В 1927 г. немецкий композитор Курт Вайль познакомился с поэтом и драматургом Бертольдом Брехтом, который в то время задумывался о том, чтобы распространить свои идеи «эпического театра» не только на драму, но и на музыкальный театр. В лице Вайля Брехт находит единомышленника, драматург и композитор создают зонг-оперу «Махагони», которая потом была переработана в полноценную оперу «Расцвет и падение города Махагони». Так было положено начало сотрудничеству, плодами которого стали такие произведения, как «Берлинский реквием», «Трехгрошовая опера». Последнее их совместное творение – «Семь смертных грехов» – стало особенно необычным.

Это произведение родилось за пределами Германии. В 1933 г., после пожара Рейхстага и появления указа «О защите народа и государства», отменяющего многие права и свободы, поэту и драматургу стало ясно, что Берлин теперь – не самое подходящее место для творческих личностей (что касается Курта Вайля, он тем более имел причины покинуть родную страну с приходом нацистов к власти – ведь по национальности он был евреем). Оба они отправляются в Париж, Вайль задержался там, Брехт же посетил несколько европейских городов, в частности – Прагу, Вену, Лугано, побывал он и в Дании. На некоторое время он возвратился в Париж, когда Вайль связался с ним.

Именно тогда реализуется замысел, возникший еще во время визита Курта Вайля в Париж в 1932 г. Тогда он встретился во французской столице с Эдвардом Джеймсом, состоятельным человеком из Великобритании. Тот заказал композитору произведение, главную роль в котором могла бы исполнить его супруга – Тилли Лош. Композитора поразило внешнее сходство этой балерины с его супругой – актрисой и певицей Лотте Ленья. Было решено (и даже отражено в контракте), что она тоже примет участие в спектакле – и тоже в главной роли… но как это осуществить? Так родилась идея уникального спектакля – «балета с пением».

Создавая либретто, Брехт использует эту «раздвоенность» центрального образа. В произведении действуют две девушки – сестры, обладающие одним общим именем – Анна (точнее, Анна I и Анна II). Учитывая, что сестрам крайне редко дают одинаковые имена, это заставляет задуматься – действительно ли речь идет о двух разных людях, быть может, это две стороны одной личности? Этот вопрос в произведении остается открытым, но определенный намек содержится в словах одной Анны о другой: «Она – только внешность, я – реальна… У нас одно прошлое, одно будущее, одно сердце и один сберегательный счет». Две Анны (или все-таки одна «раздвоенная» Анна?) становятся центром сюжета, вполне типичного для эпохи Великой депрессии в США: большая бедная семья, мечта о собственном доме в Луизиане, «где свет Луны отражается в Миссисипи». И для осуществления мечты, и для жизни семьи нужны деньги – и в стремлении заработать их Анна покидает родной дом. В течение семи лет она переезжает из города в город, проводя год в каждом из них. В каждом городе героиня проходит через искушение одним из смертных грехов – похотью, гордыней, обжорством и т.д. Героиня, казалось бы, преодолевает искушения, но предается самому страшному греху – из меркантильных изображений она отказывается от любви и, по сути дела, отрекается от самой себя. Да и усилия Анны оказываются бесплодными – так и не добившись ничего, героиня возвращается в родительский дом.

Такой сюжет был воплощен в уникальном произведении, целиком состоящем из зонгов и сочетающем черты оперы и балета, а музыку «Семи смертных грехов» – выразительную, исполненную глубокого психологизма – нельзя назвать однозначно ни академической, ни эстрадной. Первое исполнение этого необычного произведения состоялось в июне 1933 г., осуществил постановку в Театре Елисейских полей. Реакция публики была неоднозначной: у французов спектакль вызвал недоумение (одна из причин заключалась в том, что произведение исполнялось не по-французски, а по-немецки), зато немецкие эмигранты, проживавшие во французской столице, пришли в восторг. В том же году состоялась лондонская премьера под иным заглавием – «Анна-Анна». В 1950-х гг. спектакль возобновила Лотте Ленья – вдова композитора. В 1976 г. «Семь смертных грехов» по-своему интерпретировала Пина Бауш, и ее творение именовали «самым разрушительным зрелищем, когда-либо появлявшимся на немецкой сцене» – в этом спектакле очень жестоко и правдиво (поистине по-брехтовски!) раскрывалась тема женской беззащитности в обществе, где никого не интересует душа, где ничто не свято, где абсолютно все – вплоть до человеческого тела – легко становится предметом купли-продажи. Этот спектакль Театр танца Вупперталя исполнил в рамках Чеховского фестиваля, проходившего в российской столице в 2009 г.

В России уникальное творение Вайля и Брехта исполняется нечасто. Одну из наиболее известных интерпретаций осуществил в 1981 г. Борис Александрович Покровский в основанном им Камерном музыкальном театре. В 2017 г. произведение вошло в репертуар московского театра «Геликон-опера».

Все права защищены. Копирование запрещено

Музыка Курта Вайля, ставшая не только частью радикальной эстетики социального театра Бертольда Брехта, но и сама открывшая новую стилистическую опцию для сцены ХХ века - синтез народного мелоса, экспрессионизма, мюзикла, ревю, эксцентрики, джазовой и шансонной традиции, крайне редко ставится в России. Между тем в Европе и Америке Вайля не только ставят, но и создают новые аранжировки его музыки, как это сделал, например, два года назад Зальцбургский фестиваль, заказавший новую оркестровую версию "Трехгрошовой оперы" ("Мэкки-нож") британцу Мартину Лоу.

Сам факт постановки "Семи смертных грехов" Вайля в Москве входит в разряд музыкальных событий. Спектакль Ильи Ильина, с одной стороны, вернул в московскую афишу название, отсутствовавшее в ней 36 лет - со времен премьеры в Камерном театре Покровского (к слову, в 2009 году Чеховский театральный фестиваль показал спектакль Пины Бауш), с другой - представил партитуру в обновленном сценическом формате: не "балет с пением", как задумано Вайлем и канонизировано мировой премьерой в постановке Джорджа Баланчина, а монооперу с пластической партией.

Героиня монооперы - Анна, чья история начинается не с "Грехов", а с пролога - случайной встречи в кафе давно расставшихся любовников. Мужчина и женщина, ведущие страстный и безнадежный дуэт на трех языках зонгов Вайля. Здесь Ксения Вязникова (Анна) появляется в шикарной парче, в шляпе с перьями, начиная диалог зонгом Berlin im Licht. Партнер ее - Михаил Давыдов, с которым в прошлом сезоне они уже делали программу из песен Вайля, Леграна, Гарделя в сопровождении ансамбля Siestango Quartet. И уже в прологе Ксения Вязникова натягивает нить жесткого экспрессионизма, демонстрируя свой огромный артистический и вокальный диапазон, эффектно используя динамические и регистровые контрасты музыки Вайля. Ее брошенная Анна, оставшаяся в экзистенциальной пустоте черного пространства сцены со светящимся контуром проема в невидимый мир - прошлого или будущего, чувственного или подсознательного, кричит в пространство: Meine Schwester! (Моя сестра!), вызывая из памяти саму себя - ту Анну, которой она когда-то была и которая прошла по кругам всех грехов и соблазнов жизни и осталась теперь совершенно опустошенной. "Сестра" (Ксения Лисанская) становится ее пластическим двойником, иллюстрирующим действо, "Смертных грехов”, ремарки к которому Анна пишет на стене мелом. И надписи эти - не о грехах, а о главном зле мира - Geld (деньги). Добывать их отправила Анну ее семья - гротескный квартет отца, двух братьев и колоритной мамаши с суповой ложкой в руках (Дмитрий Овчинников), хором выкрикивавшие абсурдно-комические фразы брехтовского текста.

Анна Вязниковой тихо увещевает, исступленно взрывается, глядя на своего двойника, на себя "прежнюю", метавшуюся перед ней по сцене. Мелом неслись по стене слова - не "гордыня", "блуд" или "лень", а жизнь Анны - "начало", "неопытность", "Фернандо", то есть "любовь". От любви она обязана отречься, потому что любовь - это не путь к вожделенным деньгам. В финале своего страстного повествования Анна Вязниковой кричит на пределе экспрессии своей прежней Анне - "откажись от радостей!", "победи себя!", затворяясь с ней за дверями черного дома-склепа, загадочно светящегося электрическим крестом. Гимн этой невеселой победе над живым человеческим существом, над его ошибками и грехами, разливается тоталитарным "маршем" оркестрового тутти (Валерий Кирьянов). И меньше всего в этом спектакле нравоучительности и "дидактики" самих грехов. Здесь вопрос - о сути жизни.

Премьера «Грехов» — событие в первую очередь музыкальное, хотя нельзя сказать, что музыка Вайля совсем уж не звучит, но в полноценной сценической версии ее послушать — возможность редкая. Спектакль, правда, состоит из двух частей, первая из которых — музыкально-театральная композиция по зонгам Вайля на тексты разных авторов, разыгранная как нехитрый этюд с двумя персонажами за столиками кафе: дама в шляпе с вуалью и благообразный господин, близость между которыми обрывается, не успев завязаться. Музыкальные номера этого блока по стилистике — эстрадно-кабаретные песенки, с оперным вокалом Ксении Вязниковой они в результате смахивают больше на эпизоды классической оперетты (даже если вспомнить для сравнения запись хитовой «Я тебя не люблю» в исполнении Елены Образцовой). Часть вторая — собственно «Семь смертных грехов», где Ксения Вязникова превращается в главную героиню произведения Анну, вернее, в одну из двух ее ипостасей. Анн в «Грехах» две, вторая — ее бессловесная младшая сестра, считай аллегорическая «душа», и пока старшая перебирается из Лос-Анджелеса в Бостон, из Филадельфии в Балтимор, все глубже и безнадежнее опускаясь на дно, младшая воплощает свои метания в пластике.

Жанр спектакля — «балет с пением», но я бы здесь пение поставил на первое место, потому что хореографию и танец Ксении Лисанской назвать «балетом» со всеми возможными скидками язык не поворачивается, тогда как Вязникова именно во второй части вечера показывает широту и пластичность своих вокальных возможностей, точно попадая в стилистику Вайля, не смягчая, не «облагораживая» его музыку. Драма героини у Вайля подается на контрапункте с беспросветной благодушной тупостью ее оставшейся в Луизиане семейки — папаши, травестийной мамаши и братьев, хотя в спектакле уродство последних не доведено до крайности, и в целом брехтовский сарказм, реализованный через музыку Вайля, оказывается несколько снивелирован. Лицемерный псевдореволюционный пафос Брехта лично мне, положим, также претит, но тем не менее без понимания, что для Брехта и вслед за ним для Вайля понятие «греха» — условность, без обвинений, которые авторы бросают социальной системе, приписывая все смертные грехи именно капитализму, а вовсе не отдельному человеку как жертве условий, произведение в значительной степени обессмысливается. Создатели же спектакля явно сознательно стремились перевести проблематику материала в план личной ответственности индивида за свою судьбу и, если угодно (но это уж совсем поперек первоисточника) за свою душу, что несмотря на все музыкальные успехи выглядит в лучшем случае небесспорно.

Экстравагантная шляпа с перьями, черное платье, столики и бокалы. Дух кабаре с энергичными зонгами и джазовыми ритмами вместе с легким туманом проник в аристократический Белоколонный зал княгини Шаховской в Геликон-опере . Дирижер Валерий Кирьянов и режиссер Илья Ильин поставили «Семь смертных грехов» - библейский сюжет в «брехто-вайлевской» оболочке.

Балансировать между внешним эпатажем и актуальными смысловыми концептами - суть самого театра на Большой Никитской,

и выбор в пользу истории о познании семи грехов под танцевальные па вполне логичен.

Событийная точка для репертуара московских театров заметная: музыку Вайля особенно нигде и не услышишь, а здесь целый «балет с пением», где и фокстрот, и шимми, и диксиленд, и вальс, и кроме того еще пролог из семи зонгов. Иллюзия простоты - просто иллюзия, и музыка, с почти бэндовым составом исполнителей (среди них ударные, кларнет, аккордеон), скучать не дает.

Команда Курта Вайля и Бертольда Брехта всем знакома по «Трехгрошевой опере» и «Расцвету и падению города Махагони», а получасовая история о двух сестрах/двойниках для большинства - terra incognita. Спектакль в театре Покровского начала 80-х вряд ли помнят многие, а в Пермь в 2004-м году такие паломничества, как сейчас, еще не совершали.

Поэтому краткая справка будет уместна. Сюжет родом из 30-х годов ХХ века, Анна со своей сестрой - тоже Анной (одна из них - альтер-эго?), отправляются из Луизианы на заработки, чтобы посылать деньги родителям и братьям. Семь лет они путешествуют по семи американским городам, где каждый раз узнают новый грех - лень, гордыню, гнев, обжорство, прелюбодеяние, жадность и зависть. А в итоге - вновь возвращаются все в тот же дом.

В спектакле Пины Бауш 1976-го года со жгучим танцем, избавленном от напускных «красивостей», порок властвовал лишь один - распутство и похоть,

захвативший общество потребления. На постановщицу ополчились немецкие критики и наградили званием создательницы «балетных оргий в Вуппертале». (Кстати, в 2009-м эти «бесчинства» можно было лицезреть в Москве в рамках Чеховского фестиваля.)

Но Пина и «Семь смертных грехов» - пара не случайная и даже особая, главным образом из-за самого жанра «балет с пением». В 1930-х годах идея сочетания голоса и танца появилась почти случайно: жена Курта Вайля, актриса и певица Лотте Ленья оказалась безумно похожей на танцовщицу Тилли Лош - жену богатого англичанина Эдварда Джеймса . И раз уж он финансировал проект, то был вправе дополнить пункт в контракте, и у вокалистки появился пластический «двойник».

Противоречивый микст напророчил нарушительнице спокойствия из Вупперталя собственный жанр «танцоперы», где персонаж существует в оперном и балетном обличии одновременно.

Так и в «Грехах»: пока одна Анна поет, другая танцует.

И все-таки, сестры они или двойники? Брехт оставил вопрос открытым, как и другие сюжетные моменты. До конца непонятно, что скрывается за этими грехами? Все очень условно, поэтому руки интерпретаторов развязаны.

В версии «геликоновцев» спектакль получился как бы в ответ на вопрос: а почему, собственно, молодая девушка должна ехать на заработки для своих родителей и братьев? Так уж ли они набожны и добры, раз отправляют ее туда? Родня словно наваждение преследует героиню: то они как дети в столовой машут ложками и будто требуют еду, то посмеиваются над ней, то разглядывают в лупу. Еще бы: они в потертых лохмотьях, а она - в элегантном платье в стиле ар-нуво.

Да, кстати, а мамаша в исполнении крепкого баса - настоящая Кухарочка из «Апельсинов» С. Прокофьева!

Гротеск, конечно же, резкий, колючий гротеск; не зря режиссер Илья Ильин мечтает поставить «Нос» Д. Шостаковича.

Семейный квартет - во всех смыслах самая удачная находка спектакля:

обладатели ярких, хара ктерных тембров Дмитрий Овчинников, Антон Фадеев, Эдуард Шнурр, Иван Волков бодро и четко, полукомично-полунапористо обыграли роль надоедливой семьи из воспоминаний.

А вот образ Анны вызывает вопросы. Идея внешнего сходства растворилась: Анна I (во втором составе - Лариса Костюк ) совершенно не была похожа на Анну II (Ксения Лисанская ). Единственный намек на их «двойничество» - светящаяся рама в центре сцены, напоминающая обод зеркала в гримерке. Поставь их по две стороны - будет эдакое «искаженное» изображение.

Возможно, за этим стоит идея взгляда на прошлое: Анна I – уже солидная дама, вновь попадает в свое путешествие, когда она бродила из города в город, и что она переживала; Анна II – соответственно, ее двойник, правда скорее не балетный, а пантомимический.

Вспоминается ровно такой же прием саморефлексии в оперной постановке «Евгения Онегина» Каспера Хольтена : Татьяна и Онегин как бы вспоминают свое прошлое, и их двойников из прошлого играют такие же пластические танцовщики. Правда там - психологическая опера, а здесь - все-таки, Брехт и Вайль.

«Брехтовское» начало в спектакле вообще работает особым образом:

сохраняются внешние приемы, но приводят они к результатам «антибрехтовским», с усилением лиризма и чувственности.

В первую очередь, речь идет о самих зонгах - из них и состоит весь спектакль.

Если композитор пишет сценическое сочинение, не достигающее хотя бы часа действия, то обрекает его на вечное соседство, ведь иначе зрители будут чувствовать себя обманутыми: как, спектакль длится полчаса? Всем постановщикам приходится как-то выкручиваться.

Как и когда-то Пина Бауш, постановщики в Геликон-опере обратились к другим зонгам Курта Вайля, сопроводив его действием. Бауш, естественно, ставила танцы, а Ильин предложил небольшую зарисовку об истории влюбленности Анны в Фернандо (Михаил Давыдов ) - и показал как было раньше, в «настоящем», еще до всех этих воспоминаний и двойников.

Зонги Анны и Фернандо на трех языках решили на русский не переводить, видимо, чтобы не отвлекать зрителей.

Но действие - в чистом виде love-story, и как это вяжется с Брехтом?

Больше напоминает сцену из оперы или оперетты, особенно если учесть голос Ларисы Костюк. Она обладает мощным, «мясистым» тембром меццо-сопрано, и низкий регистр звучит прямо-таки зловеще, но зачем такой угрожающий нажим, и главное - зачем столько вибрато в зонгах? В конце концов, есть же запись той самой Лотте Ленья на Youtube, и можно убедиться, что эстетика совершенно иная.

Другой пример - слова на сцене. В постановке Анна мелом пишет на стенке «деньги», «Фернандо», «любовь» и т.п., - опять же, сентиментальный оттенок очевидно преобладает. В «эпическом театре» слова на сцене как часть сценографии тоже появлялись, но для противоположного эффекта «отстранения».

Может быть музыка с явным джазовым колоритом провоцирует на лирические посылы?

Сложно сказать. «Бэнд» под управлением Валерия Кирьянова играл с драйвом, с энергией и настоящим огнем, и при этом вышел к трагическому итогу.

Чем же заканчивается вся история? В финале небольшая конструкция из декораций складывается в домик, а его форма напоминает ни что иное, как гроб, со светящимся крестом по середине. Внутри него на стенке прибита тряпичная белая кукла – та самая, что в самом начале действия так трепетно и наивно брала с собой девушка. В этот страшный домик и заходят обе Анны, подводя неутешительную черту своей истории.

Вопрос морали в отношениях между родителями и детьми раскрылся в «Семи смертных грехах» с неожиданной стороны и совсем не тривиально, эта линия проведена вполне убедительно. Но в итоге спектакль пытается заставить нас сопереживать и сочувствовать героине, чего тот же Брехт пытался избежать.

У каждого слушателя свой барометр восприятия таких трансформаций - и основная часть зала бойко аплодировала. Что сказать, если такое решение приятно публике - имеет ли оно право на существование?

Фотографии Ирины Шымчак