Сюжет (от франц. sujet - предмет)

1) в литературе - развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, а иногда и в лирических. К литературе слово «С.» впервые применили в 17 в. классицисты П. Корнель и Н. Буало, имея в виду, вслед за Аристотелем, происшествия в жизни легендарных героев древности (например, Антигоны и Креонта или Медеи и Ясона), заимствованные драматургами позднейших времён. Но Аристотель в «Поэтике» применял для обозначения подобных происшествий древнегреческое слово «миф»(мýthos) в смысле«предание», которое в русском литературоведении переводится обычно неверно латинским словом «фабула». Латинское слово «фабула» (от одного корня с глаголом fabulari - рассказывать, повествовать) употреблялось римскими писателями как обозначение всяких рассказов, в том числе мифов и басен, и получило распространение гораздо раньше, чем французский термин «С.». В немецкой классической эстетике (Шеллинг, Гегель) события, изображенные в произведениях, назывались «действованием» (Handlung). Различие в терминах, обозначающих одно явление, сделало их неустойчивыми и неоднозначными.

В современной советской литературно-критической и школьной практике термины «С.» и «фабула» осознаются или как синонимы, или же С. называется весь ход событий, а фабулой - основной художественный Конфликт , который в них развивается (в обоих случаях термины удваиваются). В литературоведении сталкиваются два других истолкования. В 1920-х гг. представители ОПОЯЗ а предложили важное различение двух сторон повествования: развитие самих событий в жизни персонажей, порядок и способ сообщения о них автором-рассказчиком; придавая большое значение тому, как «сделано» произведение, они стали называть С. вторую сторону, а первую - фабулой. Эта традиция продолжает сохраняться (см. «Теория литературы...» в трёх тт., т. 2, М., 1964). Другая традиция идёт от русских критиков-демократов середины 19 в., а также от А. Н. Веселовского (См. Веселовский) и М. Горького; все они С. называли развитие действия (Белинский В. Г.: «Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому... важно содержание, а не, "сюжет»» - Полное собрание соч., т. 6, 1955, с. 219; Горький М.: «... Сюжет... связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей...» - Собрание соч., т. 27, 1953, с. 215). Такая терминология не только более традиционна и привычна, но и более точна этимологически (С., по смыслу слова, - «предмет», то есть то, о чём повествуется, фабула, с той же точки зрения - само повествование о С.). Однако сторонникам этой теории важно усвоить теоретическое новаторство «формальной школы» и, называя С. основную, предметную сторону повествования или сценического действия, употреблять термин «фабула» для обозначения второй, собственно композиционной стороны (см. Композиция).

С. произведения - одно из важнейших средств воплощения содержания - обобщающей «мысли» писателя, его идейно-эмоционального осмысления реальных характерностей жизни, выраженного через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. С. во всём его неповторимом своеобразии - это основная сторона формы (и тем самым стиля (См. Стиль)) произведения в её соответствии содержанию, а не само содержание, как часто понимают в школьной практике. Всю структуру С., его конфликты и развивающее их соотношение повествовательных и диалогических эпизодов необходимо изучать функционально, в его связях с содержанием, в его идейно-эстетическом значении. При этом надо отличать С. в его неповторимости от отвлечённых сюжетных, точнее - конфликтных «схем» (А любит Б, но Б любит В, и т. п.), которые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное художественное воплощение.

На ранних этапах исторического развития эпоса его С. строились по временному, хроникальному принципу сочетания эпизодов (волшебные сказки, рыцарские и плутовские Роман ы). Позднее в европейском эпосе возникают концентрические С., основанные на едином конфликте. В концентрическом С. эпоса и драматургии конфликт проходит через всё произведение и отличается определённостью своей завязки (См. Завязка), кульминации (См. Кульминация) и развязки (См. Развязка).

Только на основе анализа С. можно функционально анализировать фабулу произведения во всём сложном соотношении её собственных сторон (см. Фабула).

2) В изобразительных искусствах - определённое событие, ситуация, изображенные в произведении и часто обозначаемые в его названии. В отличие от темы (См. Тема), С. представляет собой конкретное, детальное, образно-повествовательное раскрытие идеи произведения. Особая сложность С. характерна для произведения бытового и исторических жанров.

Лит.: Аристотель. Об искусстве поэзии, М., 1937; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель, Эстетика, т. 1, М., 1968: Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, М., 1954, с. 219; Веселовский А. Н., Поэтика сюжетов, в его кн.: Историческая поэтика, Л., 1940; Шкловский В. Б., О теории прозы, М.- Л., 1925; Медведев П. Н., Формальный метод в литературоведении, Л., 1928: Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936; Кожинов В. В., Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория литературы..., т. 2, М., 1964; Вопросы кинодраматургии, в. 5 - Сюжет в кино, М., 1965; Поспелов Г. Н., Проблемы литературного стиля, М., 1970; Лотман Ю. М., Структура художественного текста, М., 1970; Тимофеев Л. И., Основы теории литературы, М., 1971; Wellek R., Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963.

Г. Н. Поспелов (С. в литературе).

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Смотреть что такое "Сюжет" в других словарях:

- (от фр. sujet предмет) в литературе, драматургии, театре, кино и играх ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра), и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) … Википедия

1. С. в литературе отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне связанных (причинно временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое … Литературная энциклопедия

сюжет - а, м. sujet m. 1. Событие или ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий, составляющих содержание литературного произведения. БАС 1. || перен. Взаимоотношения. Он <новичок> сразу понимает сюжет камеры: скрытую силу П … Исторический словарь галлицизмов русского языка

Сюжет - СЮЖЕТ повествовательное ядро художественного призведения, система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий.… … Словарь литературных терминов

- (фр., от лат. subjectum предмет). Содержание, сплетение внешних обстоятельств составляющих основу извест. литерат. или художеств. произведения; в музыке: тема фуги. На театральном языке актер или актриса. Словарь иностранных слов, вошедших в… … Словарь иностранных слов русского языка

См … Словарь синонимов

- (от фр. sujet субъект, предмет) последовательность событий в художественном тексте. Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в., заключается в том, что как только филология научилась его изучать, литература начала его разрушать. В изучении С … Энциклопедия культурологии

СЮЖЕТ, сюжета, муж. (франц. sujet). 1. Совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения (лит.). Сюжет Пиковой дамы Пушкина. Избрать что нибудь сюжетом романа. 2. перен. Содержание, тема чего… … Толковый словарь Ушакова

Из жизни. Разг. Шутл. ирон. О каком л. бытовом жизненном эпизоде, обычной житейской истории. Мокиенко 2003, 116. Сюжет для небольшого рассказа. Разг. Шутл. ирон. 1. То, о чём стоит рассказать. 2. Какая л. странная, любопытная история. /i> Из… … Большой словарь русских поговорок

Экспозиция - время, место действия, состав и взаимоотношения персонажей. Если экспозиция помещается в начале произведения, она называется прямой, если в середине - задержанной.

Предзнаменование - намеки, которые предвещают дальнейшее развитие сюжета.

Завязка - событие, которое провоцирует развитие конфликта.

Конфликт - противостояние героев чему- или кому-либо. Это основа произведения: нет конфликта - не о чем рассказывать. Виды конфликтов:

• человек (очеловеченный персонаж) против человека (очеловеченного персонажа);
• человек против природы (обстоятельств);
• человек против общества;
• человек против техники;
• человек против сверхъестественного;
• человек против самого себя.

Нарастающее действие - череда событий, которая берет начало от конфликта. Действие нарастает и достигает пика в точке кульминации.

Кризис - конфликт достигает пика. Противоборствующие стороны встречаются лицом к лицу. Кризис имеет место либо непосредственно перед кульминацией, либо одновременно с ней.

Кульминация является результатом кризиса. Зачастую это самый интересный и значительный момент в произведении. Герой либо ломается, либо сжимает зубы и готовится идти до конца.

Нисходящее действие - череда событий или действий героев, ведущая к развязке.

Развязка - конфликт разрешается: герой либо добивается поставленной цели, либо остается ни с чем, либо гибнет.

Почему важно знать основы построения сюжета?

Потому что за века существования литературы человечество выработало определенную схему воздействия рассказа на психику. Если рассказ не вписывается в нее - он кажется вялым и нелогичным.

В сложных произведениях со многими сюжетными линиями все вышеперечисленные элементы могут появляться неоднократно; более того, ключевые сцены романа подчиняются все тем же законам построения сюжета: вспомним описание Бородинской битвы в «Войне и мире».

Правдоподобие

Переходы от завязки к конфликту и к его разрешению должны быть правдоподобны. Нельзя, например, отправлять героя-лентяя в путешествие только потому, что вам этого хочется. У любого персонажа должна быть серьезная причина поступать так или иначе.

Если Иванушка-дурачок садится на коня, пусть им движет сильная эмоция: любовь, страх, жажда мести и т.п.

Логика и здравый смысл необходимы в каждой сцене: если герой романа - идиот, он, конечно, может отправиться в лес, кишащий ядовитыми драконами. Но если он разумный человек, он не будет туда соваться, не имея серьезной причины.

Бог из машины

Развязка - это результат действий персонажей и никак иначе. В античных пьесах все проблемы могло разрешить божество, спущенное на сцену на веревочках. С тех пор нелепый финал, когда все конфликты устраняются мановением жезла колдуна, ангела или начальника, называется «бог из машины». То, что подходило древним, только раздражает современников.

Читатель ощущает себя обманутым, если героям просто везет: например, дамочка находит чемодан с деньгами как раз тогда, когда ей надо выплатить проценты по кредиту. Читатель уважает только тех героев, которые заслужили этого - то есть сделали что-то достойное.

Особенности произведения художественной литературы учитываются в редакторском анализе.

Произведение художественной литературы, художественный объект можно рассматривать с двух точек зрения - с точки зрения его смысла (как эстетический объект) и с точки зрения его формы (как внешнее произведение).

Смысл художественного объекта, заключенный в определенную форму, направлен на отражение понимания художником окружающей действительности. И редактор должен при оценке сочинения исходить из анализа «плана смысла» и «плана факта» произведения (М.М. Бахтин).

Художественный объект - это точка взаимодействия смысла и факта искусства. Художественный объект демонстрирует окружающий мир, передавая его в эстетической форме и раскрывая этическую сторону мира.

Для редакторского анализа продуктивен такой подход к рассмотрению художественного произведения, при котором литературный труд исследуется в его связи с читателем. Именно влияние произведения на личность должно быть точкой отсчета в оценке художественногообъекта.

Художественный объект включает три этапа: этап создания произведения, этап его отчуждения от мастера и самостоятельного существования, этап восприятия произведения.

В качестве исходной точки объединяющего начала произведения художественного процесса в редакторском анализе нужно рассматривать замысел произведения. Именно замысел сливает воедино все этапы художественного объекта. Об этом говорит внимание художника, музыканта, писателя к отбору соответствующих выразительных средств при создании произведений, которые направлены на выражение замысла мастера.

В книге «Как слово наше отзовётся» писатель Ю. Трифонов замечает: «Высший замысел вещи, - то есть зачем эта вся порча бумаги - находится в тебе постоянно, это данность, твое дыхание, которого ты не замечаешь, но без которого нельзя жить».

Воплощенный в произведении искусства замысел, именно замысел, прежде всего, воспринимается читателем, управляя этапом восприятия художественного творчества.

А весь художественный процесс является, как уже говорилось, диалогическим процессом общения художника с тем, кто воспринимает произведение.

Писатель оценивает то, что его окружает, и говорит о том, какою хотел бы видеть действительность. Вернее, не «говорит», а отражает мир таким образом, что читатель понимает его. В произведении искусства реализуется наличие и долженствование жизни, осуществляется интерпретация художником жизненных ценностей. Именно замысел вбирает в себя ценностные ориентиры писателя и определяет отбор жизненного материала для произведения.

Но понятие замысла не только характеризует основной смысл произведения. Замысел является основной составляющей воздействия произведения искусства в момент его восприятия.

Таким образом, предмет искусства - не только человек и его связи и отношения с миром. В состав предметной области произведения входит и личность автора книги, оценивающего окружающую действительность.

Оценив замысел редактор определяет, насколько использованный автором материал соответствует замыслу. Так, крупный, масштабный замысел требует крупной формы, например, может быть реализован в жанре романа. Замысел, раскрывающий интимные стороны судьбы человека, в жанре рассказа, новеллы. Рассматривая жанр произведения, редактор отвечает на самый главный вопрос, связанный с оценкой качества произведения, - вопрос о полноте раскрытия замысла. Таким образом, рассмотрев план смысла произведения, редактор анализирует план факта. Подробнее оценки редактором замысла и жанрового своеобразия художественной литературы будут рассмотрены ниже. Ответив на вопрос, что сказал автор, редактор оценивает то, как сказал, т. е. анализирует мастерство писателя. При этом редактор ориентируется на основные законы, закономерности, природу искусства.

В искусстве художественный образ является средством познания окружающей действительности, средством освоения мира, а также средством воссоздания действительности в художественном произведении - в художественном объекте.

Петр Алексеевич Николаев

После предметной детализации логичнее всего продолжить разговор о форме, имея в виду ее важнейший элемент - сюжет. По распространенным представлениям в науке, сюжет образуется характерами и организуемой их взаимодействиями авторской мыслью. Классической формулой в этом отношении считается положение М.Горького о сюжете: "... связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - история роста и организация того или иного характера, типа". В нормативной теории литературы это положение всячески развито. В ней говорится, что сюжет - это развитие действий в эпическом произведении, где непременно присутствуют художественные типы и где существуют такие элементы действия, как интрига и коллизия. Сюжет здесь выступает как центральный элемент композиции с ее завязкой, с кульминацией, развязкой. Мотивирована вся эта композиция логикой характеров с их предысторией (пролог произведения) и завершением (эпилог). Только таким образом, установив подлинные внутренние связи между сюжетом и характером, можно определить эстетическое качество текста и степень ее художественной правдивости. Для этого следует внимательно всмотреться в логику авторской мысли. К сожалению, это осуществляется не всегда. Но вот рассмотрим школьный пример. В романе Чернышевского "Что делать?" есть одна из сюжетных кульминаций: Лопухов совершает мнимое самоубийство. Он мотивирует это тем, что не хочет мешать счастью его жены Веры Павловны и друга Кирсанова. Вытекает такое объяснение из утопической идеи "разумного эгоизма", выдвинутой писателем и философом: нельзя строить свое счастье на несчастье других. Но почему такой способ разрешения "любовного треугольника" избирает герой романа? Боязнь общественного мнения, которое может осудить распад семьи? Странно: ведь книга посвящена "новым людям", которые должны, по логике своего внутреннего состояния, не считаться с этим мнением. Но писателю и мыслителю в данном случае важнее было показать всесилие его теории, представить ее как панацею от всех затруднений. И получилась не романическое, а иллюстративное разрешение конфликта - в духе романтической утопии. И потому "Что делать?" - далеко не реалистическое произведение.

Но вернемся к вопросу о связи предметных и сюжетных деталей, то есть деталей действия. Теоретики сюжета представили обилие примеров подобной связи. Так, у персонажа из повести Гоголя "Шинель" портного Петровича - табакерка, на крышке которой намалеван генерал, а лица нет - оно проткнуто пальцем и заклеено бумажкой (как бы олицетворение бюрократии). Анна Ахматова говорит о "значительном лице" в той же "Шинели": это шеф жандармов Бенкендорф, после разговора с которым умер друг Пушкина поэт А.Дельвиг, редактор "Литературной газеты" (разговор касался стихотворения Дельвига о революции 1830 года). В гоголевской повести, как известно, после разговора с генералом умирает Акакий Акакиевич Башмачкин. Ахматова вычитала в прижизненном издании: "значительное лицо стал в сани" (Бенкендорф ездил стоя). Помимо всего прочего эти примеры говорят о том, что сюжеты, как правило, берутся из жизни. Искусствовед Н.Дмитриева критикует Л.Выготского, известного психолога, ссылающегося на слова Грильпарцера, который говорит о чуде искусства, превращающего виноград в вино. Выготский говорит о превращении воды жизни в вино искусства, но воду нельзя превратить в вино, а виноград - можно. Это - выявление реального, познание жизни. Е.Добин и другие теоретики сюжета приводят многочисленные примеры трансформации именно реальных событий в художественные сюжеты. В основе сюжета все той же "Шинели" лежит услышанная писателем история чиновника, которому сослуживцы подарили лепажевское ружье. Плывя на лодке, он не заметил, как оно зацепилось за камыши и затонуло. Чиновник умер от расстройства. Все слушавшие эту историю, смеялись, а Гоголь сидел, печально задумавшийся - вероятно, в его сознании и возник сюжет о чиновнике, погибшем из-за потери не предмета роскоши, а необходимого в зимнем Петербурге одеяния - шинели.

Очень часто именно в сюжете наиболее полно представлена психологическая эволюция персонажа. "Война и мир" Толстого, как известно - эпическое повествование о коллективном, "роевом", и индивидуалистическом, "наполеоновском" сознании. Именно в этом суть художественной характерологии Толстого применительно к образам Андрея Болконского и Пьера Безухова. Князь Андрей в ранней молодости мечтал о своем Тулоне (о том месте, откуда начинал свою карьеру Бонапарт). И вот князь Андрей лежит, раненный на Аустерлицком поле. Он видит и слышит, как Наполеон ходит по полю между трупами и, остановившись около одного, произносит: "Какая красивая смерть". Это кажется Болконскому фальшивым, картинным, и здесь начинается постепенное разочарование нашего героя в наполеонизме. Дальнейшее развитие его внутреннего мира, полное освобождение от иллюзий и эгоистических упований. И заканчивается его эволюция словами о том, что ему дорога правда Тимохина и солдат.

Внимательное рассмотрение связи между предметными деталями и сюжетом помогает открыть подлинный смысл художественного творения, его универсальность, содержательную многослойность. В тургеневедении, например, сложилась точка зрения, согласно которой знаменитый цикл писателя "Записки охотника" - это художественные очерки, поэтизирующие крестьянские типы и критически оценивающие социальный быт крестьянских семей, сочувствующие детям. Однако стоит посмотреть на один из самых популярных рассказов этой серии "Бежин луг", как станет очевидной неполнота такого взгляда на художественный мир писателя. Кажется загадочной резкая метаморфоза во впечатлениях барина, возвращающегося с охоты в сумерках, о смене состояния в природе, которая предстает его взору: ясное, спокойное, вдруг становится туманным и пугающим. Очевидной, житейской мотивировки здесь нет. Точно так же подобные резкие перемены представлены в реакции детей, сидящих у костра, на происходящее в ночи: легко познаваемое, спокойно воспринимаемое, резко превращается в неясное, даже в какую-то чертовщину. Конечно, в рассказе представлены все указанные выше мотивы "Записок охотника". Но несомненно, что мы должны вспомнить о немецкой философии, которую изучал Тургенев, находясь в германских университетах. Он вернулся в Россию, находясь под властью материалистических, фейербахианских, и идеалистических, кантианских, идей с их "вещью в себе". И это смешение познаваемого и непознаваемого в философском мышлении писателя проиллюстрировано в его беллетристических сюжетах.

Связь сюжета с его реальным источником - это очевидная вещь. Теоретиков сюжета более интересует собственно художественные "прототипы" сюжетов. Вся мировая литература в основном опирается на такую преемственность между художественными сюжетами. Известно, что Достоевский обратил внимание на картину Крамского "Созерцатель": зимний лес, стоит мужичонка в лаптишках, что-то "созерцает"; он бросит все, уйдет в Иерусалим, предварительно спалив родное село. Именно таков и Яков Смердяков у Достоевского в "Братьях Карамазовых"; он тоже сделает что-то подобное, но как-то по-лакейски. Лакейство как бы предопределено крупными историческими обстоятельствами. В том же романе Достоевского Инквизитор говорит о людях: будут робки и прижиматься к нам, как "птенцы к наседке" (Смердяков прижимается по-лакейски к Федору Павловичу Карамазову). Чехов говорил о сюжете: "Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы в ней, как в фильтре, осталось только то, что важно или типично". Что же таким важным является в сюжете? Процесс влияния сюжета, охарактеризованный Чеховым, позволяет сказать, что его основой является конфликт и сквозное действие в нем. Оно, это сквозное действие, есть художественное отражение философского закона, согласно которому борьба противоречий не только лежит в основе процесса развития всех явлений, но и необходимо пронизывает каждый процесс от его начала до его конца. М.Горький говорил: "Драма должна быть строго и насквозь действенна". Сквозное действие - главная действующая пружина произведения. Оно направлено к общей, центральной идее, к "сверхзадаче" произведения (Станиславский). Если нет сквозного действия, все куски пьесы существуют порознь друг от друга, без всякой надежды ожить (Станиславский). Гегель говорил: "Так как сталкивающееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую оно нападает и вследствие этого с акцией непосредственно связана реакция. Только вместе с этим действием и противодействием идеал впервые сделался совершенно определенным и подвижным" в художественном произведении. Станиславский считал, что контрдействие должно быть тоже сквозным. Без всего этого произведения бывают скучными и серыми. Гегель, однако, ошибался в определении задач искусства, где есть конфликт. Он писал, что задача искусства состоит в том, что оно "проводит перед нашим взором раздвоение и связанную с ним борьбу лишь временно, чтобы посредством разрешения конфликтов получилась из этого раздвоения в качестве результата гармония". Это неверно потому, что, скажем, борьба нового со старым в области истории и психологии бескомпромиссна. У нас в истории культуры бывали случаи следования этой гегелевской концепции, часто наивные и ложные. В кинофильме "Звезда" по повести Э.Казакевича вдруг погибшие разведчики с лейтенантом Травкиным во главе, к изумлению зрителей, "оживают". Вместо оптимистической трагедии получилась сентиментальная драма. В связи с этим хочется вспомнить слова двух известных деятелей культуры середины XX века. Известный немецкий писатель И.Бехер говорил: "Что придает произведению необходимое напряжение? Конфликт. Что возбуждает интерес? Конфликт. Что двигает нас вперед - в жизни, в литературе, во всех областях знания? Конфликт. Чем глубже, чем значительнее конфликт, чем глубже, чем значительнее его разрешение, тем глубже, значительнее поэт. Когда ярче всего сияет небо поэзии? После грозы. После конфликта". Выдающийся кинорежиссер А.Довженко говорил: "Руководимые ложными побуждениями, мы изъяли из своей творческой палитры страдания, забыв, что оно является такой же величайшей достоверностью бытия, как счастье и радость. Мы заменили его чем-то вроде преодоления трудностей... Нам так хочется прекрасной, светлой жизни, что страстно желаемое и ожидаемое мы мыслим порой как бы осуществленным, забывая при этом, что страдание пребудет с нами всегда, пока будет жив человек на земле, пока он будет любить, радоваться, творить. Исчезнут только социальные причины страданий. Сила страдания будет определяться не столько гнетом каких-либо внешних обстоятельств, сколько глубиной потрясений".

Терминология подраздела

Сюжет Фабула

Сюжетная схема: завершённая, незавершённая

Сюжетная техника: возвратная, осложнённая, обрамляющая, линейная

Экспозиция Завязка Развитие действия Кульминация Развязка Концовка

Экспозиция: прямая, отложенная, рассеянная, обратная

Пролог Эпилог

Завязка: мотивированная, внезапная

Перипетии

Кульминация: событийная, психологическая

Развязка: мотивированная, немотивированная, нулевая

Дополнительная информация; отделена пробелами от основной.

Сюжет и фабула

Как уже говорилось, в произведениях драматических и эпических изображаются события в жизни персонажей, их действия, протекающие в пространстве и времени. Эта сторона художественного творчества (ход событий, складывающийся обычно из поступков героев, т.е. пространственно-временна́я динамика изображённого) обозначается термином с ю ж е т.

Сюжет (от фр. sujet) – цепь событий, изображённая в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в её пространственно-временны́х изменениях, в сменяющихся друг друга положениях и обстоятельствах.

Ø Сюжеты нередко берутся из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох, при этом обрабатываются, изменяются, дополняются.

Ø Сюжет, как правило, выдвигается в тесте на первый план, определяет его построение (композицию). Но иногда изображение событий уступает место впечатлениям, раздумьям, переживаниям героев, описаниям внешнего мира и природы.

Как и система персонажей, сюжет несёт в себе ряд содержательных функций.

1. Выявляет и характеризует связи человека с его окружением, т.е., его место в реальности и судьбу, создаёт картину мира.

2. Воссоздаёт жизненные противоречия (трудно представить сюжет без конфликта).

Сюжеты организуются по-разному. Различают сюжеты с преобладанием чисто временных связей (хроникальные) и сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей (концентрические).

Ср. Король умер, и умерла королева – хроникальный сюжет.

Король умер, и королева умерла от горя – концентрический сюжет.

Так или иначе, сюжеты складываются из действий персонажей.

Действие – проявление эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике.

Литературе известны разные типы действия. В процессе в н е ш н е г о действия взаимоотношения между героями, их судьба, общественное понимание меняются в ту или иную сторону. В н у т р е н н е е действие предполагает такое поведение персонажей, при котором они проявляют чувства в поведении, словах, жестах, но при этом не делают ничего, чтобы изменить свою жизнь.

В традиционных сюжетах, где действие движется от завязки к развязке, значительную роль играют п е р и п е т и и – всевозможные повороты от счастья в несчастью, от неудачи к удаче.

Ø Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарские и авантюрно-плутовские), позже – в приключенческой и детективной литературе.

В сюжетах с перипетиями воплощается представление о власти случайностей над людьми.

Существует два типа последовательности событий в произведении: логическая, она же причинно-временная, (событие А – событие B – событие C – событие D) и сконструированная автором (напр. событие D – событие А – событие B – событие C). К примеру, в повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Васильевича» читатель вначале видит труп героя, а потом знакомится с историей его жизни. Так в литературоведении возникают два понятия: сюжет и фабула.

Согласно Б. В. Томашевскому, сюжет – художественно построенное распределение событий в произведении, а фабула – совокупность событий в их внутренней связи.

Однако в литературе понятия сюжета и фабулы часто отождествляют или не разграничивают. Строго говоря, такое разграничение необходимо только в ряде случаев: автору при работе над произведением, читателю для грамотного пересказа, специалисту при анализе произведения, особенно, если событийный ряд сложный.

В качестве примера рассмотрим повесть М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

Такое расположение служит особым художественным задачам: в частности, сначала Печорин показывается глазами Максима Максимыча, а только затем мы видим его изнутри, по записям из дневника.

Вспомните сюжет рассказа И. А. Бунина «Лёгкое дыхание» и восстановите его фабулу.