кварт – символом прекрасного и гармоничного как акустическое совершенство устойчивого и прочного интервала. Тем самым программность охватила в симфонии не только тему, но и идею, образы, драматургию, интонацию.

Прямое соотнесение программного (внемузыкального) компонента и содержания музыкального произведения в свою очередь также можно дифференцировать. Выделим в этой связи программу-импульс, программу-уточнение и программу-стержень.

Программа-импульс , очерчивая тему, служит толчком для музыкального образа, драматургии, идеи музыкального произведения. Именно за такую программу – «изложенное общедоступным языком предисловие к чисто инструментальной музыке, с помощью которого композитор стремится предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты...» – ратовал Лист .

Сущность программы-импульса красноречиво излагает Римский-Корсаков в пояснениях к «Шехеразаде». Указав названием и краткой аннотацией к партитуре на сборник арабских сказок «Тысяча и одна ночь», композитор замечает: «При сочинении “Шехеразады” указаниями этими я хотел лишь немного направить фантазию слушателя на ту дорогу, по которой шла моя собственная фантазия, предоставив представления более подробные и частные воле и настроению каждого. Почему же в таком случае моя сюита носит имя именно Шехеразады? Потому, что с этим именем и с названием “Тысяча и одна ночь” у всякого связывается представление о Востоке и сказочных чудесах, а сверх того некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные рассказы какого-то одного лица, каковым и является нам Шехеразада, занимавшая ими своего грозного супруга» .

Программа-импульс – отправная точка в развертывании художественного целого как результата творческой работы композитора, независимо от того, на какой стадии творческого процесса она появилась. Иными словами, программа-толчок не обязательно предшествует созиданию опуса, но непременно организует его восприятие. Импульсы к пониманию общей концепции сочинения содержат названия «Прощальной» симфонии Гайдна, фортепианных циклов Шумана.

Программа-уточнение носит более конкретный характер. Заявляя тему, она в большой степени направлена и на музыкальные образы. Не последнюю роль в решении такой задачи играет жанрово-стилевая определенность музыкальной интонации. Уточняющи названия «Богатырской» симфонии Бородина, Девятой симфонии «Из Нового Света» Дворжака.

Программа-стержень глубоко врастает в музыкальную ткань. Органичность такой программы наиболее убедительна в развернутом сюжете, где шаг за шагом музыка и слово выстраиваются в некую коллизию. Один из способов достижения неразрывного единства музыкальной ткани и внемузыкального компонента – такое сочинение произведения, при котором словесные реплики сочетаются с музыкальными набросками. Приведем план увертюры Чайковского «Гроза» (по одноименной пьесе А. Островского). «Вступление: adagio (детство Катерины и вся жизнь до брака), (аllegro) намеки на грозу; стремление ее к истинному счастью и любви (аllegro appassionato); ее душевная борьба; внезапный переход к вечеру на берегу Волги; опять борьба, но с оттенком какого-то лихорадочного счастья; предзнаменования грозы (повторение мотива после Аdagio и его дальнейшее развитие); гроза; апогей отчаянной борьбы и смерть» . Программа-стержень соотносится практически со всеми «этажами» структуры музыкального содержания.

Косвенная программа не столь очевидна. О непрямом, косвенном характере программности приходится говорить в случаях ее метафорического воплощения в музыке. Так, в «Романтической музыке» Э. Денисова затруднительно найти черты романтичности – поэтичность, одухотворенность, мечтательность. В ней также вряд ли удастся отыскать достоверные признаки романтизма – субъективно-открытую эмоциональность, неудовлетворенность, томление по идеалу и т.д. Еще более иллюзорно воссоздание его стилевых черт, например, цитирование или другая апелляция к трепетно почитаемому Денисовым Шуберту (вдохновляющего Денисова в целом ряде произведений). Скорее всего ассоциации с романтизмом вызовет лишь утонченная лирика пьесы, хотя сама по себе лиричность, как известно, показательна не только для романтизма.

Слабая связанность косвенной программы с музыкальным содержанием нередко оборачивается ее факультативностью для музыки. Поэтому ненавязчивые (и даже необязательные) программы часто приводятся в конце пьес: Дебюсси в фортепианных прелюдиях и Кобекин в Четырех фортепианных прелюдиях поместили словесные названия в конце нотного текста, в первой редакции «Танцев давидсбюндлеров» Шумана после каждой пьесы стоит инициал – F (Флорестан), E (Эвзебий) или сразу оба (в пьесах №№ 1, 13, 15, 16). Разумеется, «запоздалое» появление названий свидетельствует о том, что автор на них не настаивает.

В ряд произведений с косвенной программой также попадают «Прелюды» Листа, программа которых возникла по окончании работы над поэмой, «Карнавал» Шумана с приписанными после завершения произведения названиями пьес, ряд фортепианных опусов Грига, получивших свои названия после их сочинения, «Камаринская» Глинки, названная так (по совету князя В. Одоевского) лишь по завершении работы над нею, поэма «Фатум» Чайковского, к которой стихотворение Батюшкова добавилось лишь перед премьерой, поэма «Смерть и просветление» Р. Штрауса с программой, стихотворно изложенной А. Риттером уже после создания музыки.

Косвенная связанность внемузыкального компонента с музыкальным содержанием в свою очередь также имеет разновидности: программа-отстранение, условная программа и антипрограмма.

Программа-отстранение не столько направлена вглубь художественных образов произведения, сколько уводит от него. Ее задача состоит в том, чтобы на основе активизации ассоциативных связей выстроить вокруг музыкального произведения широкие культурные контексты. Фортепианный цикл Шумана «Крейслериана» своим названием указывает на новеллы Э.Т.А. Гофмана. Не будучи более прочно связанным с ними, название очерчивает общий духовный контекст, романтическое мироощущение, делая темой произведения напряженную жизнь человеческой души. Не предопределяя нижние «этажи» структуры музыкального содержания, программа-отстранение ведет к идее музыкального произведения.

С условной программой мы имеем дело, например, во множестве названий вальсов и других танцев И. Штрауса, где, по меткому высказыванию А.Н. Серова, «заглавия служат только для отличия одного произведения от другого, подобно тому как один корабль называется “Дельфином”, другой – “Сиреною” и т.п.» . Условные названия довольно близки непрограммным и отличаются от них хотя и слабой, но все же связанностью с содержанием музыкального произведения (подобно тому, как названия кораблей – продолжая аналогию А.Н. Серова – все же тематически обычно связаны с водной стихией и ее покорением человеком). В вальсе «Утренние листки» («Утренние газеты»), сочиненном к балу журналистов, образы мелькают подобно перелистываемым газетным страницам; некоторую связь с музыкальными образами можно усмотреть и в вальсах «Учащенный пульс», посвященном медикам, «Звуковые волны» и «Феномены», посвященных студентам-политехникам, «Выпускной вечер», посвященном студентам-юристам, вальсах «Иллюстрации», «Сангвиники» и т.д. Весьма условным характером программности, частичной и необязательной связанностью внемузыкального компонента с музыкальным содержанием объясняется нередкое переименование пьес, не наносящее самой музыке и ее восприятию никакого ущерба . Условными программными названиями полна также джазовая музыка.

Антипрограмма сознательно провозглашает то, чего музыка на самом деле не содержит. Беспрецедентны многие экстравагантные заголовки Эрика Сати. Они поражают не только эпатирующим остроумием их автора, но и парадоксальной несвязанностью (на первый взгляд) с музыкой. Музыка фортепианного цикла «Неприятные очерки» (Пастораль, Хорал и Фуга) не содержит ничего неприятного, а цикл «В лошадиной упряжи» (два хорала и две фуги – «Молитвенная» и «Бумажная») – то есть в жестких правилах – ничего пародийного. Давая пьесам цикла «Три засушенных эмбриона» названия беспозвоночных, Сати отнюдь не подсмеивается в самой музыке над отжившим свое академизмом, как и в «Трех изысканных вальсах пресыщенного щеголя» – над утонченностью импрессионистов. В трех пьесах «Предпоследние мысли» ироничность ремарок идет вразрез с музыкой, а словесные пояснения к «Старым цехинам, старым кирасам» «грешат» и откровенными обманами. На явный обман слушателя толкают такие открыто полемизирующие с художественным текстом названия, как «Три пьесы в форме груши», предпосланное шести (!) пьесам для двух фортепиано Эрика Сати .

Как мы видим, различные оттенки комического – от иронии до сарказма – противоречат музыке, но упорно предпосылаются композитором своим новым опусам. В этом приходится видеть определенный художественный расчет. Он состоит в том, что заключенная в названии негативная оценка не навязывается музыке и тем более не декларируется ею, а сопутствует ей как возможная. Художественная концепция произведения, соединяющая взаимоисключающие варианты, «объективное» и «субъективное», обретает дискуссионность. Идея произведения становится неоднозначной, балансирующей между заданными словом и музыкой полюсами.

Скрытая программа – наиболее сложный вид соотнесения внемузыкального компонента с музыкальным содержанием, требующий от слушателя интенсивной интеллектуальной работы. Она необходима ему при соприкосновении с программой-намеком и виртуальной программой.

Программа-намек несет собою трудно расшифровываемый, а потому многозначный внемузыкальный компонент. Весьма общий намек несут собою названия, избранные Джоном Кейджем («0′00′′») и Яннисом Ксенакисом («ST–10/1-080262») . Называя свои опусы «Aus…» и «В…», их авторы – соответственно наш соотечественник Фарадж Караев и швейцарец Лукас Ланглотц – интригуют слушателя, провоцируя его на поиск многообразных смыслов. Не должно быть проигнорировано и, казалось бы, малоинформативное «К», которым назвал свою симфонию австрийский композитор Роман Хаубеншток-Рамати, и даже интригующее «…», «поименовавшее» опус для ударных и струнного ансамбля Ефрема Подгайца. Они весьма приблизительно обусловливают музыкальное содержание и тем самым задают активную позицию слушателя, призывая его размышлять о слышимом и искать доступные ему смысловые поля.

Виртуальная программа находится не на поверхности (вне собственно музыки), а в глубинных слоях музыкального опуса. Если в программе-намеке внемузыкальный компонент совершенно явствен, но область музыкального содержания связана с ним достаточно иллюзорно, то, наоборот, при виртуальной программности внемузыкальный компонент органично прорастает в музыкальное содержание, однако сам по себе он достаточно эфемерен. Возникающая без каких-либо очевидных словесных или иных внемузыкальных компонентов виртуальная программа – всегда самопорожденная музыкой, имманентная. Понятно, что трудно рассчитывать на ее распознавание слушателем без специально приложенных к тому усилий.

Виртуальная программность присуща фантазиям Моцарта, многим произведениям Ф. Шопена, «Вальсу» и «Болеро» М. Равеля, Второй симфонии А. Хачатуряна. Почвой для нее становятся внемузыкальные (литературные, драматические) признаки музыкальной интонации, музыкального образа, музыкальной драматургии. На существование виртуальной программы, по выражению А.Н. Сохора, «указывает особая, превосходящая нормы данного стиля конкретность музыкальных изображений» .

Виртуальная программа – явление противоречивое: при отсутствии полноценной программы в произведении все же порождается внемузыкальный компонент, существенный для музыкального содержания, а с ним и свойство, называемое программностью. В важности внемузыкального компонента (хотя и в неоткристаллизованном виде) при виртуальной программности убеждают нередкие жанровые трансформации, в частности, превращение инструментальных опусов в музыку синтетического балетного жанра (например, Рапсодии на тему Паганини Рахманинова – в балет «Паганини» М. Фокина, фортепианных пьес Шопена – в его же «Шопениану», Седьмой симфонии Шостаковича – в одноименный балет И. Бельского, Шестой симфонии Чайковского – в балет «Идиот» Б. Эйфмана по мотивам романа Ф. Достоевского).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Фрагмент книги: Казанцева Л.П. Музыкальное содержание в контексте культуры. – Астрахань, 2009.
2. Цуккерман В.А. О некоторых особых видах целостного анализа // Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. – М., 1970. С. 426.
3. Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы. – М., 1974. С. 70.
4. Лист Ф. Избр. статьи. – М., 1959. С. 285.
5. Римский-Корсаков Н.А . Летопись моей музыкальной жизни. – М., 1982. С. 214.
6. Цит. по кн.: Тематико-библиографический указатель сочинений П.И. Чайковского. – М., 2003. С. 344.
7. Серов А.Н . Статьи о музыке: В 7 вып. – М., 1989. Вып. 5. С. 44.
8. Известны также следующие факты: вальс «Воспоминание о Риге», посвященный пребыванию царского двора в Риге в 1857 году, был издан как «Воспоминание о Ницце», «Трапп-полька» – как «Шествие масок», полька «Признательность» – как «Спешка», «Лондонская кадриль» – как «Фестивальная кадриль», «Конногвардейский» марш – как «Русский» марш, вальс «Петербургские дамы» – как «Венские дамы» (см.: Мейлих Е.И. Иоганн Штраус. Из истории венского вальса. – Л., 1975. С. 87).
9. Не могут не заинтриговать и не привлечь внимания слушателя эпатирующие названия «Двухголосная инвенция с тремя голосами» в пьесе Генри Коуэлла, «Четверо святых в трех актах» – в опере американского композитора Верджила Томсона в четырех (!) актах.
10. «Титул» пьесы Ксенакиса расшифровывается так: «ST – стохастическая музыка; 10 – количество инструментов, для которых предназначена пьеса; 1 – первое стохастическое произведение; 080262 – 8 февраля 1962 года – день, когда произведение было запрограммировано для ЭВМ» (Житомирский Д.В. Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. – М., 1989. С. 23).
11. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства // Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. – Л., 1981. Т. 2. С. 199.

Принцип программности в музыкальном искусстве

Методическая разработка для занятий со старшеклассниками в процессе изучения предметов эстетического цикла

Едва ли какой-либо род музыкального искусства вызывал на протяжении своей истории столько противоречивых суждений и споров, сколько вызывала их программная музыка. Прежде всего, необходимо подчеркнуть спорное отношение к ней со стороны самих творцов: они постоянно испытывали притягательную силу программности, и в то же время словно не доверяли ей. Как известно программа сосуществует с музыкальным произведением не реально, как в других синтетических жанрах - слово и музыка, а условно, в сознание первоначально композитора, а затем слушателя. Таким образом, проблема программности является одной из сложнейших музыкально-эстетических проблем. Споры вокруг нее начались давно и не стихают до сих пор.

В первую очередь, следует сформулировать и определить суть и смысл понятия программной музыки. Программным обычно называют инструментальное произведение, которому предпосылается объяснение содержания музыки; это произведение имеющее определенную словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающее запечатленное в ней содержание. Таким образом, содержательность программной музыки неоспорима, независимо от того, воплощаются ли в произведении обобщенные идеи или развернутая литературная программа. «Лично я отождествляю программность и содержательность», - пишет Д.Д.Шостакович. «А содержание музыки это не только детально изложенный сюжет, но и ее обобщенная идея или сумма идей... У меня лично, как и у многих других авторов инструментальных произведений, программный замысел всегда предшествует сочинению музыки.» 1

Типичным признаком программного произведения является наличие специального пояснения - «программы», то есть ссылки на определенную тему, литературный сюжет, круг образов, которые автор хотел воплотить в музыке. Говоря о программности следует подчеркнуть особое качество: конкретность, определенность содержания музыкальных образов, наглядную их связь и соотнесение с реальными жизненными прообразами. Таким образом, общий принцип программности - это принцип конкретизации содержания. Сфокусировать содержание программного произведения в определенной мере способны эпиграфы, подзаголовки, отдельные указания среди нотного текста, рисунки. Ярким примером может служить концерт А.Вивальди для скрипки с оркестром «Времена года», в котором каждой из частей предпослан стихотворный отрывок, призванный сообщить слушателю конкретно-образное намерение художника.

В программе не ставится целью исчерпывающе, до конца пояснить в словах образно-эмоциональное содержание музыки, ибо оно выражается собственно музыкальными средствами. Программа призвана сообщить слушателю конкретно-образное намерение автора, то есть пояснить, какие конкретные события, картины, сцены, идеи, образы литературы или других видов искусства стремился воплотить в музыке композитор. Можно выделить два основных подхода к определению сущности программной музыки, которые наиболее убедительно были сформулированы О.Соколовым. 2

1. С точки зрения типа связи музыки с отражаемой действительностью. Ведь музыкальное искусство тесно связано с жизненным содержанием, с явлениями окружающего мира и действительности. Помимо этого, музыка отражает внутренний мир человека и воздействует на него; она воплощает ту мысль, то настроение, которое вложил в нее композитор, а затем передает их слушателю.

2. С точки зрения наличия именно программы, то есть авторского литературного слова, сообщаемого слушателю перед собственно музыкальным текстом.

Виды литературной программы могут быть различными. Иногда даже короткое заглавие инструментальной пьесы обобщенно указывает на ее содержание и направляет внимание слушателя в определенное русло. Вспомним хотя бы увертюру М.И.Глинки «Ночь в Мадриде», «Старый замок», - одну из пьес цикла М.П.Мусоргского «Картинки с выставки», «Бабочки» Р.Шумана. Многим программным произведениям предпослан развернутый объяснительный текст, где излагается главная художественная идея, рассказывается о героях, дается представление о развитии сюжета, различных драматических ситуациях. Такой программой обладают, например, известные симфонические сочинения - «Фантастическая симфония» Г.Берлиоза, «Франческа де Римини» П.И.Чайковского, «Ученик Чародея» П.Ф.Дюка. Иногда композиторы довольно подробно излагают содержание своих программных произведений. Так, Н.А.Римский-Корсаков, в автобиографической «Летописи» пишет: «Программой, которой я руководствовался при сочинении «Шехеразады», были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи», разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и синбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником.» 3 . Среди программных сочинений встречаются и такие, замысел которых воплощен с истинно картинной отчетливостью и вызывают зрительные ассоциации. Этому способствует возможность музыки с наибольшей точностью воспроизводить звуковое многообразие окружающей действительности (н: раскаты грома, шум волн, пение птиц). Анализ музыкального сочинения нередко сводится к доказательству тождества между музыкально-выразительными средствами и звуковыми явлениями реальной жизни (н: звукоизобразительная функция музыки). Звукоизобразительные моменты играют огромную роль в программной музыке, поскольку они способны расшифровать, подчеркнуть ту или иную деталь быта или природы, придать музыке почти предметную осязаемость (н: имитация пастушьих наигрышей, звуки природы, «голоса» животных). Программа музыкального произведения необязательно должна быть почерпнута из литературного источника; это могут быть произведения живописи, и ярким примером тому могут служить, например, «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского (музыкальный отклик композитора на выставку В.А.Гартмана в зале Академии Художеств), «Запорожцы» Р.М.Глиэра (на картину И.Е.Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану), скульптуры, и даже архитектуры. Но к ним необходима словесная программа, которая дает слушателю стимул для более полного и глубокого восприятия данного конкретного музыкального произведения. Композитор может в качестве программы избрать также факты и события, выхваченные непосредственно из жизненной действительности, но в этом случае он сам явится составителем литературной программы своего сочинения. Следует подчеркнуть, что литературные источники всегда останутся основными для реалистического музыкального творчества.

Теперь следует обозначить характерные признаки программной музыки:

• большая конкретность восприятия программного сочинения по сравнению с восприятием «чистой», то есть непрограммной, инструментальной музыки;
• программная музыка стимулирует сравнительно-аналитическую деятельность слушателя, приводя к возникновению общехудожественных ассоциаций;
• программная музыка помогает образно осмыслить неожиданное, оригинальное выражение, нетрадиционные приемы, используемые композитором;
• программная музыка создает оценочную ситуацию, которая характеризуется критическим отношением слушателя к возможности воплощения данной программы в музыкальном сочинение;
• программная музыка предварительно направляет восприятие в определенное русло образов;
• программная музыка усиливает познавательные возможности музыкального искусства, так как оперирует понятиями-символами;

В зависимости от меры и способа конкретизации, можно выделить, пользуясь терминологией О.Соколова различные типы или виды программности: 4

1. Жанрово-характеристическая или просто жанровая, в которой используются звукоизобразительные и звукоподражательные моменты.

2. Картинно-образна я, с использованием картинно-изобразительных образов (н: картины природы, пейзажи, картины народных празднеств, плясок, битв и другие). Это, как правило, сочинения отображающие один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающих существенных изменений на протяжении всего его восприятия.

3. Обобщенно-эмоциональная или обобщенно-сюжетная , в которой используются отвлеченно-философские понятия, характеристики различных эмоциональных состояний.

4. Сюжетная или последовательно-сюжетная , использующая литературно-поэтические источники. Данный тип предполагает развитие образа, соответствующее развитию сюжета художественного произведения.

Истоки программности, ее эпизодические проявления на уровне отдельных приемов и средств (звукоподражание, сюжетность) прослеживаются уже в инструментальном творчестве ХУII - ХУIII веков (Ж.Ф.Рамо, Ф.Куперен). Эпоха барокко явилась одной из ярких эпох развития программной музыки. В этот период роль программы во многом определялась теорией аффектов и фигур. «Господствовал взгляд на музыку как на подражание путем звуков, расположенных на определенной шкале - подражание при помощи голоса или музыкального инструмента естественным шумам или проявлениям страстей»,- пишет В.П.Шестаков в своей книге «От этоса к аффекту». 5 Следовательно за программой закреплялась функция наименования аффектов или естественных явлений, которая породила и укрепила гомофонно-гармоническую систему. Это - описание эмоциональных состояний, пока еще наивная изобразительность; жанровые сценки, портретные зарисовки - основные виды программности.

Расцвет программности в эпоху романтизма тесно связан с интенсивно возросшим тяготением к оригинальности музыкального высказывания. К тому же программность создавала дополнительную возможность выражения внутреннего «я» художника и проникновения слушателя в неповторимый мир образных замыслов автора произведения, поскольку именно в этот исторический период человеческая индивидуальность предстает как неисчерпаемо глубокая вселенная, более значительная чем внешний мир. В зрелом романтическом искусстве (творчество Ф.Листа, Г.Берлиоза) основными признаками программного жанра являлись: изобразительность, сюжетность, наличие предпосланной произведению программы.

Качественно новым и более богатым становится содержание программности в русской музыкальной классике второй половины Х1Х века. Помимо подчеркнутой изобразительности и отчетливо выраженной сюжетности непременным условием творчества являлись - осознанность идеи-содержания и возможность словесного выражения этой идеи в программе. Основным принципом творчества становится реалистическая программность. Формулировка программы становится делом не только композиторов, но и музыковедов, что позволило В.В.Стасову говорить о программности как о характерной черте русской музыки в целом. Русские классики создали программность нового типа: с опорой на жанровый музыкальный материал, насыщенность образов реальным жизненным содержанием, использованием жанров программной симфонии, симфонической поэмы, фортепианной миниатюры. Яркими представителями русской программной музыки явились: М.И.Глинка «Ночь в Мадриде», «Камаринская», «Князь Холмский», М.П.Мусоргский «Картинки с выставки». Композиторы ввели в свое симфоническое творчество образы А.Данте и У.Шекспира, А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова, картины народной жизни, поэтические описания природы, образы народного эпоса, сказаний и легенд (Н: «Ромео и Джульетта» и «Франческа де Римини» П.И.Чайковского, «Садко» и «Сеча при Керженце» Н.А.Римского-Корсакого, «Тамара» М.А.Балакирева, «Ночь на Лысой горе» М.П.Мусоргского, «Баба Яга», «Кикимора» и «Волшебное озеро» А.К.Лядова).

Далее остановимся на основном положении программного произведения: в программном музыкальном сочинении главным носителем содержания, которое неразрывно связанным с программой, является прежде всего сама музыкальная ткань, сами средства музыкальной выразительности, а словесная программа выступает в качестве вспомогательного компонента.

Первый этап - это отчетливый идейно-художественный замысел (выбор типа программного сочинения), разработка сюжета и плана сочинения. Далее необходима многообразная реалистическая интонационная разработка всех основных образов. При сложном программном задании композитор неминуемо сталкивается с задачей воплощать средствами музыки не только эмоции героя (через музыкальные, превращенные в мелодию интонации человеческого голоса), но и разнообразный фон - будь то пейзаж или бытовой жанр. При этом, в случае промаха, программность всегда «мстит за себя», вызывая разочарование аудитории. Программность требует от композитора очень тонкого и чуткого интонационного слуха, и, далее, глубокого творческого умения перерабатывать реальные интонации в интонации музыкальные - мелодические, гармонические, ритмические, тембровые. А различие ритмических, ладовых, регистровых, динамических, темповых интонаций и обозначений является одним из основных элементов программности, уточняя и углубляя содержание, конкретизируя осознание и понимание музыкального сочинения.

Выразительно-смыслования роль высоты звучания ярче подчеркивается при смене музыкальных регистров.

Тональность представляет собой обобщенное отражение устойчивости каких-либо оттенков настроений, переживаний, образных моментов. Устанавливается связь между «тональностями» в жизни, например, героическая, радостная, трагическая, и тональностями в музыкальном искусстве.

Богатые предпосылки для конкретизации образа содержатся в гармонии, то есть аккордовой структуре по вертикали. Здесь можно провести аналогии с определенными качествами реальных явлений: согласованность, стройность, завершенность, мягкость, консонантность или противоречивость, неустойчивость, острая напряженность, диссонантность. Через гармонию раскрывается эстетическое отношение композитора к отображаемой действительности.

Ритм, как средство музыкальной выразительности, обобщает качества движений: их размеренность или сбивчивость, легкость или тяжеловесность, неторопливость или стремительность. Традиционные ритмоформулы, присущие определенным формам и жанрам, способствуют жанровой конкретизации содержания сочинения. Сопоставление контрастных образов иногда подчеркивается приемами полиритмии и полиметрии. Приближение музыкальной ритмики к типичной ритмики речи поэтической и разговорной позволяет подчеркнуть национальные и исторически-временные черты образов.

Темп музыкальных сочинений характеризует интенсивность протекания процесса во времени, уровень напряженности данного процесса, н: стремительный, бурный, умеренный, медленный. В программных музыкальных произведениях темп способствует конкретизации отражаемых процессов и действий (полет шмеля, движение поезда).

Тембр отражает характерность звучания реальных предметных явлений. Это открывает большие возможности для прямого звукоподражания или звукоизобразительности, вызывая определенные жизненные ассоциации (шум ветра, дождь, гроза, буря и т.д.).

Динамика в музыке отражает уровень силы звучания реальных прообразов. Приемы конкретизации содержания с помощью разнообразных средств динамики широко используется в программной музыке. Например, динамическое ostinato, как сохранение одного эмоционального состояния, усиление и ослабление звучности, как проявление реальных эмоциональных процессов: возбужденности, порывистости или умиротворения, расслабленности.

Большую роль в музыке играет жанровая природа образов. Благодаря жанровым чертам (н: у марша преобладание активных ритмов, энергичных, призывных интонаций, ясных квадратных структур, соответствующих движению шага) слушатель легче воспринимает «предметное» содержание музыки. Жанровые черты, таким образом, играют роль своеобразных возбудителей воображения, вовлекая его в ассоциации, связывающие музыку с окружающей действительностью и определяющие программность музыкального сочинения. Следовательно, воплощение программного замысла становится возможным на основе обращения к определенному жанру в целом, и даже (в связи с индивидуализацией отдельных элементов музыкальной речи) посредством обращения к какой-либо характерной детали музыкального жанра. Так, например, секундовые нисходящие интонации чаще всего служат для воплощения вздоха, стона, а мелодические ходы на кварту вверх, с утверждением тоники на сильной доле такта - воспринимаются как активная героическая интонация. Триольное движение в быстром темпе часто придает полетность, а хоральный склад музыки в сочетании с медленным темпом отражает задумчиво-созерцательное настроение. Нередко композитор берет за основу произведения одну главную музыкальную тему, называемую в данном случае лейтмотивом (в переводе в немецкого - «ведущий мотив»). При этом он использует прием жанровой трансформации этого лейтмотива, говорящий о многообразных событиях человеческой жизни, о борьбе и мечтах, о любви и страдании героя. Такой прием является достаточно действенным средством для передачи программы произведения.

Важную роль в конкретизации программы содержания играет преломление фольклорной специфики, отражение жанровых фольклорных прообразов . Программные функции народно-жанровых элементов относятся к одним из самых емких и многозначных. Тематический раздел программной музыки, объединяющий картины природы, пейзажные зарисовки, включает и песенно-танцевальные жанры, и подражание народному инструментализму. Важные программные функции состоят в одушевлении природы, значительна их роль в антропоморфности изобразительных средств, как проявления постоянного присутствия человека, выражения его чувств, восприятия, отношения к природе. Жанровая конкретизация часто совмещается с изобразительными программными функциями. Особенно широко в этом случае используются колористические приемы и пространственные эффекты, такие как: квинтовые органные пункты - как элемент пространственных ассоциаций и признак народной инструментальной музыки; тремоло, глиссандирование, арпеджиато - элементы красочного звучания и народного колорита; ладово-гармонические особенности, использование ладов народной музыки и пентатоники. Имитация пастушьих наигрышей (свирель, рожок) вносит элемент пасторальности и лирики в пейзажную изобразительность. Звучание этих инструментов воспринимается наравне с пением птиц как часть «звучащей природы». Вокально-хоровой стиль изложения (подголосочная полифония, терцовые проведения, органные пункты, ostinato) ассоциируются с народными песнями, сказками, в которых широко распространена художественная метафора, то есть отождествление березки и стройной девушки, орла и смелого казака.

Следующим этапом при создании программного произведения является не менее ответственный вопрос о проблеме выбора формы, то есть поисков таких построений музыкальной логики, которые способны наиболее верно, правдиво выразить реальную логику, реальное развитие данного сюжета во всей совокупности его явлений и сторон.

Имеет принципиальное значение проблема объективной и субъективной (термин П.И.Чайковского) программности, объявленной и необъявленной (термин М.Тараканова), непосредственной и опосредованной (термин В.Ванслова) программности. Впервые об этом заговорил П.И.Чайковский в письме к Н.Ф. фон Мекк: «Я нахожу, что вдохновение композитора может быть двояко: субъективное и объективное. В первом случае он выражает в своей музыке свои ощущения радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту, изливает так сказать, свою собственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но она невозможна. Но, другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем вдохновение. Тут программа необходима.» 6

В.Ванслов определяет эти направления программной музыки следующим образом: 7 непосредственная программность - это сюжетность, изобразительная картинность музыки. Эти сочинения имеют объявленную программу (основными типами объявленной программы являются: словесное обозначение заглавия произведения, словесное обозначение основной сюжетной канвы произведения, ясная и четкая формулировка основной идеи произведения) и, плюс к этому, больше точек соприкосновения с другими видами искусства, в первую очередь с литературой и живописью; опосредованная программность - непосредственно не связана с другими искусствами или не определена словесно выраженным сюжетом. Поэтому данные произведения получают программу лишь в виде краткого заглавия, называющего их основную тему или идею, либо иногда в виде краткого посвящения.

Что касается роли программности для восприятия музыки слушателями, то общих формул здесь не существует. Для широкой аудитории, не достаточно разбирающейся в музыкальной литературе, положительную роль могут сыграть и детально изложенные программы, образная конкретность которых близка слушателям, помогает им лучше разобраться в музыкальном произведении, ярче, эмоциональнее откликнуться на замысел композитора. Для других - наиболее подходящим оказывается общее определение темы произведения, направляющее их воображение в определенное русло, но в то же время не сковывающее его детальной программой. Наконец, для многих слушателей яркое эмоциональной восприятие может не сопровождаться никакими зрительными ассоциациями, конкретными образами, может даже игнорировать готовые образы, предлагаемые композитором или его истолкователями. Думается, что важнейшим моментом в работе со слушателями является систематическое воспитание чуткого, эмоционального отношения ко всем элементам музыки, к целостности музыкальных образов.

Список литературы.

1. А.Д.Алексеев. «Из истории русской советской музыки.» М.,1956.

2. М.Г.Арановский. «Что такое программная музыка.»»Музыкальный современник.»вып.6, 1987.

3. В.Ванслов. «Об отражении действительности в музыке.» М., Музгиз, 1953.

4. Л.А.Кияновская. «Функции программности в восприятии музыкальных произведений.» Автореферат, Л.,1985.

5. Г.В.Крауклис. «Программная музыка и некоторые аспекты исполнительства.» Сб. «Музыкальное исполнительство», вып.11, М., Музыка, 1983.

6. Г.В.Крауклис. «Методологические вопросы исследования программной музыки», сб. трудов Московской консерватории. М.,1981.

7. Ю.Кремлев. «О программности в музыке.» Музыкальная эстетика.«Советская музыка», М, 1950, №8.

8. Л.Кулаковский. «Программность и проблемы восприятия музыки.» «Советская музыка», М., 1959, №5.

9. Г.Ларош. «Нечто о программной музыке.»«Мир искусства», Спб, 1900, №5-6.

10. А.И.Муха. «Принцип программности в музыке.» Автореферат. Л.,1965.

11. З.Нееды. «О программности в музыке.» В книге «Зденек Нееды. Статьи об искусстве.» М.-Л.,1960.

12. Г.Орджоникидзе. «О программности в музыке.»«Музыкальная жизнь». 1965, №1.

13. Н.Рыжкин. «Об историческом развитии программности.»«Советская музыка», М.,1950, №12.

14. Н.Рыжкин. «Дискуссия о программности.» Музыкальная эстетика.«Советская музыка», М.,1951, №5.

15. М.Сабинина. «Что такое программная музыка.»«Музыкальная жизнь», 1959, №7.

16. Н.Симакова. «Вопросы музыкальной формы.» Вып.2, 1972.

17. О.Соколов. «Об эстетических принципах программной музыки.» «Советская музыка», 1965. №11, 1985, №10.19

18. О.Соколов. «К проблеме типологии музыкальных жанров.» М.,1960.

19. А.Сохор. «Эстетическая природа жанра в музыке.» М.,1968.

20. М.Тараканов. «О программности в музыке.» В книге «Вопросы музыкознания.» Вып.1, М.,1954.

21. Н.А.Хинкулова. «Проблемы программности в функциональном аспекте.» Автореферат. Л.,1989.

22.Ю.Хохлов. «О музыкальной программности.»»Советская музыка»,1951, №5.

23. А.Хохловкина. «О программности в музыке.»«Советская музыка», М.,1948, №7.

24. В.А.Цуккерман. «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.» М.,1964. 6 П.И.Чайковский. Переписка с Н.Ф.фон Мекк. Письмо от 17 декабря 1878, том 1, издание «Academia», 1934.

Для понимания того, что именно из компьютерных разработок и в каком объеме охраняется авторско-правовым законодательством, необходимо проанализировать понятие " программа для ЭВМ".

• то, что непосредственно создано разработчиком и существует в символьном ("литеральном") представлении до исполнения программы;
• то, что порождается в ходе функционирования программы – это так называемые "нелитеральные" (non- literal ) элементы.

Из законодательного определения, приведенного в ст. 1261 ГК РФ, следует, что в российском законодательстве термином охватывается три группы объектов: 1) объективная форма представления совокупности данных и команд, предназначенных для функционирования ЭВМ и других компьютерных устройств; 2) подготовительные материалы; 3) порождаемые программой аудиовизуальные отображения. Общее требование к этим трем группам объектов – объективная форма представления (отображения), то есть возможность фиксации на каком-либо материальном носителе.

По внешнему выражению литеральные элементы программы (первая и вторая группы объектов) могут существовать:

• в машиночитаемой форме – это собственно исполняемый код и некоторые промежуточные формы существования набора команд и данных (псевдо-код, объектный код и т.п.);
• в форме, доступной для понимания человеком, в виде исходного текста или подготовительных материалов (блок-схем и т.п.), при этом для признания их охраноспособными не важно, на каком носителе закреплен текст (на диске, на бумаге).

К нелитеральным элементам – порождаемым программой аудиовизуальным отображениям – относятся, в частности, отдельные изображения, звуковое сопровождение, видеоряды – все то, что проявляется в процессе исполнения программы. Общее требование к таким элементам для признания их охраноспособными – оригинальность, то есть такой объект должен быть результатом творческой деятельности разработчика.

Важно понимать, что каждый из трех элементов, которые охватываются определением программы для ЭВМ, охраняется сам по себе. Как следствие, например, несанкционированное копирование только лишь листинга программного модуля или скриншотов игры уже составляет состав правонарушения, независимо от того, копируются ли соответствующие исполняемые файлы.

Многие привыкли к тому, что кинофильм сейчас можно просмотреть на ноутбуке, а запись концерта, скажем, прослушать через звуковую карту компьютера. По большому счету, можно было бы признать программой практически любое произведение , выраженное в цифровой форме, ведь это всегда наборы кодов или сигналов, которые заставляют некое техническое устройство функционировать определенным образом, например, воспроизводить звук или изображение. Однако отличия имеются, и смешивать программы с другими произведениями не стоит.

Программа – это всегда набор данных и команд, предназначенных для функционирования компьютерных устройств. Вне памяти компьютеров программы, как таковые, ни к какому результату приводить не могут.

Иные произведения, выраженные в цифровой форме, наоборот, могут "жить" своей самостоятельной, не зависимой от компьютерного устройства жизнью: литературное произведение может быть распечатано, надиктовано в виде фонограммы; музыкальная фонограмма может быть изготовлена в цифровой форме (например, в формате mp3 или vorbis) или иными способами механической записи (например, на виниловой пластинке) – сущность фонограммы от этого не изменяется, поскольку на носителе записана лишь звуковая информация , а не команды, реализующие в соответствии с замыслом разработчика определенный алгоритм .

Авторским правом также может охраняться оригинальное название программного продукта. Забегая вперед, следует отметить, что название программы может охраняться и законодательством о товарных знаках , если соответствующее обозначение прошло процедуру регистрации.

В силу прямого указания ст. 1350 ГК РФ программы для ЭВМ, а также решения, заключающиеся только в представлении информации определенным образом, не признаются патентоспособными изобретениями. Вместе с тем не исключена возможность патентования устройств или способов, технический результат применения которых определяется главным образом программами, управляющими работой универсальных компьютерных устройств.

Классификация программ

Программы, применявшиеся в первых вычислительных машинах на заре компьютерной эры, решали различные задачи, связанные с преобразованием вводимой информации – от расчетов баллистических траекторий полетов снарядов до перебора миллионов комбинаций шифротекста с целью его расшифровки. Ввод определенной информации (например, с помощью перфокарт) позволял добиваться требуемого результата работы программируемых устройств, например станков. Проще говоря, ЭВМ была не чем иным как машиной по переработке вводимой информации, а программа являлась одним из элементов машины, определяющим алгоритм такой переработки.

Позже, с развитием технологий хранения больших объемов информации в цифровом виде, программы стали дополняться базами данных; и уже с базами данных программные продукты из инструмента обработки информации превратились для человека в источник нового знания. Появились экспертные системы, обучающие программы, программы для контроля знаний, тестирования.

Появление мультимедийных технологий и широкое распространение персональных домашних компьютеров с начала 90-х годов прошлого столетия способствовало появлению нового относительно самостоятельного класса программ, носящих уже не инструментальный, а развлекательный характер. Эти программы вызывают эмоциональные и эстетические переживания, то есть по своему воздействию схожи, скорее, с традиционными произведениями искусства. Веб-сайты – тоже особого рода программы, а популярные Интернет -порталы, как правило, включают в себя и объемные базы данных , и наборы аудио- и видео- произведений.

И наконец, на рубеже двухтысячных одновременно с повсеместным распространением беспроводных персональных устройств стали развиваться мобильные приложения и веб-службы, функциональность и полезность которых предопределяется, прежде всего, активностью и многочисленностью пользователей, устанавливающих между собой связи и объединяющихся в сеть для каких-либо общеполезных целей 1Речь идет о феномене "WEB 2.0", определение которому попытался дать Тим О’Рейли. См. Tim O"Reilly. What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software // http://oreilly.com. .

Сегодня, с точки зрения человека, взаимодействующего с различными компьютерными устройствами, можно выделить как минимум четыре функциональные составляющие, приписываемые программному обеспечению:

• программа как инструментальное средство обработки информации и решения других прикладных задач пользователя;
• программа как источник нового знания (познавательной и справочной информации);
• программа как произведение, способное оказывать эмоциональное воздействие и обладающее эстетическими качествами;
• программа как инструмент эффективной коммуникации между людьми и сообществами.

Выделение функциональных составляющих носит весьма условный характер, тем не менее, позволяет продемонстрировать разноплановость современных программных продуктов. Не стоит сводить программы только к инструментальным системам, своего рода "цифровым средствам производства". Наоборот, совершенствование техники и телекоммуникационных каналов приводит к более тесной интеграции программ с иными произведениями: музыкой и фотографией, литературными и визуальными работами. Программы превращаются в комплексные составные объекты авторского права .

Мировая практика свидетельствует о том, что в абсолютных показателях количество инсталлируемых экземпляров так называемых продуктов домашнего назначения сейчас существенно превышает число инсталлируемых копий программ делового назначения. Деление программ по основному типу пользователей (домашние и деловые программы) в значительной степени предопределяет, как будет показано ниже, формы их распространения.

Важно разделять программное обеспечение на заказные и тиражные программы.

Заказное программное обеспечение (в англоязычной литературе – " custom software ", " bespoke software ") – исторически более ранний класс ПО . Собственно говоря, во времена больших ЭВМ в 60 70-х годах прошлого века системные программы поставлялись исключительно производителями оборудования вместе с самим оборудованием, а прикладное ПО писалось под конкретные задачи коллективами штатных программистов или сторонними организациями по подрядным договорам в соответствии с техническим заданием. Сторонние коллективы программистов предлагали клиенту в этом случае не готовый программный продукт , а свои услуги по написанию, настройке и сопровождению программного обеспечения. Такие прикладные программы были приспособлены под нужды конкретной организации (только организация тогда могла позволить себе иметь ЭВМ) и в неизменном виде для других пользователей были малоинтересны.

Тиражные программы (в англоязычной литературе – " canned software ", " packaged software ", " standard software ") представляют собой системные, прикладные или развлекательные программные продукты, потребительские свойства которых позволяют удовлетворять потребности широкого круга пользователей. Такие программы с конца 70-х годов начали поставляться в виде стандартизованных готовых к непосредственной эксплуатации пользователями пакетов. В наши дни дистрибутивы с такими программами обычно тиражируются достаточно большими количествами (отсюда и название) на носителях и попадают на прилавки магазинов или распространяются через Интернет . Возможности по изменению или наращиванию функциональности в таких программных пакетах либо отсутствуют, либо предоставлены пользователю в незначительной степени (настройка интерфейса, подключение внешних компонентов и т.п.).

Данное деление также весьма условно, поскольку на практике можно встретить множество комбинированных вариантов поставок. Например, существует гибко настраиваемое тиражное ПО , которое позволяет взыскательному пользователю в случае необходимости произвести тонкую настройку типового прикладного решения под свои нужды, в том числе нарастить необходимую функциональность. С точки зрения клиента, заключающего комплексный договор на поставку и внедрение автоматизированных систем, зачастую нелегко понять, где кончается поставка тиражных программных компонентов и начинаются услуги самого поставщика по написанию или настройке поставляемого ПО . Заказные разработки могут писаться на основе и с использованием какой-то определенной технологической платформы , представляющей собой тиражный продукт.

Но с позиций юридической квалификации отношений между заказчиком и поставщиком небесполезно все же разделять эти два класса ПО : важное различие между тиражным и заказным ПО состоит в степени участия заказчика в процессе разработки программы, в возможности влиять на качество и функциональные характеристики ПО .

Программная музыка

род инструментальной музыки; музыкальное произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явление действительности, которое имел в виду композитор («Утро» Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»), или на вдохновившее его литературное произведение («Макбет» Р. Штрауса - симфоническая поэма по драме Шекспира). Более подробные программы обычно составляются по литературным произведениям (симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова по одноименной сказке Сенковского), реже - вне связи с литературным прообразом («Фантастическая симфония» Берлиоза). Программа раскрывает нечто недоступное для музыкального воплощения и потому не раскрытое самой музыкой; этим она принципиально отличается от любого анализа или описания музыки; придать её музыкальному произведению может только его автор. В П. м. широко применяются музыкальная изобразительность, звукопись, конкретизация через жанр.

Простейший вид П. м. - картинная программность (музыкальной картины природы, народных празднеств, битв и т.п.). В сюжетно-программных произведениях развитие музыкальных образов в той или иной степени отвечает контурам сюжета, как правило, заимствованного из художественной литературы. Порой в них даётся лишь музыкальная характеристика основных образов, общего направления развития сюжета, первоначального и итогового соотношения действующих сил (обобщённо-сюжетная программность), иногда отображается вся последовательность событий (последовательно-сюжетная программность).

В П. м. используются методы развития, позволяющие «следовать» за сюжетом, не нарушая собственно-музыкальных закономерностей. В их числе: вариационность и связанный с ней принцип Монотематизм а, выдвинутый Ф. Листом; принцип лейтмотивной характеристики (см. Лейтмотив), который одним из первых применил Г. Берлиоз; объединение в одночастной форме черт сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симфонической поэмы.

Программность явилась большим завоеванием музыкального искусства, стимулировала поиски новых выразительных средств, способствовала обогащению круга образов музыкальных произведений. П. м. равноправна с музыкой непрограммной и развивается в тесном взаимодействии с ней.

П. м. известна с глубокой древности (античная Греция). Среди программных произведений 18 в. - клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха. Ряд программных сочинений создан Л. Бетховеном - «Пасторальная симфония», увертюры «Эгмонт», «Кориолан» и др. Расцвет П. м. в 19 в. во многом связан с романтическим направлением в музыкальном искусстве (см. Романтизм), провозгласившим лозунг обновления музыки с помощью единения её с поэзией. Среди программных произведений композиторов-романтиков - «Фантастическая симфония» и симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза, симфонии «Фауст», «К “Божественной комедии” Данте», симфонические поэмы «Тассо», «Прелюды» и др. Листа. Крупный вклад в П. м. внесли и русские композиторы-классики. Большой известностью пользуются симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе» и фортепианный цикл «Картинки с выставки» Мусоргского, симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова, симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазия для оркестра «Франческа да Римини» Чайковского и др. Программные сочинения написаны также А. К. Глазуновым, А. К. Лядовым, А. И. Скрябиным, С. В. Рахманиновым и др. Национальные традиции в области П. м. находят своё продолжение и развитие в творчестве советских композиторов - Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича и др.

Лит.: Чайковский П. И., О программной музыке, Избр. отрывки из писем и статей, М., 1952; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч., т. 3, М., 1952; Лист Ф., Избр. статьи, М., 1959, с. 271-349; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; KIauwell О., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, «Beiträge zur Misik-wissenschaft», 1, 1959; Niecks Fr., Programme music in the last four centuries, N. Y., 1969.

Ю. Н. Хохлов.

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Смотреть что такое "Программная музыка" в других словарях:

Академическая музыка, не включающая в себя словесного текста (то есть чисто инструментальная), однако сопровождаемая словесным указанием на своё содержание. Минимальной программой является название сочинения, указывающее на какое либо явление… … Википедия

Новейшая «описательная» или «изобразительная» музыка (Вагнер и его последователи), стремящаяся в звуках передавать движение, различные действия и т. д., нуждается в программе для того, чтобы она была вполне понятна слушателям; отсюда программная… … Словарь иностранных слов русского языка

Музыкальные произведения, которые композитор снабдил словесной программой, конкретизирующей восприятие. Многие программные сочинения связаны с сюжетами и образами выдающихся литературных произведений … Большой Энциклопедический словарь

- (нем. Programmusik, франц. musique а programme, итал. musica a programma, англ. programme music) муз. произведения, имеющие определённую словесную, нередко поэтич. программу и раскрывающие запёчатлённое в ней содержание. Явление муз.… … Музыкальная энциклопедия

Музыкальные произведения, которые композитор снабдил словесной программой, конкретизирующей содержание. Многие программные сочинения связаны с сюжетами и образами выдающихся литературных произведений. * * * ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА,… … Энциклопедический словарь

Как вы думаете, чем отличается фортепианный концерт Чайковского от его же симфонической фантазии «Франческа да Римини»? Конечно, вы скажете, что в концерте солирует фортепиано, а в фантазии его нет вовсе. Может быть, вы уже знаете, что концерт… … Музыкальный словарь

ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА - (от нем. Programmusik), музыка, задача которой – изобразить состояние внутреннего или внешнего мира, более или менее точно определенное в приложенном к композиции тексте (программе). Под влиянием последнего, слушатель, внимая п й м е, не… … Музыкальный словарь Римана

программная музыка - инструментальная и оркестровая музыка, связанная с воплощением заимствованных из внемузыкальной сферы идей (литература, живопись, явления природы и т.д.). Название происходит от программы – текста, которым композиторы часто сопровождали… … Русский индекс к Англо-русскому словарь по музыкальной терминологии

Программная музыка - род инстр. произв. с объявленной (в виде заглавия или в более развернутой вербальной форме) программой как источником муз. драматургии. Программой не являются жанровые рубрики (вальс, полька) или тексты вок. музыки. Хотя примеры программных… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

I Музыка (от греч. musikе, буквально искусство муз) вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов… … Большая советская энциклопедия

Книги

• Этюды о зарубежной музыке , Валентина Конен , Сборник предназначен, главным образом, для педагогов. Однако он может быть использован и студентами для семинарских занятий или докладов в научных кружках. Некоторые статьи рассчитаны… Категория: Искусство и фотография Издатель: Музыка ,
• Программная разработка образовательных областей "Познание", "Коммуникация" и др. в ясельной группе , Карпухина Наталия Александровна , Программная разработка образовательных областей "Познание", "Коммуникация", "Чтение художественной литературы", "Социализация", "Физическая культура", "Музыка" в ясельной группе (1,5-2 года)… Категория: Административное управление ДОУ Издатель: ИП Лакоценина ,
• Программная разработка образовательных областей Познание, Коммуникация, Чтение художественной литературы, Социализация, Физическая культура, Музыка в ясельной группе детского сада. ФГТ ,

«Программное обеспечение компьютера 10 класс» - Инструментарий программирования. Прикладное ПО. Главной частью системного программного обеспечения является операционная система (ОС). ОС выводит на экран приглашение в какой-то определенной форме. Интерактивный режим. Разработка современного ПО требует очень высокой квалификации от программистов. Подразделение.

«Программное обеспечение 8 класс» - Оперативная память. Системный диск. Системы программирования – системы для разработки программ на конкретном языке программирования. Программное обеспечение компьютера. Программное обеспечение (ПО) –все многообразие программ, используемых на современном компьютере. Дистрибутив. Установка и загрузка операционной системы.

«Программные средства» - Стандарты управления жизненным циклом, качеством и интерфейсами систем и программных средств. Методологические основы. Сопровождаемость представляется: удобством для анализа; изменяемостью; стабильностью; тестируемостью. Верификация требований - верификация требований к проекту системы; - верификация требований к функциям и характеристикам крупного комплекса программ; - верификация требований к архитектуре крупного комплекса программ; - верификация требований к функциональным компонентам крупного комплекса программ; - трассировка требований к компонентам комплекса программ; - сравнительный анализ приоритетов требований и допустимых рисков комплекса программ; обеспечение баланса требований к крупному комплексу программ с учетом доступных ресурсов.

«Разработка программного обеспечения» - Эффективность. Распределение функций. Результаты. Разделы. Описывают. Система безопасности? ХР-экстремум. Распределение ресурсов для документирования. Внешние требования. ИВЦ. Непрерывная интеграция. Описание СПП. Программная архитектура. Интервьюирование. Стандартные структуры программной архитектуры.

«Классификация программного обеспечения» - Что такое информационно - поисковая система? Программное обеспечение - неотъемлемая часть ЭВМ. 2. Классификация программного обеспечения. 2.1. Операционные системы. Что такое автоматизированные системы научных исследований (АСНИ) ? Информатика. Архивы программ Где начинающему юзеру (пользователю) взять нужные программы?

«Программное обеспечение урок» - Антивирусные программы (Антивирус Касперского, DrWeb). Интегрированные среды разработки приложений (Visual Basic, Delpfi). Прикладное программное обеспечение. Логические, стратегические игры. Операционные системы Файловые менеджеры Антивирусные программы Архиваторы. Выводы. Отладчики. Тренажеры (babytype) Тесты Электронные учебники.