Любопытную гипотезу относительно античного греческого чуда нашла в блоге скульптора Найджела Констама (Nigel Konstam): он считает, что античные статуи являлись слепками с живых людей, поскольку иначе невозможно объяснить столь быстрый переход от изготовления статичных статуй египетского типа к совершенному реалистическому искусству передачи движения, который происходит в промежутке от 500 до 450 года до н.э.

Свою гипотезу Найджел подтверждает исследованием ступней античных статуй, сравнивая их с гипсовыми отпечатками и восковыми отливками, сделанными со стоящих в заданной позе современных натурщиков. Деформация материала на ступнях подтверждает его гипотезу, что греки не делали статуи, как раньше, а стали использовать вместо них слепки с живых людей.
Впервые об этой гипотезе Констама узнала из фильма "Афины. Правда о демократии", поискала материал в интернете и вот что нашла.

Найджел снял видео с объяснением своей гипотезы относительно античных слепков и его можно посмотреть здесь http://youtu.be/7fe6PL7yTck на английском языке.
Но давайте сперва посмотрим на сами статуи.

Античная статуя куроса архаичной эпохи примерно 530 год до н.э. кажется скованной и напряженной, тогда еще не был известен контрапост - свободное положение фигуры, когда равновесие покоя создается из противоположных друг другу движений.


Курос, фигура юноши, начала V века до н.э. выглядит чуть более динамично.

Воины из Риаче, статуи второй четверти V века до н.э. 197 см высотой - редчайшая находка оригинальной греческой скульптуры классического периода, большая часть которой известна нам по римским копиям. В 1972 году занимавшийся сноркелингом римский инженер Стефано Мариоттини нашел их на дне моря у побережья Италии.

Эти бронзовые фигуры отлиты не целиком, их детали скреплялись как конструктор, что позволяет узнать гораздо больше о технике создания скульптур того времени. Их зрачки сделаны из золотой пасты, ресницы и зубы из серебра, губы и соски из меди, а глаза с использованием техники инкрустации костью и стеклом.
То есть в принципе, несколько раз измененные, как выяснили ученые, некоторые детали статуй слепками с живых моделей, пусть и увеличенными и усовершенствованными, вполне могли быть.

Именно в процессе исследований деформированных силой тяжести ступней Воинов из Риаче скульптору Констаму в голову пришла эта идея слепков, которыми, возможно, пользовались античные скульпторы.

При просмотре фильма "Афины. Правда о демократии" меня заинтересовало, как чувствовал себя достаточно пушистый натурщик, с которого снимали гипсовую форму, ведь многие, кому приходилось носить гипс жаловались, что его больно снимать, потому что приходится отдирать волосы.

С одной стороны, имеются источники, из которых известно, что в Древней Греции не только женщины, но и мужчины-атлеты удаляли волосы на теле.
С другой, именно волосатостью они отличались от женщин. Недаром в комедии Аристофана "Женщины в народном собрании" одна из героинь, решивших отобрать у мужчин власть говорит:
- А я так первым делом бритву бросила
Подальше, чтоб шершавой и кудлатой стать,
Не походить ни чуточки на женщину.

Получается, что если волосы мужчины и удаляли, то скорее всего те, кто профессионально занимался спортом, а именно такие натурщики и нужны были скульпторам.

Почитала, тем не менее, о гипсе и выяснила, что еще в древности существовали способы борьбы с этим явлением: когда делали маски и слепки, тело натурщиков намазывали специальными масляными мазями, благодаря которым гипс снимали безболезненно, даже если на теле были волосы. То есть техника слепков не только с мертвого, но и с живого человека в древности действительно была хорошо известна еще в Египте, однако, именно передача движения и копирование человека не считалось там красивым.

Но для эллинов прекрасное человеческое тело, совершенное в своей наготе, представлялось величайшей ценностью и объектом поклонения. Возможно поэтому в использовании слепков с такого тела для изготовления произведений искусства они не видели ничего предосудительного.


Фрина перед ареопагом. Ж.Л.Жером. 1861, Гамбург, Германия.
С другой стороны, вполне могли обвинить скульптора в нечестии и оскорблении богов потому, что для статуи богини в качестве натурщицы он использовал гетеру. В случае с Праксителем обвинили в безбожии Фрину. Но разве ему бы согласилась позировать не-гетера?
Оправдал ее ареопаг в 340 г. до н.э., впрочем, после того, как во время речи в ее защиту оратор Гиперид предъявил оригинал - обнаженную Фрину, сдернув с нее хитон и риторически вопросив, как может такая красота быть виновна. Ведь греки считали, что прекрасное тело обладает не менее прекрасной душой.
Возможно, что и до него Праксителя богинь изображали обнаженными, а нечестием судьи могли посчитать то, что слишком уж богиня похожа на Фрину, как бы один в один, а обвинение самой гетеры в безбожии было только предлогом? Может, они знали или догадывались о возможностях работы с гипсовыми слепками с живого человека? И тогда мог возникнуть ненужный вопрос: кому они поклоняются в храме - Фрине или богине.

С помощью работы с фотографией современный компьютерный художник "оживил" Фрину, то есть, конечно, статую Афродиты Книдской, а конкретнее - ее копию, поскольку оригинал до нас не дошел.
А, как нам известно, статуи древние греки раскрашивали, так что вполне может быть, что гетера могла бы так выглядеть, если бы кожа у нее была чуть желтоватой, за что ее по некоторым источникам и прозвали Фриной.
Хотя в данном случае наш современник соревнуется с Никием, художником, конечно, а не полководцем, на которого ведет неверная ссылка в Википедии. Ведь на вопрос, какие свои произведения Пракситель считает самыми лучшими, он по легенде отвечал, что те, которые раскрашены Никием.
Кстати, эта фраза оставалась долгие века загадочной для тех, кто не знал или не верил в то, что законченные греческие скульптуры не были белыми.
Но мне кажется, что сама статуя Афродиты вряд ли была раскрашена именно так, потому что ученые утверждают, что греки их раскрашивали достаточно пестро.

Скорее, примерно так, как раскрашен Аполлон с выставки Пестрые боги "Bunte Götter".

И представьте, как странно чувствовал себя натурщик, когда видел, как ему в образе бога поклоняются люди.
Или не ему, а его копии, которую художник пропорционально увеличил, ярко раскрасил и исправил мелкие физические несоответствия и недостатки в соответствии с каноном Поликлета? Это твое тело, но больше и лучше. Или уже не твое? Мог ли он верить, что сделанная с него статуя - это статуя бога?

В одной из статей прочитала также об огромном количестве гипсовых заготовок в античной греческой мастерской для копий, приготовленных для отправки в Рим, которые обнаружили археологи. Может, это были в том числе и слепки с людей, а не только со статуй?

Не стану настаивать на заинтересовавшей меня гипотезе Констама: конечно, специалистам виднее, но то, что слепками с живых людей и частей их тела античные скульпторы, как и современные, пользовались сомнения не вызывает. Неужели можно подумать, что древние греки были такие глупые, что, зная о том, что такое гипс, не догадались бы?
Но как вы думаете, делать копии живых людей - это искусство или обман?

Тема: Выдающиеся скульпторы Древней Греции.

Цель: Изучение основных этапов развития древнегреческой скульптуры.

Новые слова:

«МИМЕСИС » - подобие.

Калокагатия (греч. kalos - прекрасный + agathos добрый).

Куросы и коры – созданные в эпоху архаики мужс. и женс. фигуры (до 3 м.) Мимесис – подобие. Кариатида – (греч. karyatis) – скульптурное изображение стоящей женской фигуры, которая служит опорой балки в здании (или образно выражает эту функцию).

Гермы – каменные пилоны с «руками», ставившиеся у парадного входа в дом.

Вопросы.

Скульптурные каноны Поликлета и Мирона.

Скульптурные творения Скопаса и Праксителя.

Лисипп и Леохар.

Скульптура эллинизма.

Ход урока.

1. Актуализация знаний учащихся об архитектуре Древней Греции.

2. Сообщение темы, цели урока.

Греки всегда полагали, что только в прекрасном теле может жить прекрасная душа. Поэтому гармония тела, внешнее совершенство - непременное условие и основа идеального человека. Греческий идеал определяется термином калокагатия (греч. kalos - прекрасный + agathos добрый). Так как калокагатия включает в себя совершенство и телесного сложения, и духовно нравственного склада, то одновременно с красотой и силой идеал несет в себе справедливость, целомудрие, мужество и разумность. Именно это делает греческих богов, изваянных древними скульпторами, неповторимо прекрасными.

При всей схожести скульптур VI и V вв. до н.э., есть у них и характерные различия:

Уже нет оцепенелости, схематизма архаичных скульптур;

Статуи становятся более реалистичными.

Скульптурные каноны Поликлета и Мирона .

1. Гимн величию и и духовной мощи Человека;

2. Излюбленный образ – стройный юноша атлетического телосложения;

3. Духовный и физический облик гармоничны, нет ничего лишнего, «ничего сверх меры».

Наиболее известными скульпторами эпохи Высокой классики являются Поликлет и Мирон.

Поликлет - древнегреческий скульптор и теоретик искусства, работавший в Аргосе во 2-й половине V века до нашей эры.

Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя, специализировался на изображении спортсменов, олимпийских победителей. «Дорифор» («Копьеносец») Поликлет первым додумался придавать фигурам такую постановку, чтобы они опирались на нижнюю часть лишь одной ноги. (Ранний пример классического контрапоста - Дорифор). Поликлет умел показывать человеческое тело в состоянии равновесия - его человеческая фигура в покое или медленном шаге кажется подвижной и оживленной благодаря тому, что горизонтальные оси не параллельны. Статуи Поликлета полны напряженной жизни. Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя. Взять того же "Копьеносца". Этот могучего сложения человек полон чувства собственного достоинства. Он стоит неподвижно перед зрителем. Но это не статичный покой древнеегипетских статуй. Как человек, умело и легко владеющий своим телом, копьеносец чуть согнул одну ногу и переместил тяжесть корпуса на другую. Кажется, что пройдет мгновение и он сделает шаг вперед, повернет голову, гордый своей красотой и силой. Перед нами человек сильный, красивый, свободный от страха, гордый, сдержанный - воплощение греческих идеалов. Произведения: 2.«Диадумен» («Юноша, повязывающий повязку»). «Раненая амазонка», Колоссальная статуя Геры в Аргосе. Была выполнена в хрисоэлефантинной технике и воспринималась как пандан Зевсу Олимпийскому Фидия. Скульптуры были утрачены и известны по сохранившимся древнеримским копиям.

1.По заказу жрецов храма Артемиды Эфесской ок. 440 до н.э. Поликлет создал статую раненной амазонки, заняв первое место в конкурсе, где, кроме него, участвовали Фидий и Кресилай. Представление о ней дают копии – рельеф, обнаруженный в Эфесе, а также статуи в Берлине, Копенгагене и музее Метрополитен в Нью-Йорке. Ноги амазонки поставлены, так же, как у Дорифора, но свободная рука не висит вдоль тела, а закинута за голову; другая рука поддерживает тело, опираясь на колонну. Поза гармонична и уравновешена, но Поликлет не принял во внимание того, что если под правой грудью человека зияет рана, его правая рука не может быть поднята высоко вверх. Видимо, прекрасная, гармоничная форма интересовала его больше, чем сюжет или передача чувств. Той же заботой проникнута и тщательная разработка складок короткого хитона амазонки.

2.Затем Поликлет работал в Афинах, где ок. 420 до н.э. им был создан Диадумен, юноша с повязкой вокруг головы. В этом произведении, которое называли нежным юношей, в отличие от мужественныого Дорифора, чувствуется влияние аттической школы. Здесь снова использован мотив шага, несмотря на то, что обе руки подняты и держат повязку, – движение, к которому больше бы подошло спокойное и устойчивое положение ног. Противоположность правой и левой стороны выражена не так сильно. Черты лица и пышные локоны волос гораздо мягче, чем в предыдущих работах. Лучшие повторения Диадумена – копия, найденная на Делосе и находящаяся сейчас в Афинах, статуя из Везона во Франции, которая хранится в Британском музее, и копии в Мадриде и в музее Метрополитен. Сохранилось также несколько терракотовых и бронзовых статуэток. Лучшие копии головы Диадумена находятся в Дрездене и Касселе.

3.Около 420 до н.э. Поликлет создал для храма в Аргосе колоссальную хрисоэлефантинную (из золота и слоновой кости) статую Геры, восседающей на троне. Аргосские монеты могут дать некоторое представление о том, как выглядела эта погибшая в древности статуя. Рядом с Герой стояла Геба, изваянная Навкидом, учеником Поликлета. В пластическом оформлении храма чувствуется как влияние мастеров аттической школы, так и Поликлета; возможно, это работа его учеников. Творениям Поликлета не хватало величественности статуй Фидия, но многие критики считают, что они превосходят Фидия своим академическим совершенством и идеальной уравновешенностью позы. У Поликлета имелись многочисленные ученики и последователи вплоть до эпохи Лисиппа (конец 4 в. до н.э.), который говорил, что его учителем в искусстве был Дорифор, хотя впоследствии он отошел от канона Поликлета и заменил его своим собственным.

Мирон создавал статуи атлетов-победителей, правильно и естественно передавал человеческую фигуру, открыл тайну пластической концепции движения. Но (!!!) его работы имеют только одну точку просмотра. К наиболее известным его работам относится скульптурная композиция

«Афина и Марсий», а также «Дискобол».

Мирон был старшим современником Фидия и Поликлета и считался одним из величайших скульпторов своего времени. Работал в бронзе, однако ни одно из его произведений не сохранилось; они известны главным образом по копиям. Самое известное произведение Мирона - Дискобол (Метатель диска). Дискобол изображен в сложной позе в момент наивысшего напряжения перед броском. Скульптора интересовали форма и соразмерность находящихся в движении фигур. Мирон был мастером передачи движения в кульминационный, переходный момент. В хвалебной эпиграмме, посвященной его бронзовой статуе атлета Ладаса, подчеркивается, что тяжело дышащий бегун передан необычайно живо. Стоявшая на Афинском акрополе скульптурная группа Мирона Афина и Марсий отмечена таким же мастерством в передаче движения.

2.Скульптурные творения Скопаса и Праксителя.

IV в. до н.э.

1. Стремились к передаче энергичных действий;

2. Передавали чувства и переживания человека:

Страсть

Мечтательность

Влюблённость

Неистовство

Отчаяние

Страдание

СКОПАС (расцвет деятельности 375–335 до н.э.), греческий скульптор и архитектор, родился на острове Парос ок. 420 до н.э., возможно. Первое известное нам произведение Скопаса – храм Афины Алеи в Тегее, на Пелопоннесе, который надо было возвести заново, поскольку прежний сгорел в 395 до н.э. Скопас входил в группу из четырех скульпторов (и, возможно, был среди них старшим), которым вдова Мавсола Артемисия поручила создание скульптурной части Мавзолея (одного из семи чудес света) в Галикарнасе, усыпальницы своего мужа. Присущая произведениям Скопаса страстность достигается прежде всего с помощью новой трактовки глаз: они глубоко посажены и окружены тяжелыми складками век. Живость движений и смелые положения тел выражают напряженную энергию и демонстрируют изобретательность мастера.

Самым знаменитым произведением Скопаса были:

- Скопас . "Амазономахия".

- Битва греков с амазонками . Фрагмент фриза Галикарнасского Мавзолея. Мрамор. Около 350 г. до н. э. Лондон. Британский музей.

Великолепен рельеф, который изображает резко откинувшегося назад воина, пытающегося противостоять натиску амазонки, схватившей его одной рукой за щит, а другой наносящей смертельный удар. Слева от этой группы изображена амазонка, скачущая на разгоряченном коне. Она сидит обернувшись назад и, видимо, мечет дротик в преследующего ее врага. Конь почти наезжает на откинувшегося назад воина. Резкое столкновение противоположно направленных движений всадницы и воина и необычная посадка амазонки своими контрастами усиливают общий драматизм композиции.

Скопас. Голова раненого воина с западного фронтона храма Афины-Алеи в Тегее. Мрамор. Первая половина 4 в. до н. э. Афины. Национальный музей.

Скопас. Менада. Середина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная римская копия с утраченного оригидала. Дрезден. Альбертинум.

Мраморная «Менада», дошедшая до нас в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Не воплощение образа героя, способного уверенно властвовать над своими страстями, а раскрытие необычайной экстатической страсти, охватывающей человека, характерно для «Менады». Интересно, что Менада Скопаса, в отличие от скульптур 5 в., рассчитана на обозрение со всех сторон.

ПРАКСИТЕЛЬ (4 в. до н.э.),

Пракситель - древнегреческий скульптор, один из величайших аттических ваятелей IV века до н. э. Автор знаменитых композиций «Гермес с младенцем Дионисом», «Аполлон, убивающий ящерицу». Большинство работ Праксителя известны по римским копиям или по описаниям античных авторов. Скульптуры Праксителя раскрашивал афинский художник Никий. Пракситель - первый скульптор, максимально реалистично изобразивший обнаженную женщину: скульптура Афродита Книдская , где обнаженная богиня придерживает рукой упавшее одеяние. Пракситель. Голова Афродиты Книдской (Афродита Кауфмана). До 360 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Берлин. Собр. Кауфмана.

Статуя Афродиты Книдской считалась в древности не только лучшим творением Праксителя, но и вообще лучшей статуей всех времен. Как пишет Плиний Старший, многие прибывали в Книд только ради того, чтобы ее увидеть. То было первое в греческом искусстве монументальное изображение полностью обнаженной женской фигуры, и поэтому она была отвергнута жителями Коса, для которых предназначалась, после чего ее купили горожане соседнего Книда. В римское время изображение этой статуи Афродиты чеканилось на книдских монетах, с нее делались многочисленные копии (лучшая из них находится сейчас в Ватикане, а лучшая копия головы Афродиты – в коллекции Кауфмана в Берлине). В древности утверждали, что моделью Праксителя была его возлюбленная, гетера Фрина.

Наилучшее представление о стиле Праксителя дает статуя Гермес с младенцем Дионисом (Музей в Олимпии), которая была найдена при раскопках в храме Геры в Олимпии. Несмотря на высказывавшиеся сомнения, это почти наверняка оригинал, созданный ок. 340 до н.э. Гибкая фигура Гермеса изящно облокотилась на ствол дерева. Мастеру удалось усовершенствовать трактовку мотива человека с ребенком на руках: движения обеих рук Гермеса композиционно связаны с младенцем. Вероятно, в его правой, не сохранившейся руке была кисть винограда, которой он дразнил Диониса, почему младенец к ней и тянулся. Фигура Гермеса пропорционально сложена и отлично проработана, улыбающееся лицо полно живости, профиль изящный, а гладкая поверхность кожи резко контрастирует со схематично намеченными волосами и шерстистой поверхностью плаща, наброшенного на ствол. Волосы, драпировка, глаза и губы, а также ремешки сандалий были раскрашены.

Хуже представлены другие приписываемые Праксителю статуи Афродиты. Копии статуи, выбранной жителями Коса, не сохранилось. Афродита из Арля, названная по месту находки и хранящаяся в Лувре, возможно, изображает не Афродиту, а Фрину. Ноги статуи скрыты драпировкой, а торс полностью обнажен; судя по позе, в левой ее руке было зеркало. Сохранилось также несколько изящных статуэток женщины, надевающей ожерелье, но в них опять-таки можно видеть как Афродиту, так и смертную женщину.

Пракситель. Артемида из Габий. Около 340-330 гг. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Париж. Лувр.

В статуи Артемиды мы видим примеры решения мотива драпированной человеческой фигуры. Артемида изображена здесь покровительницей женщин: она набрасывает на правое плечо покров, принесенный женщиной в качестве дара за успешное разрешение от бремени.

Пракситель был непревзойденным мастером в передаче грации тела и тонкой гармонии духа. Чаще всего он изображал богов, и даже сатиров, молодыми; в его творчестве на смену величественности и возвышенности образов 5 в. до н.э. приходят изящество и мечтательная нежность.

3. Леохар и Лисипп. Наиболее последовательно искусство ложноклассического направления раскрылось в творчестве Леохара, Леохар, афинянин по происхождению, стал придворным художником Александра Македонского. Именно он создал ряд хрисоэлефантинных статуй царей Македонской династии для Филиппейона. Холодный и пышный классицизирующий, то есть внешне подражающий классическим формам, стиль произведений Леохара удовлетворял потребностям складывающейся монархии Александра. Представление о стиле произведений Леохара, посвященных восхвалению Македонской монархии, дает нам римская копия с его героизированного портретного изображения Александра Македонского. Обнаженная фигура Александра имела отвлеченно-идеальный характер.

Леохар. Аполлон Бельведерский . Около 340 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Ватикан.

Самой значительной среди работ Леохара была статуя Аполлона - знаменитый «Аполлон Бельведерский»( «Аполлон Бельведерский» - название дошедшей до нас римской мраморной копии с бронзового оригинала Леохара, помещавшейся одно время в ватиканском Бельведере (открытой лоджии) ).

Однако образ Аполлона скорее внешне эффектен, чем внутренне значителен. Пышность прически, надменный поворот головы, известная театральность жеста глубоко чужды подлинным традициям классики.

К кругу Леохара близка и знаменитая статуя «Артемиды Версальской», полная холодного, несколько надменного величия.

Леохар. Артемида Версальская. Третья четверть 4 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Париж. Лувр.

Лисипп. . В искусстве Лисиппа решалась задача раскрытия внутреннего мира человеческих переживаний и известной индивидуализации образа человека . Вместе с тем Лисипп внес новые оттенки в решение этих художественных проблем, а главное, он перестал рассматривать создание образа совершенного прекрасного человека как основную задачу искусства. Лисипп как художник чувствовал, что новые условия общественной жизни лишали этот идеал какой бы то ни было серьезной жизненной почвы.

Во-первых , Лисипп находит основу для изображения типического в образе человека не в тех чертах, которые характеризуют человека как члена коллектива свободных граждан полиса, как гармонически развитую личность, а в особенностях его возраста, рода занятий, принадлежности к тому или другому психологическому складу характера . Особенно важной новой чертой в творчестве Лисиппа является интерес к раскрытию характерно-выразительного, а не идеально-совершенного в образе человека.

Во-вторых , Лисипп в какой-то мере подчеркивает в своих произведениях момент личного восприятия, стремится передать свое эмоциональное отношение к изображаемому событию. По свидетельству Плиния, Лисипп говорил, что если древние изображали людей такими, какими они были на самом деле, то он, Лисипп, - такими, какими они кажутся. Лисипп. Апоксиомен. Голова (см. илл. 215).

Особенно ярко понимание Лисиппом образа человека воплотилось в его знаменитой в древности бронзовой статуе «Апоксиомен». Лисипп изобразил юношу, который скребком счищает с себя песок арены, приставший к его телу во время спортивного состязания. В этой статуе художник очень: выразительно передал то состояние усталости, которое охватило юношу после пережитого им напряжения борьбы.

В Апоксиомене Лисипп хочет показать не внутренний покой и устойчивое равновесие, а сложную и противоречивую смену оттенков настроения.

Лисипп. Отдыхающий Гермес . Третья четверть 4 в. до н. э. Бронзовая римская копия с утраченного оригинала. Неаполь. Национальный музей.

Гермес словно на мгновение присел на край скалы. Художник передал здесь покой, легкую усталость и одновременно готовность Гермеса продолжить стремительно быстрый полет.

В эту же серию входила и группа, изображающая борьбу Геракла с немейским львом, тоже дошедшая до нас в римской копии, хранящейся в Эрмитаже.

Лисипп. Геракл со львом . Вторая половина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная копия римского времени с утраченного бронзового оригинала. Ленинград. Эрмитаж.

Особенно большое значение имело творчество Лисиппа для дальнейшей эволюции греческого портрета.

Голова Александра Македонского с острова Коса. Мрамор.Наиболее ярко своеобразие и сила портретного мастерства Лисиппа воплотились в его портретах Александра Македонского.

Волевой, энергичный поворот головы, резко откинутые пряди волос создают общее ощущение патетического порыва. С другой стороны, скорбные складки на лбу, страдальческий взгляд, изогнутый рот придают образу Александра черты трагической смятенности. В этом портрете впервые в истории искусства выражены с такой силой напряжение страстей и их внутренняя борьба.

4.Скульптура эллинизма.

1. Взволнованность и напряжённость лиц;

2. Вихрь чувств и переживаний в образах;

3. Мечтательность образов;

4. Гармоническое совершенство и торжественность

Эллинистиче­ское искусство исполнено контра­стов - гигантского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегорическо­го и натурального. Главная тенденция - отход от обоб­щенного человеческого типа к пони­манию человека как существа кон­кретного, индивидуального, а отсюда и возрастающее внимание к его пси­хологии, л интерес к событийности, и новая зоркость к национальным, возрастным, социальным и прочим приметам личности.

Все сказанное никак не означает, что эпоха эллинизма не оставила великих скульпторов и их памятников искусства. Более того, она создала произведения, которые, в нашем представлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, являются ее недо­сягаемыми образцами -

Афродита Мелосская,

Ника Самофракийская , алтарь Зевса в Пергаме. Эти прослав­ленные скульптуры были созданы в эллинистическую эпоху. Их авторы, о которых ничего или почти ничего не известно, работали в русле класси­ческой традиции, развивая ее поисти­не творчески.

Среди скульпторов данной эпохи можно отметить имена следующих: Аполлоний, Тавриск («Фарнезский бык»), Атенодор, Полидор, Агесандр («Афродита Мелосская», «Лаокоон»).

Нравы и формы жизни, а также формы религии стали смешиваться в эпоху эллинизма, но дружба не воцарилась и мир не на­стал, раздоры и войны не прекраща­лись.

5.Вывод. Одно объединяло все периоды развития греческого общества и искусства: это особое пристрастие к пластике, к пространственным искусствам.

Мы рассмотрели творения величайших скульпторов Древней Греции на протяжении всего периода античности. Мы увидели весь процесс становления, расцвета и упадка стилей скульптур – весь переход от строгих, статичных и идеализированных форм архаики через уравновешенную гармонию классической скульптуры к драматичному психологизму эллинистических статуй. Творения скульпторов Древней Греции по праву считалась образцом, идеалом, каноном на протяжении многих веков и сейчас она не перестает быть признанным шедевром мировой классики. Ни до, ни после не было достигнуто ничего подобного. Всю современную скульптуру можно считать в той или иной степени продолжением традиций Древней Греции. Скульптура Древней Греции в своем развитии прошла сложный путь, подготовив почву для развития пластики последующих эпох в различных странах.

Известно, что большинство античных мастеров пластического искусства не ваяли в камне, они отливали в бронзе. В веках, последовавших за эпохой греческой цивилизации, сохранению бронзовых шедевров предпочли их переплавку на купола или монеты, а позднее на пушки. В более позднее время традиции заложенные древнегреческими скульптурами были обогащены новыми наработками и достижениями, античные же каноны послужили необходимой основой, базой для развития пластического искусства всех последующих эпох.

6. Дом. задание: гл.8, ст.84-91., задание ст.91.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Античная культура. Словарь-справочник/под общ. ред. В.Н. Ярхо – М., 2002

2. Быстрова А. Н. «Мир культуры, основы культурологии»
Поликарпов В.С. Лекции по культурологии - М.: «Гардарика», «Экспертное бюро», 1997

3. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М., 1972

4. Гнедич П.П. Всемирная история искусств – М., 2000

5. Грибунина Н.Г. История мировой художественной культуры, в 4-х частях. Части 1, 2. – Тверь, 1993

6. Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988

Д ля скульптуры Древней Греции эпохи классики, периода расцвета полиса, характерны следующие особенности. Главным объектом изображения по-прежнему остается человеческая фигура. Но по сравнению с архаической скульптурой изображение становится более динамичным и анатомически правильным. Но фигуры и лица скульптур по прежнему лишены индивидуальных черт: это обобщенные, абстрактные образы тяжеловооруженных воинов, атлетов, спортсменов, богов и героев.

Знаменитые скульпторы Древней Греции

Развитие скульптуры напрямую связано с именами трех знаменитых скульпторов Древней Греции — Мирона, Поликлета и Фидия.

Мирон — скульптор Древней Греции V в. до н.э. работавший в бронзе. Как художник он ставил своей главной задачей запечатление моментов перехода от одного движения к другому, подметить кульминационные моменты в этих движениях. Для своего знаменитого «Дискобола» , с которым мы знакомы по поздней римской мраморной копии, характерна тщательная, но несколько обобщенная передача анатомии человеческого тела, холодная красота линий фигуры. В ней Мирон полностью отказался от торжественной неподвижности своей модели.

Другая работа Мирона — групповая композиция «Афина и Силен Марсий» , установленная на Афинском акрополе. В ней художник попытался передать кульминационные точки движения человеческого тела: Афина стоящая в спокойной позе, бросает изобретенную ей флейту, а дикий лесной демон показан в движении, он хочет схватить флейту, но Афина его останавливает. Динамика движения тела Марсия подавляется неподвижностью и скованностью позы фигуры богини Афины.

Поликлет — другой древнегреческий скульптор живший тоже в V веке до н.э., он работал в Аргосе, Афинах и Эфесе. Ему принадлежат многочисленные изображения атлетов-победителей в мраморе и бронзе. Поликлет в своих скульптурах смог передать облик идеализированных и мужественных воинов-гоплитов, членов гражданского ополчения полиса. Поликлету принадлежит также «Диадумен» — статуя юноши, обвязывающего голову повязкой победителя.

Другая тема его творчества — изображения юношей-воинов, воплощавших представление о доблести гражданина. Для герайона в Аргосе он создал изображение богини Геры из слоновой кости. Для скульптур Поликлета свойственна пропорциональность, признанная современниками эталоном.

Фидий — знаменитый скультор Древней Греции V века до н.э. Он работал в Афинах, и . Фидий принимал активное участие в реконструкции в Афинах. Он был одним из руководителей строительства и украшения Парфенона. Он создал для Парфенона статую Афины высотой 12 метров. Основ статуи деревянная фигура. На лицо и обнаженные части тела накладывались пластинки из слоновой кости. Одежда и вооружение были покрыты почти двумя тоннами золота. Это золото служило неприкосновенным запасом на случай непредвиденных финансовых кризисов.

Вершиной творчества Фидия стала его знаменитая статуя , высотой 14 метров. Она изображала громовержца, сидящим на богато украшенном троне, его верхняя часть торса обнажена, а нижняя закутана в плащ. В одной руке Зевс держит статую Ники, в другой символ власти — жезл. Статуя была выполнена из дерева, фигуру покрывали пластины слоновой кости, а одежду тонкие золотые листы. Теперь вы знаете какие были скульпторы в Древней Греции.

Классический период древнегреческой скульптуры приходится на V -- IV вв.до н.э. (ранняя классика или «строгий стиль» - 500/490 - 460/450 гг. до н.э.; высокая -- 450 -- 430/420 гг. до н. э.; «богатый стиль» -- 420 -- 400/390 гг. до н. э.; поздняя классика -- 400/390 - ок. 320 гг. до н. э.). На рубеже двух эпох -- архаической и классической -- стоит скульптурный декор храма Афины Афайи на острове Эгина. Скульптуры западного фронтона относятся ко времени основания храма (510 -- 500 гг. до н. э.), скульптуры второго восточного, заменившие прежние, -- к раннеклассическому времени (490 -- 480 гг. до н. э.). Центральный памятник древнегреческой скульптуры ранней классики -- фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии (около 468 -- 456 гг. до н. э.). Другое значительное произведение ранней классики -- так называемый «Трон Людовизи», украшенный рельефами. От этого времени дошел также ряд бронзовых оригиналов -- «Дельфийский возничий», статуя Посейдона с мыса Артемисий, Бронзы из Риаче. Крупнейшие скульпторы ранней классики -- Пифагор Регийский, Каламид и Мирон. О творчестве прославленных греческих скульпторов мы судим, главным образом, по литературным свидетельствам и поздним копиям их произведений. Высокая классика представлена именами Фидия и Поликлета. Ее кратковременный расцвет связан с работами на афинском Акрополе, то есть со скульптурной декорацией Парфенона (дошли фронтоны, метопы и зофор, 447 -- 432 гг. до н. э.). Вершиной древнегреческой скульптуры были, no-видимому, хрисоэлефантинные статуи Афины Парфенос и Зевса Олимпийского работы Фидия (обе не сохранились). «Богатый стиль» свойственен произведениям Каллимаха, Алкамена, Агоракрита и других скульпторов к. V в. до н. э.. Его характерные памятники -- рельефы баллюстрады небольшого храма Ники Аптерос на афинском Акрополе (около 410 г. до н. э.) и ряд надгробных стел, среди которых наиболее известна стела Гегесо. Важнейшие произведения древнегреческой скульптуры поздней классики -- декорация храма Асклепия в Эпидавре (около 400 -- 375 гг. до н. э.), храма Афины Алей в Тегее (около 370 -- 350 гг. до н. э.), храма Артемиды в Эфесе (около 355 -- 330 гг. до н. э.) и Мавзолея в Галикарнассе (ок. 350 г. до н. э.), над скульптурной декорацией которого работали Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. Последнему приписываются также статуи Аполлона Бельведерского и Дианы Версальской. Имеется и ряд бронзовых оригиналов IV в. до н. э. Крупнейшие скульпторы поздней классики -- Праксителъ, Скопас и Лисипп, во многом предвосхитившие последующую эпоху эллинизма.

Греческая скульптура частично уцелела в обломках и фрагментах. Большинство статуй известно нам по римским копиям, которые исполнялись во множестве, но не передавали красоты оригиналов. Римские копиисты их огрубляли и засушивали, а переводя бронзовые изделия в мрамор, уродовали их неуклюжими подпорками. Большие фигуры Афины, Афродиты, Гермеса, Сатира, которые мы сейчас видим в залах Эрмитажа,-- это только бледные перепевы греческих шедевров. Проходишь мимо них почти равнодушно и вдруг останавливаешься перед какой-нибудь головой с отбитым носом, с попорченным глазом: это греческий подлинник! И поразительной силой жизни вдруг повеет от этого обломка; сам мрамор иной, чем в римских статуях,-- не мертвенно-белый, а желтоватый, сквозистый, светоносный (греки еще натирали его воском, что придавало мрамору теплый тон). Так нежны тающие переходы светотени, так благородна мягкая лепка лица, что невольно вспоминаются восторги греческих поэтов: действительно эти скульптуры дышат, действительно они живые* * Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. - М., 1988. С. 52.

В скульптуре первой половины века, когда шли войны с персами, преобладал мужественный, строгий стиль. Тогда была создана статуарная группа тираноубийц: зрелый муж и юноша, стоя бок о бок, делают порывистое движение вперед, младший заносит меч, старший заслоняет его плащом. Это памятник историческим лицам -- Гармодию и Аристогитону, убившим несколькими десятилетиями раньше афинского тирана Гиппарха,-- первый в греческом искусстве политический монумент. Он вместе с тем выражает героический дух сопротивления и свободолюбия, вспыхнувший в эпоху греко-персидских войн. «Не рабы они у смертных, не подвластны никому»,-- говорится об афинянах в трагедии Эсхила «Персы».

Сражения, схватки, подвиги героев... Этими воинственными сюжетами переполнено искусство ранней классики. На фронтонах храма Афины в Эгине -- борьба греков с троянцами. На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии -- борьба лапифов с кентаврами, на метопах -- все двенадцать подвигов Геракла. Другой излюбленный комплекс мотивов -- гимнастические состязания; в те далекие времена физическая тренированность, мастерство телодвижений имели решающее значение и для исхода битв, поэтому атлетические игры были далеко не только развлечением. Еще с 8 века до н. э. в Олимпии проводились раз в четыре года гимнастические состязания (начало их впоследствии стали считать началом греческого летосчисления), а в V веке они праздновались с особой торжественностью, причем теперь на них присутствовали и поэты, читавшие стихи. Храм Зевса Олимпийского -- классический дорический периптер -- находился в центре священного округа, где происходили состязания, они начинались с жертвоприношения Зевсу. На восточном фронтоне храма скульптурная композиция изображала торжественный момент перед началом конских ристалищ: в центре -- фигура Зевса, по сторонам от нее -- статуи мифологических героев Пелопа и Эномая, главных участников предстоящего состязания, по углам -- их колесницы, запряженные четверкой коней. Согласно мифу, победителем был Пелоп, в честь которого и были учреждены Олимпийские игры, возобновленные потом, как гласило предание, самим Гераклом.

Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в метании диска научили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Ярчайшим новатором выступил аттический скульптор Мирон. Главнейшей задачей Мирона было выразить возможно полно и сильно движение. Металл не допускает такой точной и тонкой работы, как мрамор, и, быть может, потому он обратился к изысканию ритма движения. (Под именем ритма подразумевается совокупная гармония движения всех частейтела.) И действительно, ритм был превосходно уловлен Мироном. В статуях атлетов он передавал не только движение, но переход от одной стадии движения к другой, как бы останавливая мгновение. Таков его знаменитый «Дискобол». Атлет наклонился и размахнулся перед броском, секунда - и диск полетит, атлет выпрямится. Но на эту секунду его тело замерло в положении очень сложном, однако зрительно уравновешенном.

Равновесие, величавый «этос», сохраняется в классической скульптуре строгого стиля. Движение фигур не бывает ни беспорядочным, ни чрезмерно возбужденным, ни слишком стремительным. Даже в динамических мотивах схватки, бега, падения не утрачивается ощущение «олимпийского спокойствия», целостной пластической завершенности, самозамкнутости. Вот бронзовая статуя «Возничего», найденная в Дельфах,-- один из немногих хорошо сохранившихся греческих подлинников. Она относится к раннему периоду строгого стиля -- примерно около 470 года до н. э.. Этот юноша стоит очень прямо (он стоял на колеснице и правил квадригой коней), ноги его босы, складки длинного хитона напоминают о глубоких каннелюрах дорических колонн, голова плотно охвачена посеребренной повязкой, инкрустированные глаза смотрят как живые. Он сдержан, спокоен и вместе с тем исполнен энергии и воли. По одной этой бронзовой фигуре с ее крепкой, литой пластикой можно почувствовать полную меру человеческого достоинству как его понимали древние греки.

В их искусстве на этом этапе преобладали образы мужественные, но, по счастью, сохранился и прекрасный рельеф с изображением Афродиты, выходящей из моря, так называемый «трон Людовизи» -- скульптурный триптих, верхняя часть которого отбита. В его центральной части богиня красоты и любви, «пенорожденная», поднимается из волн, поддерживаемая двумя нимфами, которые целомудренно ограждают ее легким покрывалом. Она видна до пояса. Ее тело и тела нимф просвечивают сквозь прозрачные хитоны, складки одежд льются каскадом, потоком, как струи воды, как музыка. На боковых частях триптиха две женские фигуры: одна обнаженная, играющая на флейте; другая, закутанная в покрывало, зажигает жертвенную свечу. Первая -- гетера, вторая -- жена, хранительница очага, как бы два лика женственности, обе находящиеся под покровительством Афродиты.

Поиски уцелевших греческих подлинников продолжаются и сейчас; время от времени счастливые находки обнаруживаются то в земле, то на дне моря: так, в 1928 году в море, близ острова Эвбеи, нашли превосходно сохранившуюся бронзовую статую Посейдона.

Но общую картину греческого искусства эпохи расцвета приходится мысленно реконструировать и дорисовывать, нам известны только случайно сохранившиеся, разрозненные скульптуры. А они существовали в ансамбле.

Среди известных мастеров имя Фидия затмевает собой всю скульптуру последующих поколений. Блестящий представитель века Перикла, он сказал последнее слово пластической техники, и до сих пор никто еще не дерзал с ним сравниться, хотя мы знаем его только по намекам. Уроженец Афин, он родился за несколько лет до Марафонской битвы и, следовательно, стал как раз современником празднования побед над Востоком. Сперва выступил он в качестве живописца, а затем перешел на скульптуру. По чертежам Фидия и его рисункам, под личным его наблюдением, воздвигались перикловские постройки. Исполняя заказ за заказом, он создавал дивные статуи богов, олицетворяя в мраморе, золоте и кости отвлеченные идеалы божеств. Образ божества вырабатывался им не только сообразно его качествам, но и применительно к цели чествования. Он глубоко проникался идеей того, что олицетворял данный идол, и ваял его со всею силой и могучестью гения.

Афина, которую он сделал по заказу Платеи и которая обошлась этому городу очень дорого, упрочила известность молодого скульптора. Ему была заказана для Акрополя колоссальная статуя Афины-покровительницы. Она достигала 60 футов высоты и превышала все окрестные здания; издали, с моря, она сияла золотой звездой и царила надо всем городом. Она не была акролитной (составной), как Платейская, но вся литая из бронзы. Другая статуя Акрополя, Афина-девственница, сделанная для Парфенона, состояла из золота и слоновой кости. Афина была изображена в боевом костюме, в золотом шлеме с горельефным сфинксом и грифами по бокам. В одной руке она держала копье, в другой фигуру победы. У ног ее вилась змея -- хранительница Акрополя. Статуя эта считается лучшим уверением Фидия после его Зевса. Она послужила оригиналом для бесчисленных копий.

Но верхом совершенства из всех работ Фидия считается его Зевс Олимпийский. Это был величайший труд его жизни: сами греки отдавали ему пальму первенства. Он производил на современников неотразимое впечатление.

Зевс был изображен на троне. В одной руке он держал скипетр, в другой -- изображение победы. Тело было из слоновой кости, волосы -- золотые, мантия -- золотая, эмалированная. В состав трона входили и черное дерево, и кость, и драгоценные камни. Стенки между ножек были расписаны двоюродным братом Фидия, Паненом; подножие трона было чудом скульптуры. Общее впечатление было, как справедливо выразился один немецкий ученый, поистине демоническое: целому ряду поколений истукан казался истинным богом; одного взгляда на него было достаточно, чтобы утолить все горести и страдания. Кто умирал, не увидав его, почитал себя несчастным* * Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М., 2000. С. 97...

Статуя погибла неизвестно как и когда: вероятно, сгорела вместе с олимпийским храмом. Но, должно быть, чары ее были велики, если Калигула настаивал во что бы то ни стало перевезти ее в Рим, что, впрочем, оказалось невозможным.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что они эстетически мыслили его не иначе как в статуарной законченности и завершенности, позволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений. Растворить человека в бесформенной слитной толпе, показать его в случайном аспекте, удалить вглубь, погрузить в тень -- противоречило бы эстетическому символу веры эллинских мастеров, и они никогда этого не делали, хотя основы перспективы были им понятны. И скульпторы и живописцы показывали человека с предельной пластической отчетливостью, крупным планом (одну фигуру или группу из нескольких фигур), стремясь расположить действие на переднем плане, как бы на узких подмостках, параллельных плоскости фона. Язык тела был и языком души. Иногда говорят, что греческое искусство чуждалось психологии или не доросло до нее. Это не совсем так; может быть, искусство архаику еще было внепсихологично, но не искусство классики. Действительно, оно не знало того скрупулезного анализа характеров, того культа индивидуального, который возникает в новейшие времена. Не случайно портрет в Древней Греции был развит сравнительно слабо. Но греки владели искусством передачи, если так можно сказать, типовой психологии,-- они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Отвлекаясь от оттенков личных характеров, эллинские художники не пренебрегали оттенками переживаний и умели воплощать сложный строй чувств. Ведь они были современниками и согражданами Софокла, Еврипида, Платона.

Но все же выразительность заключалась не столько в выражениях лиц, сколько в движениях тела. Глядя на таинственно-безмятежных мойр Парфенона, на стремительную резвую Нику, развязывающую сандалию, мы чуть ли не забываем, что у них отбиты головы,-- так красноречива пластика их фигур.

Каждый чисто пластический мотив -- будь это грациозное равновесие всех членов тела, опора на обе ноги или на одну, перенесение центра тяжести на внешнюю опору, голова, склоненная к плечу или откинутая назад,-- мыслился греческими мастерами как аналог духовной жизни. Тело и психика осознавались в нераздельности. Характеризуя в «Лекциях по эстетике» классический идеал, Гегель говорил, что в «классической форме искусства человеческое тело в его формах уже больше не признается только чувственным существованием, а признается лишь существованием и природным обликом духа».

Действительно, тела греческих статуй необычайно одухотворены. Французский скульптор Роден сказал об одной из них: «Этот юношеский торс без головы радостнее улыбается свету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы»* * Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. - М., 1988. С. 76.

Движения и позы в большинстве случаев просты, естественны и не обязательно связаны с чем-то возвышенным. Ника развязывает сандалию, мальчик вынимает занозу из пятки, юная бегунья на старте готовится к бегу, дискобол Мирона мечет диск. Младший современник Мирона, прославленный Поликлет, в отличие от Мирона, никогда не изображал быстрых движений и мгновенных состояний; его бронзовые статуи молодых атлетов находятся в спокойных позах легкого, размеренного движения, волнообразно пробегающего по фигуре. Левое плечо слегка выдвинуто, правое отведено, левое бедро подалось назад, правое приподнято, правая нога стоит твердо на земле, левая -- несколько позади и чуть согнута в колене. Это движение или не имеет никакого «сюжетного» предлога, или предлог незначителен -- оно самоценно. Это пластический гимн ясности, разуму, мудрому равновесию. Таков Дорифор (копьеносец) Поликлета, известный нам по мраморным римским копиям. Он как бы и шагает, и одновременно сохраняет состояние покоя; положения рук, ног и торса идеально сбалансированы. Поликлет был автором трактата «Канон» (не дошедшего до нас, о нем известно по упоминаниям античных писателей), где он и теоретически устанавливал законы пропорций человеческого тела.

Головы греческих статуй, как правило, имперсональны, то есть мало индивидуализированы, приведены к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высокой духовной емкостью. В греческом типе лица торжествует идея «человеческого» в его идеальном варианте. Лицо делится на три равные по длине части: лоб, нос и нижняя часть. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа продолжает линию лба и образует перпендикуляр линии, проведенной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез наподобие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепной коробки.

Эта классическая красота может показаться однообразной, но, являя собой выразительный «природный облик духа», она поддается варьированию и способна воплощать различные типы античного идеала. Немного больше энергии в складе губ, в выступающем вперед подбородке -- перед нами строгая девственная Афина. Больше мягкости в очертаниях щек, губы слегка полуоткрыты, глазные впадины затенены -- перед нами чувственный лик Афродиты. Овал лица более приближен к квадрату, шея толще, губы крупнее -- это уже образ молодого атлета. А в основе остается все тот же строго пропорциональный классический облик.

Однако в нем нет места чему-то, с нашей точки зрения, очень важному: обаянию неповторимо индивидуального, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телесным несовершенством. Этого древние греки дать не могли, для этого первоначальный монизм духа и тела должен был нарушиться, и эстетическое сознание вступить в стадию их разъединения -- дуализма,-- что произошло гораздо позже. Но и греческое искусство постепенно эволюционировало в сторону индивидуализации и открытой эмоциональности, конкретности переживаний и характерности, что становится очевидным уже в эпоху поздней классики, в IV веке до н. э.

В конце V века до н. э. пошатнулось политическое могущество Афин, подорванное длительной Пелопоннесской войной. Во главе противников Афин стояла Спарта; ее поддерживали другие государства Пелопоннесса и оказывала финансовую помощь Персия. Афины проиграли войну и были вынуждены заключить невыгодный для себя мир; они сохранили самостоятельность, но Афинский морской союз распался, денежные запасы иссякли, усилились внутренние противоречия полиса. Демократия афинская сумела устоять, однако демократические идеалы потускнели, свободное волеизъявление стало пресекаться жестокими мерами, пример тому--суд над Сократом (в 399 г. до н. э.), вынесший философу смертный приговор. Дух сплоченной гражданственности ослабевает, личные интересы и переживания обособляются от общественных, тревожнее ощущается неустойчивость бытия. Растут критические настроения. Человек, по завету Сократа, начинает стремиться «познать самого себя» -- себя, как личность, а не только как часть общественного целого. К познанию человеческой природы и характеров устремлено творчество великого драматурга Еврипида, у которого личностное начало гораздо более акцентируется, чем у его старшего современника Софокла. По определению Аристотеля, Софокл «представляет людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности».

В пластических искусствах обобщенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкость и бодрая энергия, которыми дышит искусство ранней и зрелой классики, постепенно уступают место драматическому пафосу Скопаса или лирической, с оттенком меланхолии, созерцательности Праксителя. Скопас, Пракситель и Лисипп -- эти имена связываются в нашем представлении не столько с определенными художественными индивидуальностями (их биографии неясны, а их подлинных произведений почти не сохранилось), сколько с главными течениями поздней классики. Так же, как Мирон, Поликлет и Фидий олицетворяют черты зрелой классики.

И вновь показателями перемен в мироощущении являются пластические мотивы. Меняется характерная поза стоящей фигуры. В эпоху архаики статуи стояли совершенно прямо, фронтально. Зрелая классика оживляет и одушевляет их сбалансированными, плавными движениями, сохраняя равновесие и устойчивость. А статуи Праксителя -- отдыхающий Сатир, Аполлон Сауроктон -- с ленивой грацией опираются на столбы, без них им пришлось бы упасть.

Бедро с одной стороны выгнуто очень сильно, а плечо опущено низко навстречу бедру -- Роден сравнивает это положение тела с гармоникой, когда мехи сжаты с одной стороны и раздвинуты с другой. Для равновесия необходима внешняя опора. Это поза мечтательного отдыха. Пракситель следует традициям Поликлета, использует найденные им мотивы движений, но развивает их так, что в них просвечивает уже иное внутреннее содержание. «Раненая амазонка» Поликлетай тоже опирается на полуколонну, но она могла бы устоять и без нее, ее сильное, энергичное тело, даже страдая от раны, прочно стоит на земле. Аполлон Праксителя не поражен стрелой, он сам целится в ящерицу, бегущую по стволу дерева,-- действие, казалось бы, требует волевой собранности, тем не менее тело его неустойчиво, подобно колеблющемуся стеблю. И это не случайная частность, не прихоть скульптора, а своего рода новый канон, в котором находит выражение изменившийся взгляд на мир.

Впрочем, не только характер движений и поз изменился в скульптуре 4 века до н. э. У Праксителя другим становится круг излюбленных тем, он уходит от героических сюжетов в «легкий мир Афродиты и Эрота». Он изваял знаменитую статую Афродиты Книдской.

Пракситель и художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, их влекла нежная красота женского тела с мягкими перетеканиями объемов. Они предпочитали тип отрока, - отличающийся «первой младости красой женоподобной». Пракситель славился особенной мягкостью лепки и мастерством обработки материала, способностью в холодном мраморе передавать теплоту живого тела2.

Единственным уцелевшим подлинником Праксителя считают мраморную статую «Гермес с Дионисом», найденную в Олимпии. Обнаженный Гермес, облокотившись на ствол дерева, куда небрежно брошен его плащ, держит на одной согнутой руке маленького Диониса, а в другой -- гроздь винограда, к которой тянется ребенок (рука, держащая виноград, утрачена). Все Очарование живописной обработки мрамора есть в этой статуе, особенно в голове Гермеса: переходы света и тени, тончайшее «сфумато» (дымка), которого, много столетий спустя, добивался в живописи Леонардо да Винчи.

Все другие произведения мастера известны только по упоминаниям античных авторов и позднейшим копиям. Но дух искусства Праксителя веет над IV веком до н. э., и лучше всего его можно почувствовать не в римских копиях, а в мелкой греческой пластике, в танагрских глиняных статуэтках. Они выделывались в конце века в большом количестве, это было своего рода массовое производство с главным центром в Танагре. (Очень хорошая их коллекция хранится в ленинградском Эрмитаже.) Некоторые статуэтки воспроизводят известные большие статуи, другие просто дают разнообразные свободные вариации задрапированной женской фигуры. Живая грация этих фигур, мечтательных, задумчивых, шаловливых,-- эхо искусства Праксителя.

Почти так же мало осталось подлинных произведений резца Скопаса, старшего современника и антагониста Праксителя. Остались обломки. Но и обломки говорят много. За ними встает образ художника страстного, огненного, патетического.

Он был не только скульптором, но и архитектором. Как архитектор, Скопас создал храм Афины в Тегее и он же руководил его скульптурным убранством. Сам храм разрушен давно, еще готами; некоторые фрагменты скульптур найдены при раскопках, среди них замечательная голова раненого воина. Подобных ей не было в искусстве V века до н. э., не было такой драматической экспрессии в повороте головы, такого страдания в лице, во взоре, такого душевного напряжения. Во имя его нарушен гармонический канон, принятый в греческой скульптуре: глаза посажены слишком глубоко и излом надбровных дуг диссонирует с очертаниями век.

Каким был стиль Скопаса в многофигурных композициях, показывают частично сохранившиеся рельефы на фризе Галикарнасского мавзолея -- сооружения уникального, причисляемого в древности к семи чудесам света: периптер был водружен на высокий цоколь и увенчан пирамидальной крышей. Фриз изображал битву греков с амазонками -- воинов-мужчин с женщинами-воительницами. Скопас работал над ним не один, сообща с тремя скульпторами, но, руководствуясь указаниями Плиния, описавшего мавзолей, и стилевым анализом, исследователи определили, какие части фриза сделаны в мастерской Скопаса. Более других они передают хмельной пыл сражения, «упоение в бою», когда и мужчины, и женщины отдаются ему с равной страстью. Движения фигур порывисты и почти утрачивают равновесие, направлены не только параллельно плоскости, но и вовнутрь, в глубину: Скопас вводит новое ощущение пространства.

Большой славой у современников пользовалась «Менада». Скопас изобразил бурю дионисийской пляски, напрягающей все тело Менады, конвульсивно выгибающей торс, запрокидывающей голову. Статуя Менады не рассчитана на фронтальное обозрение, ее нужно смотреть с разных сторон, каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. Невольно думается: должно быть, нешуточными были дионисийские оргии, не просто увеселения, а действительно «безумящие игры». Мистерии Диониса разрешалось устраивать только раз в два года и только на Парнасе, но уж зато в это время неистовые вакханки отбрасывали все условности и запреты. Под удары бубнов, под звуки тимпанов они неслись и кружились в экстазе, доводя себя до исступления, распустив волосы, разрывая на себе одежду. Менада Скопаса держала в руке нож, а на плече у нее был растерзанный ею козленок 3.

Дионисийские празднества были обычаем очень древним, как и сам культ Диониса, однако в искусстве дионисийская стихия раньше не прорывалась с такой силой, с такой открытостью, как в статуе Скопаса, и это, очевидно, симптом времени. Теперь над Элладой сгущались тучи, и разумная ясность духа нарушалась стремлениями забыться, сбросить путы ограничений. Искусство, как чуткая мембрана, откликалось на изменения общественной атмосферы и преобразовывало ее сигналы в свои звучания, свои ритмы. Меланхолическая томность созданий Праксителя и драматические порывы Скопаса -- лишь разная реакция на общий дух времени.

Кругу Скопаса, а возможно, и ему самому, принадлежит мраморное надгробие юноши. Справа от юноши стоит его старик отец с выражением глубокого раздумья, чувствуется, что он задается вопросом: зачем ушел в расцвете юности его сын, а он, старик, остался жить? Сын же смотрит перед собой и уже как бы не замечает отца; он далеко отсюда, в беспечальных Елисейских полях -- обители блаженных.

Собака у его ног -- один из символов загробного мира.

Здесь уместно сказать о греческих надгробиях вообще. Их сохранилось сравнительно много, от 5-го, а главным образом, от 4 века до н. э.; создатели их, как правило, неизвестны. Иногда рельеф надгробной стелы изображает только одну фигуру -- умершего, но чаще рядом с ним изображены его близкие, один или двое, которые с ним прощаются. В этих сценах прощания и расставания никогда не выражается сильная скорбь и горе, а только тихая; печальная задумчивость. Смерть -- это покой; греки олицетворяли ее не в страшном скелете, а в фигуре мальчика -- Танатоса, близнеца Гипноса -- сна. Спящий малыш изображен и на скопасовском надгробии юноши, в уголке у его ног. Оставшиеся в живых родственники смотрят на умершего, желая запечатлеть в памяти его черты, иногда берут его за руку; сам он (или она) на них не смотрит, и в его фигуре чувствуется расслабленность, отрешенность. В известном надгробии Гегесо (конец 5 в. до н. э.) стоящая служанка подает своей госпоже, которая сидит в кресле, ящичек с драгоценностями, Гегесо берет из него ожерелье привычным, машинальным движением, но вид у нее отсутствующий и поникший.

Подлинное надгробие 4 века до н. э. работы аттического мастера можно увидеть в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Это надгробие воина -- он держит в руке копье, рядом с ним его конь. Но поза совсем не воинственна, члены тела расслаблены, голова опущена. По другую сторону коня стоит прощающийся; он печален, однако нельзя ошибиться в том, какая из двух фигур изображает умершего, а какая -- живого, хотя они, казалось бы, похожи и однотипны; греческие мастера умели дать почувствовать переход умершего в долину теней.

Лирические сцены последнего прощания изображались и на погребальных урнах, там они более лаконичны, иногда просто две фигуры -- мужчина и женщина,-- подавшие друг другу руки.

Но и тут всегда видно, кто из них принадлежит царству мертвых.

Какая-то особенная целомудренность чувства есть в греческих надгробиях с их благородной сдержанностью в выражении печали, нечто совершенно противоположное вакхическому экстазу. Надгробие юноши, приписываемое Скопасу, не нарушает эту традицию; оно выделяется из других, помимо своих высоких пластических качеств, лишь философской углубленностью образа задумавшегося старца.

При всей противоположности художественных натур Скопаса и Праксителя им обоим свойственно то, что можно назвать нарастанием живописности в пластике,-- эффекты светотени, благодаря которым мрамор кажется живым, что и подчеркивают всякий раз греческие эпиграмматисты. Оба мастера предпочитали мрамор бронзе (тогда как в скульптуре ранней классики бронза преобладала) и в обработке его поверхности достигали совершенства. Силе производимого впечатления содействовали особые качества сортов мрамора, которыми пользовались ваятели: сквозистость и светоносность. Паросский мрамор пропускал свет на 3,5 сантиметра. Статуи из этого благородного материала выглядели и человечески-живыми и божественно-нетленными. Сравнительно с произведениями ранней и зрелой классики, позднеклассические скульптуры что-то утрачивают, в них нет простого величия дельфийского «Возничего», нет монументальности Фидиевых статуй, зато они выигрывают в жизненности.

История сохранила еще много имен выдающихся ваятелей 4 века до н. э. Иные из них, культивируя жизнеподобие, доводили его до той грани, за которой начинается жанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма. Этим отличался Деметрий из Алопеки. Он придавал мало значения красоте и сознательно стремился изображать людей такими, какие они есть, не скрывая больших животов и лысин. Его специальностью были портреты. Деметрий сделал портрет философа Антисфена, полемически направленный против идеализирующих портретов 5 века до н. э.,-- Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый. Одухотворить некрасивость, сделать ее обаятельной скульптор не мог, такая задача была неосуществима в границах античной эстетики. Некрасивость понималась и изображалась просто как физический недостаток.

Другие, напротив, старались поддержать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяществом и сложностью пластических мотивов. Этим путем шел Леохар, создавший статую Аполлона Бельведерского, ставшую эталоном красоты для многих поколений неоклассицистов вплоть до конца ХХ века. Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал: «Воображение не сможет создать ничего, что превзошло бы ватиканского Аполлона с его более чем человеческой пропорциональностью прекрасного божества». Долгое время эта статуя оценивалась как вершина античного искусства, «бельведерский кумир» был синонимом эстетического совершенства. Как это часто бывает, чрезмерно высокие хвалы со временем вызвали противоположную реакцию. Когда изучение античного искусства продвинулось далеко вперед и было открыто много его памятников, преувеличенная оценка статуи Леохара сменилась преуменьшенной: ее стали находить помпезной и манерной. Между тем Аполлон Бельведерский - произведение действительно выдающееся по своим пластическим достоинствам; в фигуре и поступи повелителя муз сочетаются сила и грация, энергия и легкость, шагая по земле, он вместе с тем парит над землей. Причем его движение, по выражению советского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточивается в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Чтобы достичь такого эффекта, нужно было изощренное мастерство ваятеля; беда лишь в том, что расчет на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара словно приглашает любоваться его красотой, тогда как красота лучших классических статуй не заявляет о себе во всеуслышание: они прекрасны, но не красуются. Даже Афродита Книдская Праксителя хочет скорее скрыть, чем продемонстрировать чувственное очарование своей наготы, а более ранние классические статуи исполнены спокойного самодовления, исключающего всякую демонстративность. Следует поэтому признать, что в статуе Аполлона Бельведерского античный идеал начинает становиться уже чем-то внешним, менее органичным, хотя в своем роде эта скульптура замечательна и знаменует высокую ступень виртуозного мастерства.

Большой шаг в сторону «натуральности» сделал последний великий скульптор греческой классики -- Лисипп. Исследователи относят его к аргосской школе и уверяют, что у него было совсем иное направление, чем в школе афинской. В сущности, он был прямым ее последователем, но, восприняв ее традиции, шагнул дальше. Ему в молодости художник Евпомп на его вопрос: «Какого выбрать учителя?» -- ответил, указывая на толпу, теснившуюся на горе: «Вот единственный учитель: натура».

Слова эти запали глубоко в душу гениального юноши, и он, не доверяя авторитету Поликлетова канона, взялся за точное изучение природы. До него лепили людей, сообразуясь с принципами канона, то есть в полной уверенности, что истинная красота состоит в соразмерности всех форм и в пропорции людей среднего роста. Лисипп предпочел высокий, стройный стан. Конечности у него стали легче, стан выше.

В отличие от Скопаса и Праксителя, он работал исключительно в бронзе: хрупкий мрамор требует устойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи и статуарные группы в состояниях динамических, в сложных действиях. Он был неистощимо разнообразен в изобретении пластических мотивов и очень плодовит; говорили, что после окончания каждой скульптуры он клал в копилку золотую монету, и всего таким образом у него набралось полторы тысячи монет, то есть он якобы сделал полторы тысячи статуй, некоторые очень больших размеров, в том числе 20-метровую статую Зевса. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий и повторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей; любимым героем его был Геракл. В понимании пластической формы новаторским завоеванием Лисиппа явился разворот фигуры в пространстве, окружающем ее со всех сторон; иными словами, он мыслил статую не на фоне какой-либо плоскости и не предполагал одну, главную точку зрения, с которой она должна смотреться, а рассчитывал на обход статуи кругом. Мы видели, что уже «Менада» Скопаса была построена по такому же принципу. Но то, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответственно, он придавал своим фигурам действенные позы, сложные развороты и обрабатывал их с равной тщательностью не только с лицевой стороны, но и со спины.

Кроме того, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если их позы были динамическими, выглядели не затронутыми потоком времени, они были вне его, они пребывали, они покоились. Герои Лисиппа живут в том же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время и преходящи, представленный момент готов смениться другим. Конечно, у Лисиппа и здесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона. Но даже Дискобол последнего настолько уравновешен и четок в своем силуэте, что представляется «пребывающим» и статичным по сравнению с Лисипповым Гераклом, борющимся со львом, или Гермесом, который на минуту (именно на минуту!) присел отдохнуть на придорожный камень, чтобы потом продолжать полет на своих окрыленных сандалиях.

Принадлежали ли оригиналы названных скульптур самому Лисиппу или его ученикам и помощникам, не установлено точно, но бесспорно им самим была сделана статуя Апоксиомена, мраморная копия которой находится в музее Ватикана. Молодой обнаженный атлет, вытянув вперед руки, счищает скребком налипшую пыль. Он устал после борьбы, слегка расслабился, даже как бы пошатывается, раздвинув для устойчивости ноги. Пряди волос, трактованных очень естественно, прилипли к потному лбу. Скульптор сделал все возможное, чтобы в рамках традиционного канона дать максимум натуральности. Впрочем, и самый канон пересмотрен. Если сравнить Апоксиомена с Дорифором Поликлета, видно, что пропорции тела изменились: голова меньше, ноги длиннее. Дорифор более тяжеловесен и коренаст по сравнению с гибким и стройным Апоксиоменом.

Лисипп был придворным художником Александра Македонского и выполнил ряд его портретов. Льстивости или искусственной героизации в них нет; сохранившаяся в эллинистической копии голова Александра исполнена в традициях Скопаса, чем-то, напоминая голову раненого воина. Это лик человека, живущего напряженно и трудно, которому нелегко достаются его победы. Губы полуоткрыты, как при тяжелом дыхании, на лбу, несмотря на молодость, пролегли морщины. Однако сохранен классический тип лица с узаконенными традицией пропорциями и чертами.

Искусство Лисиппа занимает пограничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно еще верно классическим концепциям, но уже подрывает их изнутри, создавая почву для перехода к чему-то иному, более раскованному и более прозаическому. В этом смысле показательна голова кулачного бойца, принадлежащая не Лисиппу, а, возможно, его брату Лисистрату, который тоже был скульптором и, как говорили, первым стал пользоваться для портретов масками, снятыми с лица модели (что было широко распространено в Древнем Египте, но греческому искусству совершенно чуждо). Возможно, с помощью маски была сделана и голова кулачного бойца; она далека от канона, далека и от идеальных представлений о физическом совершенстве, которое эллины воплощали в образе атлета. Этот победитель в кулачном бою нимало не похож на полубога, просто развлекатель праздной толпы. Лицо его грубо, нос расплющен, уши распухли. Такого типа «натуралистические» изображения стали впоследствии распространенными в эллинизме; еще более неприглядного кулачного бойца изваял аттический скульптор Аполлоний уже в I веке до н. э.

То, что заранее бросало тени на светлый строй эллинского миросозерцания, наступило в конце 4 века до н. э.: разложение и гибель демократического полиса. Начало этому было положено возвышением Македонии, северной области Греции, и фактическим захватом всех греческих государств македонским царем Филиппом II. B битве при Херонее (в 338 г. до н. э.), где были разгромлены войска греческой антимакедонской коалиции, участвовал 18-летний сын Филиппа -- Александр, будущий великий завоеватель. Начав с победоносного похода на персов, Александр продвигал свою армию далее на восток, захватывая города и основывая новые; в результате десятилетнего похода была создана огромная монархия, простиравшаяся от Дуная до Инда.

Александр Македонский еще в юности вкусил плоды самой высокой греческой культуры. Его воспитателем был великий философ Аристотель, придворными художниками -- Лисипп и Апеллес. Это не помешало ему, захватив персидскую державу и заняв трон египетских фараонов, объявить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Греции оказывали божеские почести. Непривычные к восточным обычаям, греки, посмеиваясь, говорили: «Ну, если Александр хочет быть богом -- пусть будет» -- и официально признали его сыном Зевса. Ориентализация, которую стал насаждать Александр, была, однако, делом более серьезным, чем прихоть завоевателя, опьяненного победами. Она была симптомом исторического поворота античного общества от рабовладельческой демократии к той форме, которая издревле существовала на Востоке,-- к рабовладельческой монархии. После смерти Александра (а умер он молодым) его колоссальная, но непрочная держава распалась, сферы влияния поделили между собой его военачальники, так называемые диадохи -- преемники. Вновь возникшие под их правлением государства были уже не греческими, а греко-восточными. Наступила эпоха эллинизма -- объединение под эгидой монархии эллинской и восточной культур.

Древнегреческая скульптура является совершенным созданием античной культуры наряду с эпосом, театром и архитектурой и во многом до сих пор сохраняет значение нормы и образца. Мраморные и бронзовые статуи мастеров Древней Эллады, барельефы и горельефы, многофигурные композиции, украшавшие фронтоны греческих храмов, дают возможность представить себе зарю европейской цивилизации.

Карта Древней Греции

Мы привыкли видеть античные образы благородно-невозмутимыми в своей мраморной белизне. Для русского зрителя большую роль в этом играют знаменитые гипсовые слепки, сделанные по античным образцам для учебных целей по инициативе И.В. Цветаева и положившие начало собранию Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. На самом деле большинство древнегреческих скульптур были ярко раскрашены, а детали (вожжи, поводья коней, мелкие украшения одежды) изготовлены из золоченой бронзы. Поэтому процессия афинских граждан в день праздника великих Панафиней на барельефном фризе Парфенона скорее должна была бы напомнить современному зрителю разноцветный цыганский табор, в котором смешались колесницы, всадники, боги – простые и доступные, как люди, и эллины – прекрасные, как боги (1).

(1) Фидий. Водоносы. V в. до н.э. Музей Акрополя, Афины

Но и без краски эти мраморные рельефы (высотой один метр), развезенные по музеям мира, вызывают восхищение. Недаром профессор Б. Фармаковский сравнил их с музыкой. На лекции в Санкт-Петербургском университете в 1909 г. он сказал: «Красоте фриза Парфенона будут удивляться все века и народы, она выходит за пределы места и времени, как красота Девятой симфонии Бетховена или Реквиема Моцарта».

Современные представления о греческой скульптуре неполны, многие памятники были разрушены во время средиземноморских переделов мира, поэтому судить о них остается только по копиям римских мастеров эпохи расцвета империи (I–II вв. н.э.), которыми римляне украшали свои дома и храмы. И хотя статуи мускулистых атлетов-олимпийцев работы Мирона и Праксителя часто ставились в общественных местах (например, в термах), больше всего была востребована созданная Праксителем скульптура отдыхающего грациозно-ленивого Сатира (2) , по характеру более римская, имперская, нежели демократическая греческая.

(2) Пракситель. Отдыхающий Сатир.
IV в. до н.э. Государственный Эрмитаж, СПб

Эстафету по сохранению античного греческого искусства у Древнего Рима приняла Италия эпохи Возрождения. В это время начинается коллекционирование античных памятников. А в середине XVIII в. немецкий просветитель И. Винкельман издал труд «История искусства древности» – первое научное исследование памятников античной скульптуры.

В начале XIX в., особенно в период наполеоновских походов в Италию и Африку, вновь разгорелся интерес к античному искусству. В Европе создаются главные музеи антиков. Ведутся многочисленные раскопки не только в слоях, покрывающих древние города, но и в море. Со дна Средиземного моря до сих пор извлекают бронзовые статуи – греческие оригиналы.

Сведения о древнегреческих скульптурах можно получить и с помощью нумизматики. Скульптурную группу «Афина и Марсий» Мирона для афинского акрополя смогли реконструировать по рельефу на древней афинской монете.

Главная тема

В истории скульптуры Древней Греции можно выделить четыре периода: архаический (VII–VI вв. до н.э.); раннеклассический, или строгий, стиль (первая половина V в. до н.э); классический (вторая половина V – начало IV в. до н.э.); позднеклассический (IV в. до н.э.). Границы периодов расплывчаты, потому что творчество скульпторов могло как «обгонять» свое время, так и «отставать» от него. Главное, что греческая скульптура развивалась в едином направлении – реалистическом. Античный мастер в своем творчестве мыслил конкретными образами по принципу подражания природе (согласно Аристотелю). Благодаря преемственности периодов скульптура изменялась, но сохраняла специфические стилевые черты.

Внимательный зритель всегда определит вехи в истории греческой скульптуры и не спутает декоративность архаических кор и куросов со строгими аналитическими статуями Поликлета, а гармонию высокой классики Фидия с позднеклассическими страстными произведениями Скопаса.

Главная тема пластического искусства Древней Греции – человек – разрабатывалась и доводилась греческими ваятелями до совершенства. Скульптура, как правило, носила общественный характер. Получая заказ на статую, мастер стремился воплотить в ней эстетический идеал, понятный всем его современникам.

Логическое построение художественного образа способствовало легкости его понимания, что, в свою очередь, диктовало строгий ритм и ясность композиции. Так возникло искусство, в основе более рационалистическое, чем эмоциональное, хотя и чувств с каждым новым периодом прибавлялось.

Сочетая в своих произведениях идеальность форм и возвышенность содержания, греческие мастера предпочитали легендарные сюжеты, а сцены повседневной жизни, процессы труда изображали реже.

Истоком греческой скульптуры с некоторыми оговорками (слишком мало осталось материальных свидетельств) можно назвать крито-микенскую культуру. По легенде, первыми ваятелями Греции были «дедалиды», ученики Дедала – искусного архитектора и скульптора царя Миноса. Плита с рельефом Львиных ворот микенского акрополя – единственный образец монументальной каменной скульптуры в искусстве эгейского мира (3) .

(3) Львиные ворота в Микенах. XIV в. до н.э.

(4) Зевс в образе гоплита. VII в. до н.э.

С самого появления скульптуры (около 670 г. до н.э.) совершенствовалась обработка художественного материала. Статуи отливали из бронзы (4) , высекали из песчаника, известняка, мрамора, вырезали из дерева, лепили из глины и затем обжигали (т.н. терракота). Статуи гравировались, глаза, губы, ногти были вставными. Применялась хрисоэлефантинная техника (5) .

(5) Голова девушки (божества?) в хрисоэлефантинной технике.
550–530 гг. до н.э. Археологический музей, Дельфы

Самый распространенный тип архаической статуи – стоящие мужские и женские фигуры, задрапированные в длинные одежды. Они представляли богов, богинь или жертвователей, имена которых были начертаны на базах или самих скульптурах. В VI в. такие скульптуры в большом количестве украшали храмы, площади, некрополи. Их авторами были ионийские мастера из городов Малой Азии или с островов Ионийского архипелага.

(6) Богиня с зайцем. Первая половина VI в. Пергамский музей, Берлин

На примере статуй женщин, найденных на острове Самос, – «Гера Самосская» и «Богиня с зайцем» (обе скульптуры сохранились без головы) – можно проследить характерные особенности архаической скульптуры. Фигура «Богини с зайцем» фронтальна и неподвижна, мелкие складки хитона, словно каннелюры колонны, подчеркивают эту неподвижность. Зато фигурка зайца передана греческим мастером свободно и живо. Такое соединение условности форм с живыми деталями характерно для архаики. Статуя не была изображением богини, она представляла жрицу или простую женщину, идущую с дарами к богине Гере от богатого человека, носившего азиатское имя Херамий, начертанное на складках хитона (6) .

Куросы, коры, кариатиды

Статуи куросов (греч . – юноша) создавали во всех центрах греческого мира. Значение этих скульптур, называемых также архаическими аполлонами, до сих пор остается загадкой. Некоторые из куросов имели в руках атрибуты бога Аполлона – лук и стрелы, другие изображали простых смертных, третьи ставились над погребениями. Высота фигур куросов достигала трех метров. Тип нагого юноши был распространен и в мелкой бронзовой пластике.

Куросы были безбородыми и длинноволосыми (масса волос, ниспадающих на спину, моделирована в виде геометрического узора), с резко подчеркнутой мускулатурой. Куросы стояли в одинаковых статичных позах, с выставленной вперед ногой, руки вытянуты вдоль тела со сжатыми в кулак ладонями. Черты лица стилизованы, лишены индивидуальности. Статуи были обработаны со всех сторон.

Тип архаического куроса соответствует традиционной схеме египетских стоящих фигур. Но греческий художник больше внимания, чем египетский, уделяет структуре тела, он тщательно передает ступни ног, пальцы рук, что кажется неожиданным в общей условной схеме архаической пластики.

(7) Надгробный курос Анависсия.
Ок. 530 г. до н.э. Национальный музей, Афины

Изображение куросов одинаково юными, стройными и сильными – начало осуществления греческой государственной программы, связанной с прославлением здоровья, физической силы и развитием спортивных игр (7) . Стилистической аналогией куросу является кора (греч . – дева), женская архаическая статуя. Коры одеты в хитоны или тяжелые пеплосы. Складки ложатся узором из параллельных линий. Края одежды украшает цветная тканая кайма, переданная на мраморе росписью. На головах у девушек причудливые прически, построенные из орнаментальных мотивов. На лицах загадочная, так называемая архаическая улыбка (8, 9) .

(8) Антенор. Кора № 680. Ок 530 г. до н.э. Музей Акрополя, Афины

К концу VI в. до н.э. греческие скульпторы постепенно научились преодолевать первоначально свойственную их работам статичность.

(9) Кора. 478–474 гг. до н.э. Музей Акрополя, Афины

Продолжением темы кор в скульптуре стали кариатиды. Шесть кариатид несут на своих головах архитрав южного портика акропольского храма Эрехтейон. Все девушки стоят фронтально, но, по сравнению с архаическими корами, их позы благодаря слегка согнутому колену более свободны и жизненны.

Постепенно греческие ваятели преодолевали условность неподвижной фигуры и делали моделировку тела более живой. Стремление к правдивому изображению живой движущейся фигуры развивается в борьбе с условной схемой, заимствованной из придворного искусства Древнего Востока.

Формула прекрасного

Именно в первой половине V в. до н.э. греческие философы и деятели искусства, каждый в своей области, разработали форму для выражения многогранной, динамичной, беспредельной и вечной жизни. На основе того, что общий замысел произведения должен быть воплощен как гармоническое и рациональное целое, они вывели формулу прекрасного как равновесия между формой и содержанием. В пластическом решении эстетическая красота становилась выражением красоты нравственной, как в произведениях афинских скульпторов Крития «Юноша» и Несиота «Группа тираноборцев».

Редким образцом бронзовой (а не каменной) скульптуры ранней классики был «Возничий» (10) . Он стоял на колеснице, держа в руках вожжи. Колесница и кони (вероятно, их было четыре) утеряны. Скорее всего, группа была поставлена сицилийцем из города Гелы в честь победы на пифийских играх при состязании колесниц в 476 г. до н.э. Автор скульптуры сумел показать торжественность момента без пафоса, художественными приемами, используя стройность силуэта и внутреннее равновесие всех скульптурных линий. Фигура фронтальна, но легкий поворот плеч освобождает ее от скованности и придает позе естественность. Черты лица возницы гармоничны, спокойны и бесстрастны. Скульптор создал идеал человека доблестного и прекрасного. Завитки волос, переданные чеканкой, перехвачены тесьмой повязки. Глаза инкрустированы цветным камнем, уцелели тончайшие бронзовые пластинки ресниц, обрамляющие веки.

(10) Возничий. 478–474 гг. до н.э. Археологический музей, Дельфы

(11) Зевс (или Посейдон) с мыса Артемисион.
Середина V в. до н.э. Национальный музей, Афины

Следующим шагом на пути к пластическому совершенству греческой скульптуры нужно назвать бронзовую статую Зевса (или Посейдона) с мыса Артемисион на острове Эвбея (11) . В фигуре бога зафиксирован тот самый момент движения, который станет отличительной чертой статуй атлетов Мирона из Элефтер, новатора в разрешении проблемы движения в скульптуре, мастера сложных бронзовых отливок. Ни одна скульптура Мирона не дошла до нашего времени в оригинале, зато его творчество было так популярно в Риме, что осталось много копий его произведений и отзывов о его работах, в том числе и критических. Плиний Старший (I в.), например, сказал: «Хотя Мирон интересовался движением тела, он не выражал чувств души».

Скульптура храма Зевса в Олимпии

Скульптурное убранство храма Зевса в Олимпии работы неизвестных мастеров (возможно, один из них – Агелад из Аргоса) считается большим достижением периода ранней классики и вехой на пути развития древнегреческой скульптуры.

Рельефные метопы восточного и западного фризов храма изображали сцены двенадцати подвигов Геракла. Лучше других сохранилась метопа с изображением Атланта, приносящего Гераклу яблоки из сада Гесперид (12) . Характерные для раннеклассического периода черты (законченная, ясная композиция, простота раскрытия сюжета, архаичность в изображении деталей) в этой и других метопах сочетаются с признаками искусства классики – все три фигуры изображены в разных планах: Афина в фас, Геракл в профиль, Атлант в три четверти.

(12) Метопа храма Зевса в Олимпии.
Первая половина V в. до н.э. Музей в Олимпии

Главную художественную ценность скульптур олимпийского храма составляют монументальные фронтонные группы на мифологические сюжеты. На восточном фасаде – сцена из мифа о состязании на колесницах героев Пелопса и Эномая; на западном – «кентавромахия»: битва кентавров с лапифами.

Сюжеты фронтонов связаны конной тематикой (кентавры – полулюди-полукони), символизировавшей у древних греков рок, неотвратимость судьбы. Реконструкция этих фронтонов является предметом научных споров. Сложные многофигурные композиции, вписанные в углы фронтонов, составляют особенность олимпийских скульптур. На восточном фронтоне это лежащие мужские фигуры, вероятно, олицетворяющие реки в долине Олимпии; на западном фронтоне – фигуры женщин, наблюдающих за битвой.

Храм Зевса в Олимпии завершает строгий стиль в развитии греческой скульптуры. Через двадцать лет после его постройки Фидий создал для храма статую Зевса из золота и слоновой кости, считавшуюся в древности одним из семи чудес света («Искусство» № 9/2008).

Фидий, друг Перикла

Классическая эпоха в искусстве Древней Греции началась с победоносных войн с персами, когда Аттика стала главной в Средиземноморье. Облеченные гражданской ответственностью, скульпторы ваяли не только статуи богов и героев для украшения храмов, но и государственных деятелей и победителей Олимпийских игр для площадей у храмов, зданий палестр, рынков и театров.

Нагота для греков представляла величайшее достоинство. Для эллина тело было подобием совершенного космоса, и весь мир вокруг себя он воспринимал по аналогии с самим собой в идеальном, статуарном виде. Статуи своим бесстрастием и гармонией приближались к образам богов.

Искусство Фидия соединило все достижения, которые накопило греческое искусство до середины V в. до н.э. Он дал совершенной натуре жизнь и движение. Его скульптуры были величавы и возвышенны, под стать афинской демократической республике и эпохе Перикла.

(13) Фидий. Борьба кентавра с лапифом. Метопа Парфенона.
Британский музей, Лондон

Под руководством Фидия были исполнены многочисленные сложные пластические украшения Парфенона, храма Афины Парфенос на Акрополе. В композиционном плане они сходны с храмом Зевса в Олимпии, хотя свободнее в расположении, а в деталях более жизненны и динамичны. Сразу заметно, что к следующему периоду истории античной скульптуры относятся горельефы в метопах со сценами борьбы кентавров с лапифами (13) ; изображение в углах фронтона бога солнца Гелиоса, сдерживающего своих коней, и богини луны Селены, спускающейся на колеснице и исчезающей за горизонтом. Сохранившаяся голова коня из упряжки Селены считается одним из лучших в мире скульптурных изображений коня (14) .

(14) Голова коня с восточного фронтона Парфенона

Шедевр классического искусства представляют собой статуи богинь с восточного фронтона. Характерный для Фидия способ, которым искусно сделаны складки их тонких хитонов, получил название «мокрой одежды» (15) .

(15) Гестия, Диона и Афродита.
Вторая половина V в. до н.э. Британский музей, Лондон

Статуя Афины Парфенос (высотой 13 м), созданная для храма, описана в путеводителе Павсания: «Сама Афина сделана из слоновой кости и золота… Статуя изображает ее во весь рост в хитоне до самых ступней ног. У нее на груди голова Медузы из слоновой кости. В руке она держит изображение Ники, приблизительно в четыре локтя, а в другой – копье. В ногах у нее лежит щит, а около копья змея; эта змея, вероятно, – Эрихтоний». Золото на сумму в 40 талантов и подцвеченная слоновая кость покрывали деревянный остов статуи.

Имя Фидия, наряду с именем Микеланджело, – символ гения в скульптуре. Судьба его была трагична. Недоброжелательство, зависть, политических противников преследовали Фидия, пользовавшегося полным доверием Перикла. Когда работа над Афиной Парфенос была завершена, его обвинили в краже золота и слоновой кости. Оклеветанный Фидий умер в тюрьме в 431 г. до н.э., когда уже и слава Перикла начинала меркнуть.

Смена интересов

Пелопоннесская война (431–404 гг. до н.э.) между демократическими Афинами и аристократическим Пелопоннесским союзом во главе с Коринфом и Спартой усугубила кризис греческого полиса, привела к социальным конфликтам. Но на этот же период приходится расцвет идеалистической философии. Пришло время Сократа и Платона.

Характерная черта эпохи – снижение интереса к общественным делам, искусство ставит задачу отображения внутреннего душевного мира. Складывается искусство портрета, городские площади украшаются статуями философов, ораторов, государственных деятелей. Образы богов становятся более земными и лиричными.

Наиболее полно эти настроения отражаются в творчестве скульптора Праксителя из Афин (ок. 370–330 гг. до н.э.). Пракситель изображал героев, богов, спортсменов в состоянии покоя. Для его творчества характерна композиция стоящей фигуры: всегда мягкая, плавная линия изогнутого торса подчеркивала ленивую грацию. Идиллическое и лирическое творчество Праксителя оказало заметное влияние на все античное искусство. Его скульптуры копировались, варьировались во всех отраслях художественного ремесла античного мира.

Современник Праксителя иониец Скопас (ок. 380–330 гг. до н.э.) также создал оригинальную школу скульптуры. В его произведениях сказалось новое для греческого искусства стремление к выражению сильных, страстных чувств, к изображению энергичного движения. Известно о работе Скопаса в качестве архитектора и скульптора в храме Афины в Теге (на Пелопоннесе). Западный фронтон представлял битву Ахилла с Телефом (Троянская война). В сохранившемся оригинале – голове героя – страдание передано тенью от выступающих надбровных дуг, полуоткрытым ртом с опущенными уголками губ.

Скопасу удалось создать два очень привлекательных разнохарактерных женских образа: богини Ники, развязывающей сандалию (16) , и пляшущей вакханки. Грациозная поза богини, одежда, ложащаяся небрежными складками, подчеркивают форму тела, придают всей фигуре интимный характер. За ее плечами вырисовываются мягкие контуры больших распластанных крыльев. Спутница Диониса, вакханка, напротив, в дикой пляске закинула голову, волосы разметались по спине.

(16) Рельеф балюстрады храма Ники.
Конец V в. до н.э. Музей Акрополя, Афины

Пластика Скопаса не отличается той тонкостью моделировки деталей, которая присуща Праксителю, но зато резкие тени и энергично выступающие формы создают впечатление живой жизни и вечного движения.

Изображение движения в скульптуре со временем менялось. В архаической скульптуре вид движения можно было бы назвать «движением действия», оправданным мотивом этого действия: герои бегут, состязаются, угрожают оружием, протягивают предметы. Нет такого действия – архаическая статуя неподвижна. В классический период, начиная со скульптур Поликлета, появляется т.н. «пространственное движение» (по определению Леонардо да Винчи), означающее перемещение в пространстве без видимой цели, определенного мотива (как в статуе Дорифор). Тело статуи движется или вперед, или вокруг своей оси («Вакханка» Скопаса) (17) .

(17) Вакханка. IV в. до н.э. Римская копия. Альбертинум, Дрезден

Оглянувшись назад, мы видим, как скульпторы Древней Греции сумели всего за два века вдохнуть, подобно Пигмалиону, в загадочных, молчаливых, холодных кор жизнь и превратить их в чувственных, кружащихся в пляске вакханок.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. – М.: Искусство, 1987.

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-Пресс, 2004.

Вощинина А.И. Античное искусство. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.

СЛОВАРЬ К СТАТЬЕ

Архитрав – балка, лежащая на капителях колонн.

Барельеф – низкий рельеф, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона не более чем на половину своего объема.

Гиматий – верхняя одежда в виде четырехугольного куска шерстяной ткани, надевавшаяся на хитон.

Гоплит – воин в тяжелом вооружении.

Горельеф – высокий рельеф, в котором изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину своего объема.

Кариатиды – стоящие женские статуи, которые служат опорой балки в здании. Возможно, благородные женщины Карии, отданные в рабство персам, чтобы спасти жителей.

Людовизи – итальянский аристократический род, возвысившийся в начале XVII в., когда кардинал Алессандро Людовизи в 1621 г. стал папой римским Григорием XV.

Метопа – плита, украшенная скульптурой, входящая в состав фриза дорического ордера.

Палестра – частная гимнастическая школа, где занимались мальчики с 12 до 16 лет. На о. Самос была палестра для взрослых мужчин.

Панафинеи – в древней Аттике празднества в честь богини Афины (великие – раз в четыре года, малые – ежегодно). В программу входили: шествие к акрополю, жертвоприношение и состязания – гимнастические, конные, поэтические и музыкальные.

Пеплос – женская длинная одежда из шерсти, закалывающаяся на плечах, с высоким разрезом сбоку.

Порос – мягкий аттический известняк.

Силен – божество плодородия в свите Диониса.

Триглиф – элемент фриза дорического ордера, чередующийся с метопами.

Хитон – длинная, прямая мужская и женская одежда.

Хрисоэлефантинная (греч. – из золота и слоновой кости) техника – смешанная техника. Фигуру из дерева покрывали тонкими золотыми пластинами, лицо и руки вырезали из слоновой кости.