Соотношение идеала и действительности в творчестве Э.Т.А. Гофмана

И ПОЗДНЕГО НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Э.Т.А.Гофман (E.T.A.Hoffmann, 1776-1822) – один из гениальных писателей мировой литературы, мастер фантастической новеллы и сказки, яркий сатирик, чьи художественные открытия по-разному отразились в творчестве художников слова России, Франции, США. По семейной традиции, получив юридическое образование, Гофман служил в судебных учреждениях Пруссии и Польши. Однако его настоящим призванием было искусство. Он был талантливым композитором, дирижером, музыкальным критиком, художником-графиком, декоратором, но мировую известность получил как писатель.

Первую новеллу «Кавалер Глюк» («Ritter Glük», 1808) Гофман опубликовал, когда ему было уже тридцать три года – в феврале 1809 года. За четырнадцать лет он создал несколько циклов новелл: «Фантазии в манере Калло» («Phantasiestücke in Callot’s Manier», 1808-1814), «Ночные этюды» («Nachtstücke», 1815-1817), «Серапионовы братья» («Die Serapionsbrüder», 1819-1821). Последняя новелла «Угловое окно» («Des Vetters Eckfenster», 1822) была закончена в апреле 1822 года, за два месяца до смерти.

Гофман – поздний романтик. Он пришел в литературу в период расцвета гейдельбергских романтиков (1805-1808), но не входил в их группу. Более того, его позиция была ближе иенским романтикам (1798-1802). В отличие от ранних романтиков, считавших возможной подмену действительности сказочным миром, Гофман полагал, что такая замена невозможна. Отсюда разное восприятие двоемирия, изменение соотношения идеала и действительности. Г.Гейне в «Романтической школе» противопоставляет Новалиса и Гофмана: если первый «со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности» . Земная действительность становится исходным материалом и для создания гофмановской фантастики.

Из писателей-современников Гофману близки А. фон Шамиссо (A.von Chamisso, 1781-1838) и Ф.де ла Мотт Фуке (F.de la Mott Fouque, 1777-1843). Выбирая сходные темы для изображения, они все-таки давали им разное толкование. Здесь особенно ярко проявляется индивидуальная манера Э.Т.А.Гофмана. Так, новелла Гофмана «Приключение в ночь под Новый год» (1815) близка повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813) и новелле Фуке «Адский житель» (1810). Эти произведения тематически связаны и восходят к новелле Л.Тика «Белокурый Экберт» (1796). Они основаны на сказках и легендах, повествующих о пагубности нечестных путей для личного обогащения или достижения счастья.

Герой новеллы Гофмана «Приключение в ночь под Новый год» страстно полюбил красавицу-итальянку. Чтобы добиться взаимности, он отдает свое отражение в зеркале. Затем Джульетта и сопровождающий ее доктор Дапертутто требуют, чтобы Эразм Спикер убил жену и своего сына. Прозревший герой отказывается. Теперь, всеми покинутый, он бродит по свету. Гофмановский герой даже встречается с Петером Шлемилем, потерявшим тень. Апелляция к уже знакомому – прием, который часто использует Гофман. Однако несчастный Петер находит себя: он становится ученым, естествоиспытателем. Герой Шамиссо видит цель жизни в занятиях наукой. В новелле «Адский житель» Фуке изображает еще один вариант сделки с нечистой силой. Рейхард становится обладателем колбы с адским жителем, выполняющим его желания. Как и Петер Шлемиль, освободившийся от «господина в сером», Рейхард тоже избавляется от «адского жителя». Эразм Спикер у Гофмана лишен надежды. Трагический финал «Приключения в ночь под Новый год» автор переводит в сферу земного. Э.Т.А.Гофман убежден в непреодолимости реальности.

Гофмановские новеллы основаны на странных происшествиях, которые происходят с необычными людьми. Его героями чаще всего становятся люди искусства. Гофман даже разделил «весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же из истинных музыкантов» . Хорошими людьми, но не музыкантами, Гофман называет филистеров. Эти люди могут быть счастливы, но они не понимают, что их счастье ложное. Истинные музыканты (Гофман их называл еще энтузиастами) в земной жизни обычно не чувствуют себя счастливыми, но становятся ими в мире искусства или в царстве грез и мечтаний. Музыкантами могут быть не только люди, профессионально занимающиеся музыкой. Музыкант – это состояние души .

Тема искусства и художника является ведущей в творчестве Э.Т.А.Гофмана. Герой новеллы «Кавалер Глюк» - великий композитор, ставший в 1756 году кавалером ордена Золотой Шпоры и умерший в 1787 году, - оказывается в реальном городе Берлине поздней осенью 1808 года. Гофман показывает одиночество героя среди пестрой вереницы филистеров, гуляющих по Унтер-ден-Линден. Однако конфликт музыканта и филистерского общества не является главным. Герой привык «томиться в царстве грез»: «Там, именно там! Я обретался в роскошной долине и слушал, о чем поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял голову – венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Все шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника – потоки пламени полились из них, охватили меня, - око исчезло, а в чашечке цветка очутился я». Символ цветка , с помощью которого описывается творческое вдохновение, значим для немецкого романтизма, начиная с голубого цветка Новалиса.

Однако в новелле «Кавалер Глюк» присутствует не только традиционный конфликт разлада между композитором, творческой личностью и обществом, земной жизнью. Гофман показывает, что композитор в большей степени страдает не от непонимания окружающих, а от «несовершенства» своих произведений: жизнь идет вперед, а его творения остаются неизменными, он хотел бы внести в них изменения, но не может. В новелле Э.Т.А.Гофмана «Дон Жуан» (1812) исполнительница роли донны Анны тоже страдает не столько из-за непонимания окружающих, сколько из-за того, что лучше чувствует себя на сцене, в выдуманном мире, а не в реальной жизни.

Музыкальные новеллы Э.Т.А.Гофмана восходят к новелле В.Вакенродела «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» (1796), ставшей первым произведением с условным обозначением «новеллы о художнике». В.Вакенродер (W.Wackenroder, 1773-1798) вводит в повествование молитву, сочиненную Берглингером, стихи и письмо. В них ярко отражено мучительное состояние главного героя, который находится в «горьком противоречии» между «природным энтузиазмом и неизбежным участием в жизни, сужденной каждому, насильственно вырывающей из мира мечтаний» . Большая часть новеллы – изложение в хронологической последовательности жизни человека, наделенного «небесным энтузиазмом». Здесь были сформулированы и другие конфликты, характерные для этой жанровой разновидности: между композитором и слушателями, исполнителями; между стремлением к творчеству и каждодневными, земными заботами; между замыслом и возможностями его практического воплощения.

Романтическая музыкальная новелла станет очень популярна в Германии. После В.Вакенродера и Э.Т.А.Гофмана к этому жанру обратятся: Г.Гейне («Флорентийские ночи»), Э.Мерике («Моцарт на пути в Прагу»), Р.Вагнер («Паломничество к Бетховену») и др.

Новелла В.Вакенродера и другие его произведения были включены Л.Тиком (L.Tieck, 1773-1853) в книгу «Об искусстве и художниках: Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком» (1799). Она начиналась главой, написанной В.Вакенродером, «Видение Рафаэля». В ней говорилось о том, как отшельник нашел в библиотеке монастыря запись устного рассказа Рафаэля о видении ему во сне образа Богоматери. На стене Рафаэль якобы увидел то, что давно не мог передать на полотне. «Он проснулся как бы вновь рожденным на свет; видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать матерь Божию такой, какою она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением» . Чудесный сон, видение, посредством которого художник бессознательно завершает создание чуда, будет не раз встречаться в трактатах и художественных произведениях немецких романтиков.

На основе легенды о Рафаэле по-новому прозвучала тема художника-творца, рассматриваемая в рамках романтического мировосприятия. Кроме того, страна Рафаэля представлена здесь как зовущей край, обетованная земля искусства. В романе Л.Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798), созданном под влиянием В.Вакенродера, повествуется о немецком художнике, ученике Дюрера, который отправляется из Германии в Италию, чтобы овладеть мастерством Рафаэля. Начиная с этих произведений, в немецкой литературе формируется оппозиция Италия – родная страна. Она часто присутствует в новеллах, рассказывающих о немецких художниках.

Любимой книгой героя новеллы Э.Т.А.Гофмана «Выбор невесты» (1820) являются «Странствия Франца Штернбальда». Эдмунду даже «нравилось узнавать себя в герое этого романа» . Почитаемый Гофманом роман проецируется на судьбу героя новеллы. Отношение к искусству, к мастерству живописца, к прекрасной Италии объединяет героев раннего романтизма и Гофмана. Однако взаимоотношения с женщинами строятся иначе. В романе Л.Тика изображается возвышенная, таинственная незнакомка. Невеста Эдмунда – очень земная и практичная. Расставшись с отправившимся в Италию женихом-художником, Альбертина быстро нашла ему замену в образе учтивого докладчика по судебным делам.

В новелле Гофмана «Артуров двор» (1819) сопоставление Германии и Италии является сюжетообразующим. Начинающий коммерсант Траугот – яркая творческая личность. «Родина искусства» предстала перед ним в «волшебном свете». Призвание художника и любовь к итальянке Дорине навсегда оставляют служащего фирмы в Италии.

Отправляется в Италию и молодой немецкий художник из новеллы Гофмана «Церковь иезуитов в Г.» (1816). Бертольду долго не удавалось понять суть вещей. Однажды во сне, как наяву, он видит великомученицу Екатерину, излучающую небесный свет. Под влиянием созерцания ангельского лика святой к нему, наконец, приходит творческое вдохновение, как и к вакенродеровскому Рафаэлю.

Тема Италии для Э.Т.А.Гофмана не является столь однозначной, как для иенских романтиков. Италия – не только «обетованная страна искусств», но страна, таящая опасность для романтически настроенных мечтателей. Италия – родина не только Рафаэля, но и графа Калиостро, к которому Гофман относился крайне отрицательно. Именно в Италии немецкий художник Эразм Спикер (новелла «Приключение в ночь под Новый год») встречает роковую красавицу-итальянку и сопровождающего ее доктора Дапертутто. Италия – страна демонических фигур, всевозможных колдунов, алхимиков, лжеученых, а также талантливых, красивых, но обладающих разрушительной силой женщин. Так, в новелле Гофмана «Песочный человек» (1815) создатели куклы с живыми глазами, в которую влюбляется немецкий мечтатель Натанаэль, носят итальянские фамилии – профессор Спаланцани и продавец барометров Коппола. Одним из самых зловещих героев Гофмана, вступивших в сговор с сатаной, является доктор Трабаккио из новеллы «Игнац Деннер» (1814). Он изобрел чудодейственные капли, которые изготавливал «из сердца ребенка, которому исполнилась девять недель, девять месяцев или девять лет, при этом надо, чтобы ребенок был передан знахарю добровольно. Чем ближе ему ребенок по родству, тем живительнее бальзам, он способен даровать омоложение, а еще с его помощью можно делать искусственное золото» .

По контрасту с преданными искусству немецкими музыкантами Э.Т.А.Гофман описывает итальянских примадонн в новеллах «Советник Креспель» (1818) и «Фермата» (1819). Советника Креспеля именуют чудаком. Он – ученый юрист и изготовитель великолепнейших скрипок. Советник оказался в Италии в поисках редких скрипок. В Венеции он услышал прославленную певицу Анджелу Л., которая поразила его своим искусством и ангельской красотой. Увлечение завершилось свадьбой. Однако за ангельской внешностью блистательной певицы скрывались черты тирана и мучителя. Искреннее увлечение итальянской примадонной заканчивается разрывом всех отношений с ней. В новелле «Фермата» таинственные и обворожительные певицы-итальянки пробудили талант композитора в девятнадцатилетнем немецком юноше. Теодор оставляет родные места и отправляется с ними. Однако скоро наступает прозрение. Сначала он был обижен капризной Лауреттой, а затем стал случайным слушателем разговора сестер с итальянским тенором, в котором они безжалостно издевались над наивным юношей. Как советник Креспель, сумевший принять быстрое решение, так и Теодор навсегда покидает оскорбивших и унизивших его итальянок.

Для Э.Т.А.Гофмана Италия была и сказочно-возвышенной страной . Он несколько раз строил планы о поездке в Италию, но так и не побывал в ней. Однако эту страну Гофман ясно представлял себе по произведениям искусства, прежде всего, по художественному миру своего любимого писателя К.Гоцци (1720-1806). В новелле «Дож и догаресса» (1819) пространство Италии представлено Гофманом в ореоле величия и разрушения. Лунный свет, бегущие волны, чарующие напевы, башни и дворцы прекрасной Венеции создают атмосферу сказочной таинственности и тревожности. Мятежные натуры престарелого дожа Мариино Фальери, а также отца и дяди его молодой жены Аннунциаты являются порождением волшебно-сказочного мира, в котором обязательны страсти: они были казнены. Фантастические события, таинственные совпадения и случайности связывают итальянскую догарессу и немецкого юношу, которые оказались игрушками в руках заговорщиков против синьории. Антонио вместе с Аннунциатой отправляются в Германию, но поднялась буря и «бездонная пропасть» поглотила молодых людей. Несмотря на трагических финал жизни молодых людей, любовь, которая была ниспослана им свыше, объединила их перед смертью и сделала безмерно счастливыми.

Однако в целом изображение Италии Э.Т.А.Гофманом и поздними романтиками коренным образом отличается от вакенродеровско-тиковской традиции. На место «восхитительной Италии» с «прекрасными небесами», «бодрящим воздухом» приходит демонически-хаотическая страна. Если раньше она вдохновляла героев иенских романтиков, то теперь отъезд героев из Рима является поворотным пунктом в их судьбе, готовящим счастливую развязку. Путешествует в Рим герой романа Э.Т.А.Гофмана «Эликсиры сатаны» (1816). Медарда гонит в Италию дух его предков. Только вернувшись обратно, в монастырь Святой Липы, расположенный в Восточной Пруссии, он, как когда-то его предок Франческо, обретает покой. Гофман связывает с родной страной представление не только об истинной музыке, но и об истинной религии.

Й.Эйхендорф (J.Eichendorf, 1788-1857) – поздний немецкий романтик – в новелле «Из жизни одного бездельника» (1826) тоже изображает путешествие героя в Рим и обратно. Герой Эйхендорфа после знакомства с Италией дает ей следующую характеристику: «Я твердо решил навсегда покинуть вероломную Италию, ее безумных художников, померанцы и камеристок…» . Эмоционально-возвышенный тон В.Вакенродера и Л.Тика (иногда и Гофмана) при изображении Италии меняется у Й.Эйхендорфа на гротескно-комический .

Тема вмешательства «враждебных сил» в человеческую жизнь интересовала Э.Т.А.Гофмана на протяжении всего творческого пути. По мнению писателя, человек часто оказывается бессильным против темных сил, которые он называет «враждебным началом». Эта тема рассматривается Гофманом в разных направлениях.

Особую популярность в романтическую эпоху приобрела легенда о договоре человека с дьяволом. С эпохи Средневековья в Германии самой известной была легенда о докторе Фаусте. Мотив договора человека с дьяволом ярко изображается в новеллах Гофмана с помощью завуалированной фантастики. В новелле «Магнетизер» (1814) договор датского майора с чертом освобождается от авторского свидетельства: это важное событие приурочено к прошлому. Поэтому повествование о нем переводится в форму слухов и предположений. О своих встречах в молодости с датским майором рассказывает старый барон: «Старик-инвалид, приставленный ко мне слугой, со всей уверенностью заявлял, что с майором, дескать, дело не чисто и что много лет назад ему явился на море дьявол, посулив спасение от гибели и сверхчеловеческую силу творить чудеса, и тот принял это, предавшись тем самым сатане…». Э.Т.А.Гофман обычно изображает представителей других наций в роли заключающих сделку с дьяволом. Так, в новелле «Стихийный дух» (1822) в сговор с нечистой силой вступает майор О’Маллей. Очень высокий, неуклюжий, ирландец по происхождению, с широко расставленными стеклянными глазами. Он был обязан жизнью Виктору фон П., чувствовал расположение к молодому другу, называя его «мой сын». Благодарный О’Маллей изготавливает романтически настроенному Виктору куколку-терафим или саламандру, которая превращается в женское существо, вызывающее восторг: «никогда я даже во сне не видел ни такой нежной благородной фигуры, ни такого прекрасного лица» . Виктор назвал таинственную незнакомку Авророй и мечтал о союзе с ней. Однако ледяной ужас овладел им, когда за обладание Авророй нужной заплатить ценой блаженства в загробном мире. Герой чувствует себя «попавшим в когти к дьяволу»: «Майор захохотал мне вслед. Мне почудился в этом смехе насмешливый хохот самого сатаны» . «Дьявольское искусство» по вызыванию стихийных духов называется «черным искусством». Демоническая сила, вторгшаяся в жизнь Виктора фон П., приносит страдание, но не приводит героя к смерти. Ему на помощь приходит верный слуга. В результате Виктор фон П. не продает свою душу дьяволу, хотя осознает, что вступил в союз с демоническими силами. Это отличает героя от героев «Истории Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо и «Приключения в ночь под Новый год» Э.Т.А.Гофмана. Петер Шлемиль продает свою тень «господину в сером», а Эразм Спикер – свое отражение в зеркале.

В новелле «Песочный человек» (1815) Гофман подробно описывает вмешательство «враждебных сил» в жизнь немецкого мечтателя. По мнению автора, именно энтузиастически настроенная личность особенно подвержена влиянию демонических сил. На Натанаэля губительно воздействует «образ отвратительного продавца барометров Копполы» . Дьявольская сила в облике героев с итальянскими фамилиями (Коппола и Спаланцани) помогает им стать создателями куклы-автомата. Натанаэль полюбил Олимпию, не зная, что это искусно сделанная механическая кукла. К «враждебным силам» Гофман относит «бесовскую механику», создающую циничное подобие человека. В контексте этой темы описываются и оптические инструменты – очки, зеркала. Они могут искажать восприятие мира, как это и случилось с Натанаэлем. Карманная подзорная труба, приближающая предметы, деформировала облик Олимпии: ее глаза, казавшиеся мертвыми и неподвижными, теперь кажутся излучающими лунное сияние.

Первым ввел образ автомата, подменяющего реального человека, немецкий романтик гейдельбергской группы А.фон Арним (A.von Arnim, 1781-1831). В повести «Изабелла Египетская» (1812) используется образ голема – глиняного человека. Здесь голем – двойник и соперница Изабеллы.

Мотив двойника тоже связан с «враждебным началом». Продавец барометров Коппола является двойником старого адвоката Коппелиуса, который, в свою очередь, в воображении Натанаэля восходит к образу Песочника из нянюшкиной сказки: «это был отвратительный призрачный колдун, который всюду, где бы он ни появлялся, приносил горесть, напасть – временную и вечную погибель» . С мотивом двойничества связана невероятная история маленького уродца Цахеса из новеллы Э.Т.А.Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819). Двойник присваивает себе общественное положение и заслуги других. Все окружающие ослеплены видимостью. Для них Цахес-Циннобер – умный, красивый, наделенный многими талантами.

Мотив двойничества присутствует уже в новелле Л.Тика «Белокурый Экберт» (1797). Двойниками старушки, мстившей Берте и Экберту, оказываются Филипп Вальтер и Гуго фон Вольфсберг, которые в конце концов и приводят к гибели героев.

Мрачный колорит в изображении мотива двойничества объединяет Э.Т.А.Гофмана, А.фон Арнима и Л.Тика. Однако в представлении Новалиса – автора романа «Генрих фон Офтердинген» (1802) – с образами двойников может быть связана и положительная трактовка.

Э.Т.А.Гофман стал создателем образцовой романтической новеллы. Хотя он часто и вступал в полемику со своими предшественниками и современниками, для него важнее была «жизнь в мечте», «жизнь в поэзии». Поэтому он переносит в воображаемые сказочные страны своих любимых героев. В Атлантиде оказываются счастливые Ансельм и Серпентина – герои новеллы «Золотой горшок» (1814). Э.Т.А.Гофман предоставляет читателю право выбора: можно всерьез принять сказочно-мифологический вымысел как противопоставление убожеству окружающей жизни, а можно и примириться с его иллюзорностью. Но сам мечтатель Гофман в обращении к читателю призывает: «Попробуй, благосклонный читатель, в том волшебном царстве, полном удивительных чудес, вызывающих могучими ударами величайшее блаженство и величайший ужас… Попробуй, говорю я, благосклонный читатель, узнать там давно знакомые лица и образы, окружающие тебя в обыкновенной или, как говорится, повседневной жизни, и ты поверишь, что это чудесное царство гораздо ближе к тебе, чем ты думаешь…» .

Список использованной литературы

1. Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 тт. – М., 1976. – Т.6. – С.219.

Гофман Э.Т.А. Дневники // Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. – М., 1972. – С.467.
Гофман Э.Т.А. Кавалер Глюк /Пер. Н.Касаткиной //Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. – М., 1972. – С.13.
Вакенродер В.Г. Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» /Пер. А.Алявдиной // Избранная проза немецких романтиков: В 2-х тт. – М., 1979. – Т.1. – С.34.
Об искусстве и художниках; Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком /Пер. С.Шевырева. – М., 1826. – С.15.
Гофман Э.Т.А. Выбор невесты /Пер. И.Татариновой // Гофман Э.Т.А. Новеллы /Сост. Н.А.Жирмунская. – Л., 1990. – С.446.
Гофман Э.Т.А. Игнац Деннер /Пер. Б.Хлебникова // Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 тт. – М., 1994. – Т.2. – С.363.
Эйхендорф Й. Из жизни одного бездельника /Пер. Д.Усова // Жизнь льется через край. Сказки и истории немецких романтиков /Сост. И.Солодинина. – М., 1991. – С.536.
Гофман Э.Т.А. Магнетизер /Пер.А.Славинской //Гофман Э.Т.А. Новеллы. – Л., 1990. – С.28.
Гофман Э.Т.А. Стихийный дух /Пер. А.Соколовского //Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья. Сочинения: В 2 тт. – Минск, 1994. – Т.2. – С.247.
Гофман Э.Т.А. Песочный человек /Пер.А.Морозова //Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 тт. – М., 1994. Т.2. – С.304.
Гофман Э.Т.А. Золотой горшок /Пер. В Соловьева //Гофман Э.Т.А. Золотой горшок и другие истории. – М., 1981. – С.89.

А.Мицкевич как основоположник польского романтизма. Особенности цикла «Крымские сонеты»
Польский романтизм связан с особенностями исторической обстановки. В 20-е годы XIX века развернулась активная деятельность польских конспиративных организаций. Романтизм рассматривается как направление, способное выразить новые общественные настроения.

Большую роль в подготовке «романтического перелома» сыграл сентиментализм. Казимеж Бродзиньский в статье «О классическом и романтическом, а также о духе польской поэзии» (1818) предлагает «средний» путь, поскольку достоинства и недостатки есть в классицизме и в романтизме. «Средний» путь связан с использованием национальной традиции, связанной с фольклором. Теоретические разработки новой художественной системы представлены в работах Мауриция Мохнацкого – критика и члена тайного общества. Он опирался на философию Ф.Шеллинга и рассматривал национальную литературу как средство «самопознания нации в ее естестве», защищал принципы творческой свободы художника, требовал от литературы отражения действительности.

Адам Мицкевич (1798 – 1855) – уроженец Белоруссии, сын адвоката, окончил Виленский университет. Он был активным участником тайных обществ «филомантов» (=друг науки) и «филаретов» (= друзья добродетели), за свою деятельность в 1824 г. был выслан из Литвы, где в это время работал учителем в Ковно. Четыре года он провел в России – Петербург, Одесса, Москва; сблизился с будущими декабристами, с А.С.Пушкиным, был обручен с Каролиной Яниш. В 1829 г. покинул Россию, но на родину не вернулся, жил в Европе, в основном, в Париже.

Сборник «Поэзия» (1822) А.Мицкевича рассматривается манифестом польского романтизма. В предисловии он говорит об исторических корнях романтической поэзии. Условием расцвета литературы считает ее истинно национальный характер, ориентацию на народ, а не на избранных. Основа цикла – «Баллады и романсы». В этих жанрах наглядно проявилось увлечение фольклором, обогащение языка за счет простонародных говоров. Мицкевич использует мотивы народного творчества, переосмысливает, выделяя нравственный аспект; активно использует фантастику: сверхъестественные силы защищают невинность, наказывают за преступления. С влиянием незримого мира на человеческую жизнь связано романтическое двоемирие.

Творчество Мицкевича делится на два периода: I – 1817 – 1831: драматическая поэма «Дзяды» (дзяды – это народный белорусский обряд поминовения умерших; хор крестьян произносит суждения о нравственности и долге, вызывая на суд духов усопших и вынося свой приговор их поступкам), романтическая поэма «Гражина» (изображается время борьбы литовцев с Тевтонским орденом), «Крымские сонеты», поэма «Конрад Валленрод» (эпоха войн с крестоносцами, герой – байроновского типа); II – 1831-1855: поэма «Пан Тадеуш» (панорама жизни польской шляхты начала XIX в.) и др.

Сборник «Крымские сонеты» (1826) написан в «русский период» творчества Мицкевича. Он Объединен темой родины и единством героя. Пушкин в «Путешествии Онегина» писал:

Там пел Мицкевич вдохновенный.

И, посреди прибрежных скал,

Свою Литву воспоминал…

Тоска по родине – основное настроение лирического героя. Это – польский поэт, изгнанный из своего Отечества, тяжело переживающий разлуку. Так, в сонете «Аккерманские степи» он пишет:

Постой! Какая тишь! Прислушайся! – вдали

Незримые шумят крылами журавли;

Я слышу – мотылек едва колышет колос,

Я слышу, как змея по зарослям ползет…

Но нет… Поехали! – никто нас не зовет»

Перевод А.М.Ревича

Это настроение отчетливо звучит в сонете «Гробница Потоцкой». Одно из крымских преданий связано с именем польки из рода Потоцких – возлюбленной хана Керим-Гирея. Своей невольнице он поставил памятник.

Дочь Польши! Так и я умру в чужой стране.

О, если б и меня с тобой похоронили!

Пройдут здесь странники, как прежде проходили,

И я родную речь услышу в полусне,

И, может быть, поэт, придя к твоей могиле,

Заметит рядом холм, споет и обо мне.

Перевод А.М.Ревича

Глядя на звездное небо, изгнанник не в силах восторгаться красотой восточной ночи. Звезды пунктирами обозначают ему путь к родной земле, куда несется его мысль:

Откуда столько звезд во мраке засверкало

Вон там, на севере, над польской стороной?

Иль твой горящий взор, летя к земле родной,

Рассыпал угольки, когда ты угасала?

Перевод А.М.Ревича

Тоска по родине выражается в оппозиции юг/север . Трясины родной земли предстают в воображении прекраснее крымских садов с их пышным покрывалом.

Лирический герой – странник , не сгибающийся под ударами судьбы, восхищается «краем довольства и красоты», но тоскует по Отчизне и близким. Лирический герой выражает важную особенность польского романтизма – человек рассматривается не только как объект приложения внешних сил, но и как субъект, воздействующий на обстоятельства.

В «Крымских сонетах» создается своеобразная поэтическая биография, которая могла совпадать с реальной, но не была ей тождественна.

Ориентализм Мицкевича возникал не только под непосредственным впечатлением от поездки в Крым, но и как художественный стиль, позволивший выразить своеобразие личности скитальца.

В то время Крым сохранил яркий колорит мусульманской культуры. Мицкевич создает собственную космогонию , обращаясь к гиперболизации, используя образы восточной мифологии и усложненный метафорический язык . В цикле даны пышные и красочные описания южной природы. Очень ярко представлены степи, море, горы. Например, сонет «Чатырдаг»:

Великий Чатырдаг, о мачта крымских гор!

Целую с трепетом подножье грозной кручи.

Вселенский минарет. Султан вершин могучий!

Ты голову вознес в заоблачный простор.

Перевод А.М.Ревича

Лирический герой сонетов все время пытается преодолеть пропасть отчуждения от природы – подняться на вершину Чатырдага, заглянуть в таинственную расселину вселенной, найти успокоение в бурной стихии моря. Но горечь воспоминаний при этом всегда с ним. В этом трагическом разладе с действительностью выражена главная идея «Крымских сонетов».

Сонеты отличаются богатством зрительных наблюдений . Например, Мицкевич посвящает несколько сонетов Бахчисараю – «Бахчисарайский дворец», «Бахчисарай ночью», он описывает Алушту в сонетах – «Алушта днем», «Алушта ночью».

Каждый из сонетов Мицкевича много раз переводился на русский язык. Так, один и тот же фрагмент сонета «Бахчисарай ночью» выглядит следующим образом:

Светильниками звезд гарем небес расшит;

Меж ними облачко плывет неторопливо,

Как лебедь, дремлющий на синеве залива, -

Крутая грудь бела, крыло, как жар, горит…

Перевод А.М.Ревича

В гареме неба – звезд блистают миллионы;

В эфире голубом там плавает средь них

Одно лишь облачко, как будто лебедь сонный,

Грудь белая – края в каемках золотых...

Перевод Ю.И.Познанского

Гаремом звезд его зажегся небосвод,

Одно лишь облачко в лазоревом эфире,

Как лебедь белая среди зеркальной шири,

Каймою золотой повитое, плывет…

План

Введение

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

«Двоемирие» Гофмана

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Гофман принадлежит к тем писателям, чья посмертная слава не ограничивается многочисленными изданиями собраний сочинений.

Его слава, скорее, легка и крылата, она разлита в духовной атмосфере, нас окружающей. Кто не читал «сказок Гофмана» - рано или поздно их услышит, или увидит, но мимо не пройдет! Вспомним хотя бы «Щелкунчика»… в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Незримая тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру и в XIX, и в XX, и в нынешнем, XXI, веке…

В данной работе рассматриваются жизненный и творческий пути писателя, анализируются основные мотивы творчества Гофмана, его место в современной ему - и нам литературе. Также рассмотрены вопросы связанные с двоемирием Гофмана.

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

Литературой Гофман занялся поздно - в тридцатитрехлетнем возрасте. Современники встретили нового писателя с настороженностью, его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, а ведь Романтизм ассоциировался, прежде всего, с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.

Наиболее значительными считаются сборники рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814-1815), «Ночные рассказы в манере Калло» (1816-1817) и Серапионовы братья (1819-1821); диалог о проблемах театрального дела «Необыкновенные страдания одного директора театров» (1818); рассказ в духе волшебной сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819); и два романа - «Эликсир дьявола» - об иррациональности повседневного (1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и «Житейские воззрения кота Мурра» - сатира на немецкое мещанство (1819 - 1821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка «Золотой горшок», готическая повесть «Майорат», реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, «Мадемуазель де Скюдери», и некоторые другие.

Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным, но весьма популярным. За эти восемь лет он успел написать на удивление много, об это свидетельствует приведенный выше перечень всего лишь нескольких, самых значимых, произведений.

Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Германия оценила это намного позже, уже в XX веке …

«Двоемирие» Гофмана

В XX веке, и в наши дни имя Гофмана у читателя связывалось и связывается, прежде всего, со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, - Гофман таков и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре».

Есть и другой образ Гофмана: под маской сумасбродничающего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической). И для этого образа тоже легко найти основания: в «Песочном человеке», «Майорате», «Эликсирах дьявола», «Магнетизере», «Мадемуазель де Скюдери», «Счастье игрока».

Эти два образы, переливаясь, мерцая, являются основными в творчестве Гофмана, а ведь есть еще и другие: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец Музыки - автор «Крейслерианы»; тайный поклонник Жизни - автор «Углового окна».

В поразительном этюде «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» дается, пожалуй, самая виртуозная разработка психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся - даже бьющие в глаза - сумасбродства».

Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальных смертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах душ, все мы «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают под защитным покровом (все «земное»), у Креспеля не вытесняется вглубь. Напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологи фрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» - по аналогии с аристотелевским «очищением души»).

Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит «божественную искру». А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть «все вздымающееся в нас из земли». Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман «Эликсиры дьявола» на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как «все вздымающееся в нас из земли», здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о «беснующемся в человеке слепом звере». И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, «вытесняемого» - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.

Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия.

Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. Речь идет о романе «Житейские мировоззрения кота Мурра». Интересно, что оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.

Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - «Крейслериана» в цикле первых «Фантазий», - им и кончает.

В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой. Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.

Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!

Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не так-то прост, и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического «сына века». Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: «Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!» Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он «работает» под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.

Вот «макулатурные листы» - при всей царящей и тут «гофманиане» печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквально на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: «...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина...»

Демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.

С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера «энтузиастов» (Крейслер) и сфера «филистеров» (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут «дважды два»!

И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна «классическая» гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет «гофманизированный» вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, «животного эпоса» или басни с саморазоблачительным смыслом. Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.

Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» - ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера».

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки.

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

гофман творчество писатель двоемирие

Заключение

«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик…

…С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсем непохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжает жить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взгляду этого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности. Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетных мест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первые заговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал - самый счастливый удел человека…

Список использованной литературы

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. - Л., 1954. - С. 98
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2002. С.463-537.
Браудо Е.М. Э.Т.А. Гофман. - Пгд., 1922. - С. 20
Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. - М., 1954. - С. 54-56.
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1997.
Зарубежная литература 19 века. Романтизм. Хрестоматия историко- литературных материалов. Сост. А.С.Дмитриев и др. М., 1990.
Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1-2.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. А.С.Дмитриева. М., 1971. 4.1.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева. М., 1982.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Н.П.Михальской. М., 1991. 4.1.
Карельский А. Драма немецкого романтизма. - М., 1992.
Литературная теория немецкого романтизма. - М., 1934.
Миримский И. Романтизм Э.Т.А. Гофмана. Вып. 3. - М., 1937. - С. 14
Новиков М. "И я видел мир таким"// Литературное обозрение. - 1996. - №9-10.
Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. - Т.6. - М.: Наука, 1989. - С.51-55.
Ферман В.Э. Немецкая романтическая опера // Оперный театр. Статьи и исследования. - М., 1961. - С. 34
Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М.: Наука, 1982. - 292 с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Характеристика персонажей, совпадения и идентичность современности и изображенного в сказке "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер". Жизненный путь Гофмана. Литературный анализ и значение его произведения как образца классического немецкого романтизма.

творческая работа , добавлен 11.12.2010

Жизненный путь и общая характеристика творчества Э.Т.А. Гофмана. Анализ сказок "Золотой горшок", "Песочный человек", "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" и романа "Житейские воззрения кота Мурра". Проблема двоемирия в немецком романтическом искусстве.

реферат , добавлен 07.12.2013

Романтизм как направление в западноевропейской литературе. Романтические школы в Германии. Биография и события жизни Э.Т.А. Гофмана. Краткое содержание сказочной новеллы Гофмана "Маленький Цахес по прозванию Циннобер", ее нравственные и социальные идеи.

реферат , добавлен 25.02.2010

Фантастика как особая форма отображения действительности. Типологическое сходство произведений Гоголя и Гофмана. Особенность фантастики у Гофмана. "Завуалированная фантастика" у Гоголя и Гофмана. Творческая индивидуальность Гоголя в его произведениях.

реферат , добавлен 25.07.2012

Жизненный и творческий путь Э.Т.А. Гофмана. Анализ основных мотивов творчества, его места в литературе. Превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности в произведениях писателя. Принцип двоемирия в сказочной новелле "Крошка Цахес".

контрольная работа , добавлен 27.01.2013

Эрнст Теодор Амадей Гофман – замечательный немецкий писатель. Кенигсберг: Город детства и юности. Сын Кенигсберга: Фантастический мир Гофмана. Наследие Э. Т. А. Гофмана. Мистический ужас и фантасмагорические видения, реальность.

реферат , добавлен 31.07.2007

Особенности немецкого романтизма и биографии Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Рассмотрение авторских приемов и принципов творчества писателя, таких как карнавализация, гротеск и двоемирие. Изучение смеховой культуры в произведениях великого творца.

В развитии искусства 19 века можно выделить два основных этапа: эпоха романтизма (первая половина 19 века) и эпоха декаданса (с конца 50-х гг. до первой мировой войны). Постоянное брожение в Европе, связанное с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием социальных и национальных движений вряд ли могло найти более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство. Романтизм - направление в европейской и американской литературе конца XVIII - первой половины XIX века. Эпитет "романтический" в XVII века служил для характеристики авантюрных и героических сюжетов и произведений, написанных на романских языках (в противоположность тем, что создавались на языках классических). В XVIII веке это слово обозначало литературу Средневековья и Возрождения. В конце XVIII века в Германии, затем в других странах Европы, в том числе - в России, слово романтизм стало названием художественного направления, противопоставившего себя классицизму

Идеологические предпосылки романтизма - разочарование в Великой Французской революции в буржуазной цивилизации вообще (в ее пошлости, прозаичности, бездуховности). Настроение безнадежности, отчаяния, "мировой скорби" - болезнь века, присуща героям Шатобриана, Байрона, Мюссе. В то же время им свойственно ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. Отсюда у Байрона, Шелли, поэтов-декабристов и Пушкина - энтузиазм, основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная жажда обновления мира. Романтики мечтали не о частных усовершенствованиях жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. У многих из них преобладают настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла (Байрон, Пушкин, Петефи,Лермонтов, Мицкевич). Представители созерцательного романтизма нередко склонялись к мысли о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил (рок, фатум), о необходимости подчиниться судьбе (Шатобриан, Колридж, Саути, Жуковский).

Для романтиков характерно стремление ко всему необычному - к фантастике, народным преданиям, к "минувшим векам" и экзотической природе. Они создают особый мир воображаемых обстоятельств и исключительных страстей. Особенно, в противовес классицизму, большое внимание уделяется духовному богатству личности. Романтизм открыл сложность и глубину духовного мира человека, его неповторимое своеобразие ("человек - малая Вселенная"). Плодотворным было внимание романтиков к особенностям национального духа и культуры разных народов, к своеобразию различных исторических эпох. Отсюда - требование историзма и народности искусства (Ф.Купер, В.Скотт, Гюго).

Романтизм ознаменовался обновлением художественных форм: созданием жанра исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы. Необычайно расцвета достигла лирика. Существенно расширены возможности поэтического слова за счет его многозначности.

Высшее достижение русского романтизма - поэзия Жуковского, Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Тютчева Романтизм первоначально возник в Германии, чуть позднее в Англии; он получил широкое распространение во всех европейских странах. Всему миру были известны имена: Байрон, Вальтер Скотт, Гейне, Гюго, Купер, Андерсон. Романтизм возник в конце 18 века и просуществовал до 19 века. Возникновение романтизма связано с острой неудовлетворенностью социальной действительностью; разочарованием в окружающем и порывам к иной жизни. К смутному, но властно притягательному идеалу. Значит, характерной чертой романтизма является неудовлетворенность действительностью, полное разочарование в ней, неверие, что жизнь может быть построена на началах добра, разума, справедливости. Отсюда резкое противоречие между идеалом и действительностью (стремление к возвышенному идеалу). Романтический герой - личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть - любовь во всех ее проявлениях, низкая - жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию.

Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее.

Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу - это уже новая антроподицея, учение о человеке.

Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них - ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает». Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так. Ср., например, интерпретацию музыки и творческого акта музыканта в новелле «Кавалер Глюк», музыка рождается в результате пребывания в царстве грез, в другом мире:

«Я обретался в роскошной долине и слушал, о чём поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку - венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света, потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Всё шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника - потоки пламени полились из них, охватили меня, - око исчезло, а в чашечке цветка очутился я».

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы.

Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла.

Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию...»

Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма.

Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало.

Такой же особенностью - динамичностью, неуловимой текучестью - обладают звуки в художественном мире произведенияГофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом; шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот.

Богатство, золото, деньги , драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день - именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».

Рассказы По обычно подразделяют на четыре основные группы:

«страшные», или «арабески» («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Бочонок амонтильядо», «Вильям Вильсон», «Маска Красной Смерти» и др.),

сатирические, или «гротески» («Без дыхания», «Делец», «Черт на колокольне» и др.), фантастические («Рукопись, найденная в бутылке», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» и др.)

и детективные («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и др.

Ядро прозаического наследия По - «страшные» рассказы. Их атмосфера и тональность в той или иной степени присуща и рассказам других групп. Именно в «страшных» рассказах наиболее ярко проявились главные особенности художественной манеры писателя. В первую очередь это сочетание невообразимого, фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием естествоиспытателя. Бред, призрак, кошмар под пером По приобретает материальные формы, становятся жутко реальными. Этот эффект подлинности писатель еще более усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и др).

Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск - сочетание ужасного и комического. Рассказ о самых мрачных предметах (например, погребение заживо в «Преждевременных похоронах» может завершиться смешной ситуацией, снимающей гнетущее впечатление, а нагромождение самых чудовищных кошмаров может незаметно обернуться пародией на литературные шаблоны («Метцергенштейн», «Герцог де Л"Ом-лет» и др.). Сочетание мистического и пародийного планов заметны даже в одном из самых «страшных» рассказов - «Лигейе».

Примером того, каким образом По добивается этих эффектов, может служить следующий отрывок из рассказа «Король Чума», где изображен пир компании во главе с королем Чумой Первым. Вот описание одного из участников застолья: это «до странности одеревенелый джентльмен; он был разбит параличом и должен был прескверно себя чувствовать в своем неудобном, хоть и весьма оригинальном туалете. Одет он был в новешенький нарядный гроб. Поперечная стенка давила на голову этого облаченного в гроб человека, нависая подобно капюшону, что придавало его лицу неописуемо забавный вид. По бокам гроба были сделаны отверстия для рук, скорее ради удобства, чем ради красоты. При всем том наряд этот не позволял его обладателю сидеть прямо, как остальные, и лежа под углом в сорок пять градусов, откинувшись назад к стенке, он закатывал к потолку белки своих огромных вытаращенных глаз, словно сам бесконечно удивляясь их чудовищной величине». Несколько «логических» рассказов По заложили основу развития детективного жанра, получившего во всем мире широкое распространение.

В трех из них («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо») действует Ш. Огюст Дюпен, первый в ряду знаменитых литературных детективов. С помощью своих блестящих аналитических способностей Дюпен разгадывает тайны и раскрывает преступления. Его метод полностью основан на «математическом» подходе - сопоставлении деталей и выстраивании цепочки умозаключений.

Но преступление для Дюпена - только повод для логической игры. Справедливость или возмездие его не интересуют, как и вообще окружающий мир. Он живет «в себе и для себя», отвернувшись от мелочной суеты и меркантильных интересов окружающих. Соединение романтической меланхолии с рационалистическим, исследовательским складом ума делает Дюпена типичным героем прозы По. В то же время черты личности и метод логического анализа Дюпена послужили образцом для всех последующих классиков; Детективного жанра от А. Конан Дойля до А. Кристи.

Большая часть сатирических рассказов По написана в 30-е годы. Американская действительность представлена в этих рассказах в гротескном, шаржированном виде.

По предвосхищает получивший широкое распротранение в литературе XX в. художественный прием «остранения», когда изображение дается в неожиданом, непривычном ракурсе, и это позволяет раскрыть нелепость и противоестественность того, что в суете быта кажется обычным и чуть ли не нормальным. Новеллистика По может считаться предшественницей современной научной фантастики. Хотя в научно-фантастических рассказах По нет ни роботов, ни инопланетян, в них намечен главный принцип будущего популярного вида литературы: соединение фантастического характера темы с научным подходом, рационального анализа с принципиально непознаваемым.

Рассказывая о перелете через Атлантику на воздушном шаре («История с воздушным шаром»), полете на Луну («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»), переходе через Скалистые горы («Дневник Джулиуса Родмена»), По насыщает повествование обилием физических, географических, астрономических, математических сведений и выкладок, широко использует специальную научную терминологию, даже ссылки на труды ученых. Это нередко вводило в заблуждение современников писателя, принимавших рассказ за «достоверную информацию». В рассказах этой группы отчетливо видна тяга По к тому, что лежит за пределами повседневного существования и обычного человеческого опыта.

Путешественников и исследователей - Пфааля, Артура Гордона Пима, Родмена и др. - не удовлетворяет мещанская проза серых будней и ведет за горизонт неутомимая жажда познания. Эта сторона творчества По особенно близка сознанию людей XX в. Все это и определяет особое место Эдгара По - поэта и математика, мечтателя и логика, фантазера и рационалиста, искателя высшей красоты и остроумного насмешника над уродствами жизни - в истории мировой классики.

Достижения Эдгара По в области создания теории жанра новеллы могут быть сведены к следующим трем моментам:

1. Продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном и другими современниками, По довершил дело формирования нового жанра, придал ему те черты, которые мы сегодня почитаем существенными при определении американской романтической новеллы.

2. Не удовлетворяясь практическими достижениями и сознавая необходимость теоретического осмысления своего (и чужого) опыта, По создал теорию жанра, которую в общих чертах изложил в трех статьях о Готорне, опубликованных в сороковые годы XIX века. Ныне эти статьи регулярно перепечатываются во всех американских антологиях по эстетике и теории литературы.

3. Важным вкладом По в развитие американской и мировой новеллистики является практическая разработка некоторых ее жанровых подвидов. Его не без основания считают родоначальником логического (детективного) рассказа, научно-фантастической новеллы и психологического рассказа.

Теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест».

Важно отметить, что соображения По в данном случае полностью повторяют его мысли о размерах стихотворения, высказанные в «Поэтическом принципе», «Философии творчества» и других статьях, посвященных стихотворчеству. И причины, по которым писатель столь жестко и безоговорочно требует краткости, все те же – единство впечатления, или эффекта.

Стендаль. Своеобразие личности и творчества Аналитический психологический метод Стендаля.

Первооткрыватель классического реализма во времена, когда все еще не отказались от романтизма :

необходимо правдивое и точное изображение человека. Рос в состоятельной буржуазной семье, родился за 6 лет до Великой Французской Революции. С детсва имел тягу к сочинительству, увлекался математикой. После школы в Греноболе уезжает в Париж и собирается поступать в математическую школу, но передумывает и поступает в школу изящных искусств. Но, вместо ученичества вступает в ряды французской армии и в 1800 отправляется с Наполеоном в Итальянские походы. Не выдержала душа поэта и через год он подает в отставку. Мечтая стать великим поэтом рвется в Париж. 1802 г- Стендаль в Париже. Увлекается философией, разочаровывается в Наполеоне, становится врагом тирании и ярым республиканцем. Навсегда убедится в связи науки с искусством. «Искусство пользуется методами, открытыми наукой».С 1805 он опять в армии Наполеона – кушать-то надо было что-то. 1812 –Наполеон в России. Стендаль тоже. Приходит в восторг от героизма и стойкости русского народа. Отречение Наполеона от власти 1814 и реставрация Бурбонов положили конец службе Стендаля. Уезжает в Италию, работает журналистом, пишет биографии, искусствоведческие работы, путевые очерки. Сближается с итальянскими романтиками, воюет с классицистами.

Свое мировоззрение формировал на основе материалистических взглядов. Полностью отрицал веру. Отвергал надуманную мораль. Для него важно правильное состояние человека, когда человек доверяет своим ощущениям. При этом человек немыслим вне среды, и изучать его можно только в национальной среде.Он выделяет две страсти: любовь и честолюбие. Герой Стендаля - это всегда страстный человек. Человек – механизм тщеславия.

В литературе Стендаль видит своей задачей рассмотреть этапы становления человеческого характера. Исследуя жизнь человека, Стендаль стремится дать многосторонний анализ его действий и поступков, показать различные - добродетельные и порочные - черты в их жизненном смешении. Характер человека, по словам Стендаля – это его обычный способ, который он использует в охоте на счастье. Характер не дан изначально, на протяжении произведения он формируется.

в созданном им типе социально-психологического романа.

Первым опытом писателя в этом жанре стал роман «Арманс» (1827), предваривший создание общепризнанных шедевров «Красное и черное», «Люсьен Левен» и «Пармская обитель». Сюжет романа основан на истории любви двух молодых людей - Арманс Зоиловой и Октава де Маливера. Общественный фон ее - жизнь аристократического салона маркизы де Бонниве в Сен-Жерменском предместье Парижа времен Реставрации, с которым герои связаны родственными узами: Октав принадлежит к аристократической среде от рождения, Арманс - бедная родственница маркизы де Бонниве, русская по происхождению. Однако как бы ни была значительна история взаимоотношений юных героев со средой, их погубившей, главный интерес и новаторство стендалевского романа заключены в изображении самой любви героев, представленной в сложном процессе «кристаллизации» - от первых смутных толчков пробуждающегося чувства до трагического финала. Здесь Стендаль-реалист в противовес туманно-зыбким описаниям «тайн души» романтиками, утверждавшими непознаваемость этих тайн, впервые художнически осуществляет научно обоснованный им прежде «математически» точный анализ «человеческого сердца» с учетом всех объективных факторов, определивших природу личности и судьбу героев. На первом романе Стендаля еще лежит печать своеобразного художественного эксперимента. И тем не менее он свидетельствует, что писатель нашел свою дорогу в литературе, свой жанр и стиль психолога-аналитика,

В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя..

Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хронику газеты Гренобля. Как выяснилось, приговоренный к казни молодой человек, сын крестьянина, решивший сделать карьеру, стал гувернером в семье местного богача Мишу, но, уличенный в любовной связи с матерью своих воспитанников, потерял место. Неудачи ждали его и позднее. Он был изгнан из духовной семинарии, а потом со службы в парижском аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с дочерью хозяина и особенно письмом госпожи Мишу, в которую отчаявшийся Берте выстрелил в церкви и затем пытался покончить жизнь самоубийством.

Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации. Однако реальный источник лишь пробудил творческую фантазию художника, всегда искавшего возможности подтвердить правду вымысла реальностью. Вместо мелкого честолюбца появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Не меньшую метаморфозу претерпевают факты и в сюжете романа, воссоздающего типические черты целой эпохи в главных закономерностях ее исторического развития.

В стремлении охватить все сферы современной общественной жизни Стендаль сродни его младшему современнику Бальзаку, но реализует он эту задачу по-своему. Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом Стендаль тяготеет к традиции романистов XVIII в., в частности высоко почитаемого им Филдинга. Однако в отличие от него автор «Красного и черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его характера, представленного в сложном и драматическом взаимодействии с социальной средой. Сюжет движет здесь не интрига, а действие внутреннее, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда особая значимость внутренних монологов, как бы включающих читателя в ход мыслей и чувств героя. «Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику «Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в мировой реалистической литературе XIX в.

«Хроника XIX века» - таков подзаголовок «Красного и черного». Подчеркивая жизненную достоверность изображаемого, он свидетельствует и о расширении объекта исследования писателя. Если в «Арманс» присутствовали только «сцены» из жизни великосветского салона, то театром действия в новом романе является Франция, представленная в ее основных социальных силах: придворная аристократия (особняк де Ла Моля), провинциальное дворянство (дом де Реналей), высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан), буржуазия (Вально), мелкие предприниматели (друг героя Фуке) и крестьяне (семейство Сорелей).

Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. С крахом наполеоновской империи власть вновь оказалась у аристократии и духовенства. Однако наиболее проницательные из них понимают шаткость своих позиций и возможность новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла Моль и другие аристократы заранее готовятся к обороне, рассчитывая призвать на помощь, как в 1815 г., войска иностранных держав. В постоянном страхе перед началом революционных событий пребывает и де Реналь, мэр Верьера, готовый на любые затраты во имя того, чтобы слуги его «не зарезали, если повторится террор 1793 года».

Лишь буржуазия в «Красном и черном» не, знает опасений и страха. Понимая все возрастающую силу денег, она всемерно обогащается. Так действует и Вально - главный соперник де Реналя в Верьере. Алчный и ловкий, не стесняющийся в средствах достижения цели вплоть до ограбления «подведомственных» ему сирот бедняков из дома призрения, лишенный самолюбия и чести, невежественный и грубый Вально не останавливается и перед подкупом ради продвижения к власти. В конце концов он становится первым человеком Верьера, получает титул барона и права верховного судьи, приговаривающего Жюльена к смертной казни.

В истории соперничества Вально и потомственного дворянина де Реналя Стендаль проецирует генеральную линию социального развития Франции, где на смену старой аристократии приходила все более набиравшая силу буржуазия. Однако мастерство стендалевского анализа не только в том, что он предугадал финал этого процесса. В романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской революции. В мире, окружающем Жюльена, обогащением озабочен не только Вально, но и маркиз де Ла Моль (он, «располагая возможностью узнавать все новости, удачно играл на бирже»), и де Реналь, владеющий гвоздильным заводом и скупающий земли, и старый крестьянин Сорель, за плату уступающий своего «незадачливого» сына мэру Верьера, а позже откровенно радующийся завещанию Жюльена.

Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой Стендаля. Талантливый плебей, он как бы вобрал в себя важнейшие черты своего народа, разбуженного к жизни Великой французской революцией: безудержную отвагу и энергию, честность и твердость духа, неколебимость в продвижении к цели. Он всегда и везде (будь то особняк де Реналя или дом Вально, парижский дворец де Ла Моля или зал заседаний верьерского суда) остается человеком своего класса, представителем низшего, ущемленного в законных правах сословия. Отсюда потенциальная революционность стендалевского героя, сотворенного, по словам автора, из того же материала, что и титаны 93-го года. Не случайно сын маркиза де Ла Моля замечает: «Остерегайтесь этого энергичного молодого человека! Если будет опять революция, он всех нас отправит на гильотину». Так думают о герое те, кого он считает своими классовыми врагами,- аристократы. Не случайна и его близость с отважным итальянским карбонарием Альтамирой и его другом испанским революционером Диего Бустосом. Характерно, что сам Жюльен ощущает себя духовным сыном Революции и в беседе с Альтамирой признается, что именно революция является его настоящей стихией. «Уж не новый ли это Дантон?» - думает о Жюльене Матильда де Ла Моль, пытаясь определить, какую роль может сыграть в грядущей революции ее возлюбленный.

В романе есть эпизод: Жюльен, стоя на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хотел бы уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. «Вот такая была судьба у Наполеона,- думает герой. - Может быть, и меня ожидает такая же...» Наполеон, чей пример «породил во Франции безумное и, конечно, злосчастное честолюбие» (Стендаль), и является для Жюльена неким высшим образцом, на который герой ориентируется, выбирая свою стезю. Безумное честолюбие - важнейшая из черт Жюльена, сына своего века,- и увлекает его в лагерь, противоположный лагерю революционеров. Правда, страстно желая славы для себя, он мечтает и о свободе для всех. Однако первое в нем одерживает верх. Жюльен строит дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию и таланты, во всесилии которых герой, вдохновленный примером Наполеона, не сомневается. Но Жюльен живет в иную эпоху. В годы Реставрации люди, подобные ему, представляются опасными, их энергия - разрушительной, ибо она таит в себе возможность новых социальных потрясений и бурь. Поэтому Жюльену нечего думать о том, чтобы прямым и честным путем сделать достойную карьеру.

Противоречивое соединение в натуре Жюльена начала плебейского, революционного, независимого и благородного с честолюбивыми устремлениями, влекущими на путь лицемерия, мести и преступления, и составляет основу сложного характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний драматизм Жюльена, «вынужденного насиловать свою благородную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян).

Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им лучших человеческих качеств. Но это и путь постижения подлинной сущности мира власть имущих. Начавшись в Верьере с открытия моральной нечистоплотности, ничтожества, корыстолюбия и жестокости провинциальных столпов общества, он завершается в придворных сферах Парижа, где Жюльен обнаруживает, по существу, те же пороки, лишь искусно прикрытые и облагороженные роскошью, титулами, великосветским лоском. К моменту, когда герой уже достиг цели, став виконтом де Верней и зятем могущественного маркиза, становится совершенно очевидно, что игра не стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя. Причиной тому - живая душа, сохранившаяся в Жюльене вопреки всем насилиям, над нею сотворенным.

Однако для того чтобы это очевидное было до конца осознано героем, понадобилось очень сильное потрясение, способное выбить его из колеи, ставшей уже привычной. Пережить это потрясение и суждено было Жюльену в момент рокового выстрела в Луизу де Реналь. В полном смятении чувств, вызванных ее письмом к маркизу де Ла Моль, компрометирующим Жюльена, он, почти не помня себя, стрелял в женщину, которую самозабвенно любил,- единственную из всех, щедро и безоглядно дарившую ему когда-то настоящее счастье, а теперь обманувшую святую веру в нее, предавшую, осмелившуюся помешать его карьере.

Пережитое, подобно катарсису древнегреческой трагедии, нравственно просветляет и поднимает героя, очищая его от пороков, привитых обществом. Наконец, Жюльену открывается и иллюзорность его честолюбивых стремлений к карьере, с которыми он еще совсем недавно связывал представление о счастье. Поэтому, ожидая казни, он так решительно отказывается от помощи сильных мира сего, еще способных вызволить его из тюрьмы, вернув к прежней жизни. Поединок с обществом завершается нравственной победой героя, возвращением его к своему природному естеству.

В романе это возвращение связано с возрождением первой любви Жюльена. Луиза де Реналь - натура тонкая, цельная - воплощает нравственный идеал Стендаля. Ее чувство к Жюльену естественно и чисто. За маской озлобленного честолюбца и дерзкого обольстителя, однажды вступившего в ее дом, как вступают во вражескую крепость, которую нужно покорить, ей открылся светлый облик юноши - чувствительного, доброго, благодарного, впервые познающего бескорыстие и силу настоящей любви. Только с Луизой де Реналь герой и позволял себе быть самим собою, снимая маску, в которой обычно появлялся в обществе.

Нравственное возрождение Жюльена отражается и в изменении его отношения к Матильде де Ла Моль, блистательной аристократке, брак с которой должен был утвердить его положение в высшем обществе. В отличие от образа г-жи де Реналь, образ Матильды в романе как бы воплощает честолюбивый идеал Жюльена, во имя которого герой готов был пойти на сделку с совестью. Острый ум, редкостная красота и недюжинная энергия, независимость суждений и поступков, стремление к яркой, исполненной смысла и страстей жизни-все это бесспорно поднимает Матильду над окружающим ее миром тусклой, вялой и безликой великосветской молодежи, которую она откровенно презирает. Жюльен предстал перед нею как личность незаурядная, гордая, энергичная, способная на великие, дерзкие, а возможно, даже жестокие дела.

Перед самой смертью на судебном процессе Жюльен дает последний, решающий бой своему классовому врагу, впервые являясь перед ним с открытым забралом. Срывая маски лицемерного человеколюбия и благопристойности со своих судей, герой бросает им в лицо грозную правду. Не за выстрел в г-жу де Реналь отправляют его на гильотину. Главное преступление Жюльена в другом. В том, что он, плебей, осмелился возмутиться социальной несправедливостью и восстать против своей жалкой участи, заняв подобающее ему место под солнцем.

Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822)

Один из ярчайших представителей позднего немецкого романтизма – Э.-Т.-А. Гофман , который был уникальной личностью. Он совмещал в себе талант композитора, дирижера, режиссера, живописца, писателя и критика. Довольно оригинально описал биографию Гофмана А.И. Герцен в своей ранней статье «Гофман»: «Всякий божий день являлся поздно вечером какой-то человек в один винный погреб в Берлине; пил одну бутылку за другой и сидел до рассвета. Но не воображайте обыкновенного пьяницу; нет! Чем более он пил, тем выше парила его фантазия, тем ярче, тем пламеннее изливался юмор на все окружающее, тем обильнее вспыхивали остроты». О самом же творчестве Гофмана Герцен писал следующее: «Одни повести дышат чем-то мрачным, глубоким, таинственным; другие – шалости необузданной фантазии, писанные в чаду вакханалий. <…> Идиосинкрасия, судорожно обвивающая всю жизнь человека около какой-нибудь мысли, сумасшествие, ниспровергающее полюсы умственной жизни; магнетизм, чародейная сила, мощно подчиняющая одного человека воле другого, – открывает огромное поприще пламенной фантазии Гофмана».

Основной принцип поэтики Гофмана – сочетание реального и фантастического, обычного с необычным, показ обыденного через необычное. В «Крошке Цахесе», как и в «Золотом горшке», обращаясь с материалом иронически, Гофман ставит фантастичность в парадоксальные взаимоотношения с самыми будничными явлениями. Действительность, каждодневная жизнь становится у него интересной при помощи романтических средств. Едва ли не первым среди романтиков Гофман ввел современный город в сферу художественного отражения жизни. Высокое противостояние романтической духовности окружающему бытию происходит у него на фоне и на почве реального немецкого быта, который в искусстве этого романтика превращается в фантастически злую силу. Духовность и вещественность вступают здесь в противоречие. С огромной силой показал Гофман мертвящую власть вещей.

Острота ощущения противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной. Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов. Музыканты – духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные внутренней раздробленностью. Немузыканты – люди, примиренные с жизнью и с собой. Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты. Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни. Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного – в этом видится двойственность романтической иронии. Для Гофмана была важна идея романтического синтеза искусств, который достигается путем взаимопроникновения литературы, музыки и живописи. Герои Гофмана постоянно слушают музыку его любимых композиторов: Кристофа Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, обращаются к живописи Леонардо да Винчи, Жак Калло. Будучи одновременно и поэтом, и живописцем, Гофман создал музыкально-живописно-поэтический стиль.

Синтез искусств обусловил своеобразие внутренней структуры текста. Композиция прозаических текстов напоминает сонатно-симфоническую форму, которая состоит из четырех частей. В первой части намечаются основные темы произведения. Во второй и третьей частях происходит их контрастное противопоставление, в четвертой части они сливаются, образуя синтез.

В творчестве Гофмана представлены два типа фантастики. С одной стороны, радостная, поэтическая, сказочная фантастика, восходящая к фольклору («Золотой горшок», «Щелкунчик»). С другой стороны, мрачная, готическая фантастика кошмаров и ужасов, связанная с душевными отклонениями человека («Песочный человек», «Эликсиры сатаны»). Основная тема творчества Гофмана – взаимоотношения искусства (художников) и жизни (обывателей-филистеров).

Примеры подобного разделения героев встречаем в романе «Житейские воззрения кота Мурра» , в новеллах из сборника «Фантазии в манере Калло»: «Кавалер Глюк» , «Дон Жуан», «Золотой горшок» .

Новелла «Кавалер Глюк» (1809) – первое опубликованное произведение Гофмана. Новелла имеет подзаголовок: «Воспоминание 1809 года». Двойственная поэтика заглавий свойственна почти всем произведениям Гофмана. Она обусловила и другие черты художественной системы писателя: двуплановость повествования, глубокое взаимопроникновение реального и фантастического начал. Глюк умер в 1787 году, события новеллы относятся к 1809 году, а композитор в новелле действует как живой человек. Встреча умершего музыканта и героя может интерпретироваться в нескольких контекстах: либо это мысленная беседа героя с Глюком, либо игра воображения, либо факт опьянения героя, либо фантастическая реальность.

В центре новеллы – противопоставление искусства и реальной жизни, общества потребителей искусства. Гофман стремится выразить трагедию непонятого художника. «Я выдал священное непосвященным…» – говорит Кавалер Глюк. Его появление на Унтер ден Линден, где обыватели пьют морковный кофе и толкуют о башмаках, кричаще нелепо, а потому фантасмагорично. Глюк в контексте повести становится высшим типом художника, который и после смерти продолжает творить, совершенствовать свои произведения. В его образе воплотилась идея бессмертия искусства. Музыка трактуется Гофманом как тайная звукопись, выражение невыразимого.

В новелле представлен двойной хронотоп: с одной стороны, присутствует реальный хронотоп (1809 год, Берлин), а с другой стороны, на этот хронотоп накладывается другой, фантастический, который расширяется, благодаря композитору и музыке, которая размыкает все пространственные и временные ограничения.

В этой новелле впервые обнаруживает себя идея романтического синтеза разных художественных стилей. Она присутствует за счет взаимных переходов музыкальных образов в литературные и литературных в музыкальные. Вся новелла переполнена музыкальными образами и фрагментами. «Кавалер Глюк» – музыкальная новелла, художественное эссе о музыке Глюка и о самом композиторе.

Еще один тип музыкальной новеллы – «Дон Жуан» (1813). Центральная тема новеллы – постановка оперы Моцарта на сцене одного из немецких театров, а также интерпретация ее в романтическом ключе. Новелла имеет подзаголовок – «Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом». Этот подзаголовок раскрывает своеобразие конфликта и типа героя. В основе конфликта лежит столкновение искусства и обыденной жизни, противостояние истинного художника и обывателя. Главный герой – путешественник, странник, от имени которого ведется повествование. В восприятии героя донна Анна является воплощением духа музыки, музыкальной гармонии. Через музыку ей открывается высший мир, она постигает трансцендентальную реальность: «Она призналась, что для нее вся жизнь – в музыке, и порою ей чудится, будто то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет». Впервые возникающий мотив жизни и игры, или мотив жизнетворчества, получает осмысление в философском контексте. Однако попытка достичь высшего идеала заканчивается трагически: смерть героини на сцене оборачивается смертью актрисы в реальной жизни.

Гофман творит свой литературный миф о Дон Жуане. Он отказывается от традиционного толкования образа Дон Жуана как искусителя. Он – воплощение духа любви, Эроса. Именно любовь становится формой приобщения к высшему миру, к божественной первооснове бытия. В любви Дон Жуан пытается проявить свою божественную сущность: «Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь. Да, любовь - та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы бытия; что же за диво, если Дон Жуан в любви искал утоления той страстной тоски, которая теснила ему грудь». Трагедия героя видится в его раздвоенности: он сочетает в себе божественное и сатанинское, созидательное и разрушительное начала. В какой-то момент герой забывает о своей божественной природе и начинает глумиться над природой и творцом. Донна Анна должна была спасти его от поисков зла, так как она становится ангелом спасения, но Дон Жуан отвергает покаяние и становится добычей адских сил: «Ну, а если само небо избрало Анну, чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений? Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины, и только бесовский соблазн погубить ее мог проснуться в нем».

Новелла «Золотой горшок» (1814), как и рассмотренные выше, имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Жанр сказки отражает двойственное мироощущение художника. Основу сказки составляет бытовая жизнь Германии конца XVIII – начала XIX века. На этот фон наслаивается фантастика, за счет этого и создается сказочно-бытовой мирообраз новеллы, в которой все правдоподобно и в то же время необычно.

Главный герой сказки – студент Ансельм. Житейская неловкость сочетается в нем с глубокой мечтательностью, поэтическим воображением, а это, в свою очередь, дополняется помыслами о чине надворного советника и хорошем жаловании. Сюжетный центр новеллы связан с противопоставлением двух миров: мира обывателей-филистеров и мира романтиков-энтузиастов. В соответствии с типом конфликта все действующие лица образуют симметричные пары: Студент Ансельм, архивариус Линдгорст, змейка Серпентина – герои-музыканты; их двойники из обыденного мира: регистратор Геербранд, конректор Паульман, Вероника. Тема двойничества играет важную роль, так как генетически связана с концепцией двоемирия, раздвоения внутренне единого мира. В своих произведениях Гофман пытался представить человека в двух противоположных образах духовной и земной жизни и изобразить бытийного и бытового человека. В возникновении двойников автор видит трагизм существования человека, потому что с появлением двойника герой утрачивает целостность и распадается на множество отдельных человеческих судеб. В Ансельме нет единства, в нем живут одновременно любовь к Веронике и к воплощению высшего духовного начала – Серпентине. В итоге духовное начало побеждает, силой своей любви к Серпентине герой преодолевает раздробленность души, становится истинным музыкантом. В награду он получает золотой горшок и поселяется в Атлантиде – мире бесконечного топоса. Это сказочно-поэтический мир, в котором правит архивариус. Мир конечного топоса связан с Дрезденом, в котором властвуют темные силы.

Образ золотого горшка, вынесенный в заглавие новеллы, приобретает символическое звучание. Это символ романтической мечты героя, и в то же время довольно прозаическая вещь, необходимая в быту. Отсюда возникает относительность всех ценностей, помогающая, вместе с авторской иронией, преодолеть романтическое двоемирие.

Новеллы 1819-1821 гг.: «Крошка Цахес», «Мадемуазель де Скюдери», «Угловое окно».

В основе новеллы-сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) лежит фольклорный мотив: сюжет присвоения подвига героя другим, присвоение успеха одного человека другим. Новелла отличается сложной социально-философской проблематикой. Главный конфликт отражает противоречие между таинственной природой и враждебными ей законами социума. Гофман противопоставляет личностное и массовое сознание, сталкивая индивидуального и массового человека.

Цахес – низшее, первобытное существо, воплощающее темные силы природы, стихийное, бессознательное начало, которое присутствует в природе. Он не стремится преодолеть противоречие между тем, как его воспринимают окружающие и тем, кто он есть в действительности: «Было безрассудством думать, что внешний прекрасный дар, коим я наделила тебя, подобно лучу, проникнет в твою душу и пробудит голос, который скажет тебе: «Ты не тот, за кого тебя почитают, но стремись сравняться с тем, на чьих крыльях ты, немощный, бескрылый, взлетаешь ввысь». Но внутренний голос не пробудился. Твой косный, безжизненный дух не мог воспрянуть, ты не отстал от глупости, грубости, непристойности». Смерть героя воспринимается как нечто равноценное его сущности и всей жизни. С образом Цахеса в новеллу входит проблема отчуждения, герой отчуждает все лучшее от других людей: внешние данные, творческие способности, любовь. Так тема отчуждения переходит в ситуацию двойничества, утраты героем внутренней свободы.

Единственный герой, который не подвластен волшебству феи – Бальтазар – поэт, влюбленный в Кандиду. Он единственный герой, который наделен личностным, индивидуальным сознанием. Бальтазар становится символом внутреннего, духовного зрения, которого лишены все окружающие. В награду за разоблачение Цахеса он получает невесту и чудесную усадьбу. Однако благополучие героя показано в конце произведения в ироническом ключе.

Новелла «Мадемуазель де Скюдери» (1820) – один из ранних примеров детективной новеллы. Сюжет основан на диалоге двух личностей: мадемуазель де Скюдери – французской писательницы XVII века – и Рене Кардильяка – лучшего ювелирного мастера Парижа. Одна из главных проблем – проблема судьбы творца и его творений. По мысли Гофмана, творец и его искусство неотделимы друг от друга, творец продолжается в своем произведении, художник – в своем тексте. Отчуждение произведений искусства от художника равносильно его физической и нравственной смерти. Созданная мастером вещь не может быть предметом купли-продажи, в товаре умирает живая душа. Кардильяк через убийство клиентов возвращает себе свои творения.

Еще одна важная тема новеллы – тема двойничества. Все в мире двойственно, двойную жизнь ведет и Кардильяк. Его двойная жизнь отражает дневную и ночную стороны его души. Эта двойственность присутствует уже в портретном описании. Двойственной оказывается и судьба человека. Искусство, с одной стороны, является идеальной моделью мира, оно воплощает духовную сущность жизни и человека. С другой стороны, в современном мире искусство становится товаром и тем самым оно утрачивает свою неповторимость, свой духовный смысл. Двойственным оказывается и сам Париж, в котором разворачивается действие. Париж предстает в дневном и ночном образах. Дневной и ночной хронотоп становятся моделью современного мира, судьбы художника и искусства в этом мире. Таким образом, мотив двойничества включает в себя следующую проблематику: саму сущность мира, судьбу художника и искусства.

Последняя новелла Гофмана – «Угловое окно» (1822) – становится эстетическим манифестом писателя. Художественный принцип новеллы – принцип углового окна, то есть изображение жизни в ее реальных проявлениях. Жизнь рынка для героя – источник вдохновения и творчества, это способ погружения в жизнь. Гофман впервые поэтизирует телесный мир. Принцип углового окна включает в себя позицию художника-наблюдателя, который не вмешивается в жизнь, а только обобщает ее. Он сообщает жизни черты эстетической завершенности, внутренней целостности. Новелла становится своеобразной моделью творческого акта, сущность которого в фиксации жизненных впечатлений художника и отказ от их однозначной оценки.

Общую эволюцию Гофмана можно представить как движение от изображения необычного мира к поэтизации обыденной жизни. Изменения претерпевает и тип героя. На смену герою-энтузиасту приходит герой-наблюдатель, на смену субъективному стилю изображения приходит объективный художественный образ. Объективность предполагает следование художника логике реальных фактов.