Современная литература очень разнообразна: это не только соз-даваемые сегодня книги, но и произведения «возвращенной лите-ратуры», «литература письменного стола», произведения писателей разных волн эмиграции. Другими словами, это произведения, на-писанные или впервые опубликованные в России с середины 1980-х годов XX века и до начала первого десятилетия XXI века. Значи-тельную роль в становлении современного литературного процесса сыграла критика, литературные журналы и многочисленные лите-ратурные премии.

Если в период оттепели и застоя в литературе приветствовался лишь метод социалистического реализма, то современный литера-турный процесс характеризует сосуществование различных на-правлений.

Одним из самых интересных культурных явлений второй поло-вины XX века является постмодернизм — направление не только в литературе, но и во всех гуманитарных дисциплинах. Постмодер-низм возник на Западе в конце 60-х — начале 70-х годов. Это был поиск синтеза между модернизмом и массовой культурой, разру-шение любых мифологий. Модернизм стремился к новому, которое изначально отрицало старое, классическое искусство. Постмодер-низм возник не после модернизма, а рядом с ним. Он не отрицает все старое, а пытается иронично переосмыслить его. Постмодерни-сты обращаются к условности, нарочитой литературности в созда-ваемых произведениях, сочетают стилистику разных жанров и ли-тературных эпох. «В постмодернистскую эпоху, — пишет В. Пелевин в романе «Числа», — главным становится не потребле-ние материальных предметов, а потребление образов, поскольку образы обладают гораздо больше капиталоемкостью». Ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за сказанное в произведении. На становление русского постмодернизма оказали большое влияние традиции Серебряного века (М. Цветаева,

А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак и др.), культура аван-гарда (В. Маяковский, А. Крученых и др.) и многочисленные про-явления господствующего соцреализма. В развитии постмодерниз-ма в русской литературе условно можно выделить три периода:

1. Конец 60-х — 70-е г. — (А. Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Вс. Не-красов, Л. Рубинштейн и др.)
2. 70-е — 80-е г. — самоутверждение постмодернизма через под-полье, осознание мира как текста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин и др.)
3. Конец 80-х — 90-е г. — период легализации (Т. Киби-ров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.)

Русский постмодернизм неоднороден. К прозаическим произве-дениям постмодернизма можно отнести следующие произведения: «Пушкинский Дом» А. Битова, «Москва — Петушки» Вен. Ерофее-ва, «Школа для дураков» Саши Соколова, «Кысь» Т. Толстой, «Попугайчик», «Русская красавица» В. Ерофеева, «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» Ев. Попова, «Голубое сало», «Лед», «Путь Бро» В. Сорокина, «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation Р» («Поколение П») В. Пелевина, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Искренний художник», «Глокая Куздра», «Я — не я» А. Слаповского, «Коронация» Б. Акунина и др.

В современной русской поэзии создают поэтические тексты в русле постмодернизма и различных его проявлений Д. Пригов, Т. Кибиров, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн и др.

В эпоху постмодернизма появляются произведения, которые с полным правом можно отнести к реалистическим. Отмена цензуры, демократические процессы в российском обществе способствовали расцвету реализма в литературе, доходившему порой до натура-лизма. Это произведения В. Астафьева «Прокляты и убиты», Е. Носова «Тепа», «Покормите птиц», «Сронилось колечко»,

В. Белова «Душа бессмертна», В. Распутина «В больнице», «Изба», Ф. Искандера «Сандро из Чегема», Б. Екимова «Пиночет», А. Кима «Отец-Лeс», С. Каледина «Стройбат», Г. Владимова «Генерал и его армия», О. Ермакова «Знак зверя», А. Проханова «Дерево в центре Кабула», «Чеченский блюз», «Идущие в ночи», «Господин Гексоген» и др. Материал с сайта

С начала 1990-х годов в русской литературе появляется новое яв-ление, которое получило определение постреализма. В основе по-стреализма лежит универсально понимаемый принцип относитель-ности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Постреализм, по определению Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, — определенная система художественного мышления, логика которого стала распространяться и на мэтра, и на дебютанта, набирающее силу ли-тературное направление со своими стилевыми и жанровыми пред-почтениями. В постреализме реальность воспринимается как объек-тивная данность, совокупность множества обстоятельств, влияющих на человеческую судьбу. В первых произведениях постреализма от-мечался демонстративный отход от социального пафоса, писатели обращались к частной жизни человека, к его философскому осмыс-лению мира. К постреалистам критика обычно относит пьесы, рас-сказы, повесть «Время ночь» Л. Петрушевской, романы «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина, рассказы С. Довлатова, «Псалом» Ф. Горенщтейна, «Стрекоза, увеличенная до размеров со-баки» О. Славниковой, сборник рассказов «Прусская невеста» Ю. Буйды, повести «Воскобоев и Елизавета», «Поворот реки», роман «Закрытая книга» А. Дмитриева, романы «Линии судьбы, или сун-дучок Милашевича» М. Харитонова, «Клетка» и «Диверсант» А. Азольского, «Медея и ее дети» и «Казус Кукоцкого» Л. Улицкой, «Недвижимость» и «Хуррамабад» А. Волоса.

Кроме того, в современной русской литературе создаются произ-ведения, которые трудно отнести к тому или иному направлению. Писатели самореализуют себя в разных направлениях и жанрах. В российском литературоведении принято также выделять несколько тематических направлений в литературном процессе конца XX в.

• Обращение к мифу и его трансформации (В. Орлов, А. Ким, А. Слаповский, В. Сорокин, Ф. Искандер, Т. Толстая, Л. Улицкая, Аксенов и др.)
• Наследие деревенской прозы (Е. Носов, В. Белов, В. Распутин, Б. Екимов и др.)
• Военная тема (В. Астафьев, Г. Владимов, О. Ермаков, Маканин, А. Проханов и др.)
• Тема фэнтази (М. Семенова, С. Лукьяненко, М. Успенский, Вяч. Рыбаков, А Лазарчук, Э. Геворкян, А. Громов, Ю. Латынина и др.)
• Современные мемуары (Е. Габрилович, К. Ваншенкин, А. Рыбаков, Д. Самойлов, Д. Добышев, Л. Разгон, Е. Гинзбург, А. Найман, В. Кравченко, С. Гандлевский и др.)
• Расцвет детектива (А. Маринина, П. Дашкова, М. Юденич, Б. Акунин, Л. Юзефович и др.)

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• оценка современной литературы в критических статьях А.Памзера, И.Ивановой, А.Латынина и др.
• обзор литературы 20 векка
• Литературный андеграунд (обзор):
• огляд сучасного літературного процесу
• литературный прогресс конца 20 начала 21 столетия

Современная русская литература

(краткий обзор)

1. Предыстория.

Книжный бум в России: более 100 000 книг в год. Трудности выбора книги.

«Современная» литература - после 1991 г.

Предыстория: 2 литературы в СССР: официальная и неофициальная. Отсутствие «массовой» литературы. Перестройка: возвращение забытых имен, правда об истории, рождение новой литературы из андеграунда. Литературная катастрофа 1992 г.

2. Массовая литература.

Рождение массовой литературы в начале 1990-х годов. Жанры массовой литературы:

Детектив. 1990-е гг.: Александра Маринина. 2000-е годы: Дарья Донцова и Борис
Акунин.

- боевик (экшн): Александр Бушков, Виктор Доценко.

- «розовый роман»;

Триллер.

- фантастика. Сергей Лукьяненко. Зависимость массовой литературы от телесериалов.

Рост интереса к мемуарной литературе и другим формам non-fiction.

Новые тенденции в массовой литературе с 2005 года:

- «гламурная» литература. Оксана Робски.

- «антигламурная» литература. Сергей Минаев.

- романы-«расследования». Юлия Латынина.

- Подражания супербестселлерам.

3. «Постсоветская» литература.

Исчезновение «соцреализма» в начале 1990-х годов. Рост ностальгии по СССР в начале 2000-х годов. Реабилитация соцреализма. Александр Проханов. Роман «Господин Гексоген».

Феномен «толстых» литературных журналов. Литература реалистической ориентации. Традиции «либеральной» советской литературы «шестидесятников».

Писатели «среднего возраста»:

Дмитрий Быков. Романы «Оправдание», «Орфография», «Эвакуатор», «Ж.-Д.»

Андрей Геласимов. Роман «Год обмана», повесть «Жажда».

Ольга Славникова. Роман «2017».

Алексей Слаповский. Романы «Качество жизни», «Они».

Людмила Улицкая. Роман «Даниэль Штайн, переводчик».

«Новый реализм».

Захар Прилепин. Романы «Патологии», «Санькя», «Грех».

4. Между реализмом и постмодернизмом

Старшее поколение:

Татьяна Толстая. Роман «Кысь».

Людмила Петрушевская. Роман «Номер один или В садах других возможностей». Василий Аксенов. Романы «Вольтерьянцы и вольтерьянки», «Москва-ква-ква», «Редкие земли».

Среднее поколение:

Михаил Шишкин. Романы «Взятие Измаила», «Венерин волос».

Алексей Иванов. Романы «Сердце пармы», «Золото бунта».

5. Русский постмодернизм.

Истоки - в андеграунде 1970-1980-х годов. Соцарт. Московский концептуализм.

Дмитрий Пригов.

Лев Рубинштейн.

Владимир Сорокин. Рост известности в конце 1990-х годов. Романы «Голубое сало», «Ледяная трилогия», «День опричника». Фильмы «Москва, «Копейка». Опера «Дети Розенталя».

«Младшие» концептуалисты:

Павел Пепперштейн, Олег Анофриев «Мифогенная любовь каст».

«Петербургские фундаменталисты».

Имперская тема.

Павел Крусанов. Романы «Укус ангела», «Бом-Бом», «Американская дырка».

Ироническая линия: Сергей Носов. Романы «Голодное время», «Грачи улетели».

Виктор Пелевин. Сатира и буддизм. Романы «Чапаев и пустота», «Generation П», «Священная книга оборотня», «EmpireV».Алексей Иванов. Современные «фантэзи» с историч. романы « Сердце Парма», « Золото бунта» (о восстании Пугачёва).Михаил Шишкин (живёт в Швейцарии) « Взятие Измаила 2000г.» Премия русского Букера.« Венерин волос» (о психологии русского человека.)

Сергей Болмат. Романы «Сами по себе», «В воздухе». Михаил Елизаров. Повесть «Ногти», романы «Pasternak», «Библиотекарь». Александр Гаррос и Алексей Евдокимов. Романы «Головоломка», «Серая слизь», «Фактор фуры».

Основные направления

в современной российской литературе

Сейчас уже все реже можно услышать голоса, кричащие: «У нас нет литературы».

Понятие « Современная литература » для многих теперь ассоциируется не с Серебряным веком и даже не с «деревенской» прозой 70-х годов, а с живым сегодняшним литературным процессом. О том, что литература жива и будет жить, свидетельствует несколько фактов:

• во-первых, это литературные премии, большие и маленькие, известные, типа Букеровской, и только появившиеся на свет, например, имени пушкинского Ивана Петровича Белкина, премии, помогающие выжить талантливым писателям и сориентироваться - вдумчивым читателям.
• Во-вторых, невероятная активность книгоиздания. Теперь не только «толстые» журналы спешат за литературными новинками, но и книгоиздательства «Вагриус», «Захаров», «Подкова» и др. Часто книга успевает выйти раньше, чем последняя часть того же романа – в журнале, что образует здоровую конкуренцию.
• В-третьих, литературные ярмарки. Ежегодные ярмарки интеллектуальной литературы non/fiction в Москве, книжные ярмарки современной литературы в Ледовом дворце Санкт-Петербурга становятся настоящим событием; встречи с писателями, круглые столы и дискуссии стимулируют авторов - писать, а читателей – читать.
• В-четвертых, литературный интернет. При всем том, что «сетература» во многом отличается от традиционной «бумажной» литературы, они все же близкие родственники, и растущее количество электронных библиотек и литературных сайтов, где каждый посетитель – и читатель, и писатель, и критик, где нет «высоких инстанций» и авторитетов, а есть только любовь к слову и тексту, свидетельствует о пришествии нового литературного поколения.

Каковы же основные тенденции и общие закономерности российской литературы в 2001-2002 гг?

Последние два года литература в России продолжает развиваться по тем же законам, что и все последнее десятилетие, основные ее направления:

• постмодернизм,
• реализм (во всех его разновидностях),
• модернизм
• неосентиментализм.

Если говорить об общих закономерностях литературного процесса 2001-2002 гг, то необходимо отметить два момента.

1. Постмодернизм , как и прежде, оказывает «негласное» влияние на всю современную литературу, однако меняется соотношение сил. Как некогда приходилось защищать реализм от постмодернизма (в 1995 году Букер присуждается Георгию Владимову с его реалистическим романом «Генерал и его армия» в назидание фанатам постмодерниста Виктора Пелевина, атаковавшим жюри конкурса), так сегодня постмодернизм нуждается в защите того же Букеровского жюри (члены жюри 2002 года под руководством Владимира Маканина заявили: "Внесение в "короткий список" имени Владимира Сорокина является в данном случае единственным способом выразить протест против травли писателя, грозящей ему судебной расправой. Мы считаем недопустимым создание подобного прецедента").

2. Усиливается тенденции к стиранию границ

• между реалистическими и нереалистическими направлениями в литературе (особенность большинства современных текстов, наиболее отчетливо – в творчестве Ольги Славниковой, Николая Кононова, Веры Павловой, Натальи Галкиной);
• между интеллектуальной и массовой литературой (книги Бориса Акунина, Татьяны Толстой).

между литературными жанрами («женский детектив» Дарьи Донцовой, Татьяны Поляковой и др., «детектив&утопия&пародия» Хольма Ван Зайчика и др.);

• между литературой и внелитературной действительностью. (Экстремистское движение «Идущие вместе» и их акции публичного уничтожения книг Владимира Сорокина и Баяна Ширянова - это с одной стороны, а с другой, - стирание границ между литературой и внеположенной ей реальностью, происходящая в сфере масс-медиа.
• Использование рекламных и PR-технологий для «раскрутки» писателей и вживление в ткань художественных произведений оплаченных рекламных и PR-сообщений – все это реальность последних лет).

Остановимся теперь на анализе основных направлений в российской литературе за последние 2 года.

Постмодернизм , пришедший из подполья в легальную литературу во второй половине 80-х гг под именем «другая литература», сегодня продолжает активно развиваться.

Основатели российского постмодернизма – это поэты Дмитрий Александрович Пригов , Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Иван Жданов, Александр Еременко и др., прозаики Венедикт Ерофеев , Владимир Сорокин, Виктор Ерофеев .

Необходимо отметить, что для русского постмодернизма – будь это 70-е годы или 2000-е, характерно разделение постмодернистских художественных стратегий на 2 разновидности :

• Первая – это «постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов», а вторая – «постмодернизм как манера письма», то есть «глубинный» постмодернизм и «поверхностный», когда используются лишь его эстетические приемы: «цитатность», языковые игры, необычное построение текста, как в романе Татьяны Толстой «Кысь» (2001). О постмодернизме написаны сотни томов и дано более 600 его определений, но если попытаться резюмировать, то получится, что постмодернизм – новый тип сознания, характеризующийся глобальным кризисом иерархии ценностей. Разрушение иерархии ценностей базируется на идее равновеликости и равноправности всех элементов Вселенной, нет деления на «духовное» и «материальное», на «высокое» и «низкое», на «душу» и «тело». В постмодернистской литературе этот феномен выражен очень наглядно: героиня повести В. Нарбиковой «Равновесие света дневных и ночных звезд» так говорит о любви: «Мы любим друг друга как: собаку, картошку, маму, море, пиво, смазливую девицу, трусы, книжку, плейбоя, Тютчева». Ключевое понятие постмодернизма «мир как текст » можно пояснить следующим образом: мир непознаваем, а дан нам как описание этого мира, следовательно он (мир) состоит из суммы текстов и сам является разнородным и бесконечным текстом. Человек может воспринимать только текст (описание мира), а его сознание есть также сумма текстов. Любое произведение (и любое сознание) – часть этого бесконечного текста. Отсюда идея полицитатности как нормы (нет смысла в делении на свое и чужое), эксперименты с началом/концом текста (оба понятия относительны, так как текст бесконечен), игры с читателем (мир-текст анонимен, а потому автора не существует, читатель – в той же степени автор, как и писатель).

Постмодернистская литература в последние 2 года представлена очень разнообразно. Это литературная игра в романах «Пир», «Лед» патриарха русского постмодернизма Владимира Сорокина, где автор продолжает свои разрушительные эксперименты с различными стилями. Михаил Кононов в романе «Голая пионерка» предлагает собственную скандальную версию одной из глав родной истории – Великой отечественной войны. Михаил Елизаров, названный критиками «новым Гоголем», издает «Ногти», псевдоностальгические псевдомемуары, поражающие музыкальностью, органичностью и сочностью языка. Анастасия Гостева («Travel-агнец», «Притон просветленных»), представительница новой женской прозы, пишет постмодернистские тексты, посвященные особенностям «наркоманского» сознания. Книга Юлии Кисиной «Простые желанья» (Петербургское издательство «Алетея»), также относится к новой женской прозе, здесь автор («Сорокин в юбке», по определению некоторых критиков), подвергает деконструкции (расчленению) святая святых – детство, которое оказывается не «розовым», а черным и монструозным по своей сути. Человеческая монструозность – сквозная тема творчества Юрия Мамлеева, известного читателям по «Шатунам» и другим книгам, в 2001 году вышел его новый роман «Блуждающее время». Нашумевший роман Дмитрия Быкова «Оправдание» удивительным образом соединяет постмодернистские стратегии построения текста (фэнтезийный тип повествования, игра в "другую историю") с традиционно – реалистическими, рассчитанными на «консервативного» читателя. Читатели могли познакомиться с «филологическими» романами Владимира Новикова «Роман с языком, или Сентиментальный дискурс», Сергея Носова «Хозяйка истории», «Дайте мне обезьяну», Валерия Исхакова «Читатель Чехова» и «Легкий привкус измены».

Современный модернизм уходит своими корнями в литературу Серебряного века. Чаще всего современные модернистские авторы, противопоставляющие себя «литературе правдоподобия», солидаризируются с постмодернистскими писателями, однако поверхностно, на уровне «постмодернизма как манеры письма». Внутреннее отличие модернизма от постмодернизма в том, что вертикаль в системе ценностей не разрушена: сохранено классическое деление на «высокое» и «низкое», «духовное» и «материальное», «гениальное» и «бездарное». Современный модернистский текст восходит к русскоязычному творчеству Владимира Набокова, тогда как постмодернистский, несомненно, к произведениям Даниила Хармса. Роман Татьяны Толстой «Кысь», получивший премию «Триумф» за 2001 год, соединил в себе черты интеллектуальной и массовой литературы и стал событием художественной жизни России. Роман-антиутопия, роман-пародия, история о жизни страны, что некогда была Россией, а теперь поселение, отброшенное Взрывом почти в каменный век. Модернистская стратегия автора проявляется, с одной стороны, в отказе от наследия реалистических традиций (это и «необычная» форма организации романа - азбука, и языковые игры автора с читателем, и постмодернистские приемы), с другой стороны, в пространстве романа «Кысь» существует некая Истина, к которой стремится герой, что совершенно невозможно в постмодернистском романе. Пародийность романа Татьяны Толстой не абсолютна: она оканчивается там, где начинается область Истины, Добра и Красоты.

Современный российский реализм существует в нескольких разновидностях, первая из них – неокритический реализм . Своими корнями он уходит в «натуральную школу» русского реализма XIX века, с его пафосом отрицания действительности и изображения всех сторон жизни без ограничения. Современный натурализм, возродившийся в конце 80-х годов XX столетия, связан прежде всего с именем Сергея Каледина («Смиренное кладбище», «Стройбат»). Многие критики причисляют к натурализму (и даже «чернухе») прозу Людмилы Петрушевской 70-90-х гг, Светланы Василенко (до 1995 года, по словам писательницы), Владимира Маканина. Среди новой критической прозы 2001-2002 гг. – повесть Романа Сенчина «Минус», изображающая в традициях натуральной школы беспросветную жизнь маленького сибирского городка, «армейская» повесть Олега Павлова «Карагандинские девятины, или Повесть последних дней» (вошедшая, кстати, в шорт-лист Букеровской премии 2002), повесть о заброшенной деревне Александра Титова с показательным названием: «Жизнь, которой не было». Пафос текстов, условно относимых к неокритическому реализму, пессимистичен. Неверие в «высокое» предназначение человека, выбор в качестве героя существа с ограниченным, суженным, «дремотным», по словам критика Е. Кокшеневой, сознанием, – все это предопределяет и основные закономерности стиля – тяжесть, лаконизм и нарочитую безыскусственность слога.

Вторая, ныне немногочисленная, разновидность реализма – онтологический, или метафизический реализм , расцвет которого пришелся на 70-х годах XX века российской литературы. «Деревенская» проза Василия Белова, Валентина Распутина и др. стала школой онтологического реализма для группы сегодняшних молодых писателей. Философско-эстетическую суть онтологического реализма можно свести к следующему: в человеческой жизни существует высокий, но потаенный смысл, который нужно постигать, а не искать и обустраивать собственное место под солнцем. Русский человек может постигнуть этот смысл только через единение, через «соборность», тогда как всякий индивидуальный путь – неистинен. Ключевая мысль онтологических реалистов – «панпсихизм»: весь мир, окружающий человека, одушевлен, в связи с чем реалистическая поэтика в «деревенской» прозе соседствует с символистской. Новые, сегодняшние онтологические реалисты также ищут не очевидные причинно-следственные связи жизненных явлений, а мистический и сакральный ее христианский смысл. Реальность, которая понимается как стоящая перед лицом Божьим, временное в свете Вечности и т.д. В качестве примера в литературе двух последних лет можно привести прозу Лидии Сычевой, Юрия Самарина, Дмитрия Ермакова, Ольги Шевченко, Юрия Горюхина, Владимира Бондаря, где общий знаменатель - их религиозность, их христианский взгляд на мир.

Третья разновидность реалистического крыла русской литературы – это постреализм. Термин, предложенный ученым и критиков Марком Липовецким, был введен, чтобы обозначить художественные попытки осмысления экзистенциального поединка личности с хаосом жизни. Постреализм открыт постмодернистской поэтике, и, подобно сегодняшним модернистам, писатели Михаил Бутов, Ирина Полянская, Николая Кононов, Юрий Буйда, Михаил Шишкин используют также эстетические приемы постмодернизма. Однако прежде всего постреализм - это экзистенциальный реализм, с его идеей личной ответственности, идеей свободы, требующей индивидуальной проверки и примерки, идеей связанности и убежденностью в незавершимости и неразрешимости поединка личности с хаосом. Роман «Похороны кузнечика» Николая Кононова (один из лауреатов премии Аполлона Григорьева) – рассказ о детстве героя, о том, как умирала бабушка, а они с матерью за ней ходили, со всеми положенными ужасами ухода за парализованной. Но натуралистические описания гармонизированы языком романа, его внутренней поэтической ритмикой, повторами, обилием прилагательных и придаточных. Экзистенциальный темперамент романа Николая Кононова в соединении в изощренным натурализмом и поэтическим языком и дают в результате феномен постреализма. Постреалистическая поэтика свойственно творчеству Ольги Славниковой. Последнее ее произведение, вошедшее в тройку лауреатов премии имени Аполлона Григорьева - «Бессмертный. Повесть о настоящем человеке». «Бессмертный» Славниковой, на первый взгляд, фантасмагория с привкусом яростного памфлета. Герои повести - вышибленные из «привычного» советского бытия бедные провинциалы. Однако больные, несчастные, подчас страшноватые жители уральского городка парадоксальным образом остаются людьми, а все их страшные призраки исчезают при появлении настоящей боли, настоящей смерти, настоящей жизни. «Бессмертный» - страшная книга, но это вовсе не апология страха. Читателю слышна скрытая музыка надежды, потому что трагедия отдельного неповторимого человека сопряжена с трагической историей нашей страны, а история эта немыслима без многомерного и свободного слова. Личность в экзистенциальном поединке с хаосом жизни, как видим, тема неисчерпаемая.

Следующее направление в российской литературе последних лет – это неосентиментализм , о появлении которого заявляют практически все известные критики. В основе этой художественной тенденции лежат традиции сентиментализма XVIII века. Идеал, выдвигаемый Николаем Карамзиным в «Бедной Лизе», - человек чувствительный. Осознание ценности простых чувств частного, «маленького», негероического человека – стала необычайно актуальна в сегодняшней литературе. В драматургии к неосентиментализму относят пьесы Евгения Гришковца, в поэзии – Тимура Кибирова, в прозе – большинство произведений женской прозы. Показательно, что лауреатом Букеровской премии 2001 стала Людмила Улицкая с неосентименталистским романом «Казус Кукоцкого». Роман пропитан детской свежестью чувств. Л. Улицкая так комментирует заглавие и концепцию своего романа: «Казус - это случай. Я рассказала о случае Кукоцкого - о человеке и его судьбе. Этот казус кажется мне казусом каждого из нас. Любой человек - это конкретный случай в руке Господа Бога, в мировом компоте, в котором мы все плаваем... В данном случае это Кукоцкий. Но он может быть казусом каждого, кто внимательно наблюдает жизнь, бесстрашно и честно смотрит на мир...». Нечто подобное можно сказать и о героях повести «Девочки», романа «Цю-юрихь». И все-таки неосентиментализм последних лет не равен карамзинскому сентиментализму: чувствительность новейшего времени как бы прошла фазу иронии, сомнения и рефлексии, постмодернистской полицитатности, фазу отрицания себя. Появляется «новая искренность», «новая чувствительность», где тотальная ирония побеждается «противоиронией». Так, например, повесть Андрея Дмитриева «Дорога обратно», заслужившая «большую» премию имени Аполлона Григорьева в 2002 году - история о том, как нянька мальчика, ставшего ныне писателем, вышла в магазин, но вместо того оказалась вместе с развеселой компанией далеко от Пскова - в Пушкинских горах, где официально и пьяно отмечался очередной день рождения первого поэта. «Соборное» ликование-возлияние (все любят Пушкина, а заодно и друг друга) сменяется безденежным похмельным одиночеством: собутыльники исчезли, и героине выпадает пешая многокилометровая «дорога обратно». Повесть инкрустирована незаметными пушкинскими цитатами, неграмотная, но купившая на последние гроши сборничек стихов Мария видится больным двойником легендарной Арины Родионовны, ее загул и похмелье, тоска и смирение, склонность к фантазированию и приземленность, безудержность, жуликоватость и неуклюжая приязнь к «барским дитяткам» разом убийственно реальны и мифичны. Сама о том не ведая, беспутная страстотерпица тайно воспитывает рассказчика. Читать он научился по той самой копеечной книжице, где были самые главные стихи, а отчаянное путешествие Марии вошло в состав души, которой суждено постигать, что такое «жестокий век», «смутное похмелье», «версты полосаты», «страсти роковые», «тайная свобода», «чувства добрые» Россия, которую ни на что не променяешь.

Особая разновидность современной литературы, которую невозможно игнорировать в связи с ее усиливающимся значением – это массовая литература . Разделять литературу массовую и немассовую можно по различным критериям: в данном случае продуктивным представляется следующий признак: следование устойчивому жанровому канону. Массовая литература состоит из устойчивых жанровых схем, таких как детектив, любовный роман и т.д. Чем более полно автор следует жанровому канону, тем «надежнее» его читательский успех. Немассовая литература основывается на противоположной стратегии - непредсказуемости, здесь изобретаются новые жанры и проводятся литературные эксперименты. Как уже говорилось одной из примет нашего времени стала размытость границ между массовой и интеллектуальной литературой.

Самым ярким явлением в этой области стали детективные серии Бориса Акунина . В последние 2 года это окончание «провинциальной» серии – роман «Пелагия и черный монах», продолжение «фандоринской» и «постфандоринской» серий – «Алтын-Толобас», диптих «Любовник(ца) смерти», «Внеклассное чтение». Когда имя Эраста Фандорина стало известным большому кругу читателей, а совокупный тираж книг о нем к концу 2000 года достиг миллиона экземпляров, Г. Чхартишвили объяснил принцип создания и популяризации текстов как реализацию проекта: «…корни литературы - в сердце, а корни литературного проекта - в голове. Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертеж. Поэтому – проект». Продуманность, учет культурной ситуации и рыночной конъюнктуры характерны для всей истории «Фандорина». С другой стороны, «Приключения Эраста Фандорина» рассчитаны прежде всего на человека, имеющего представление о главных книгах русской литературы в объеме средней эрудиции выпускника вуза, не обязательно гуманитарного (Н. Лесков, Чехов, Достоевский, Л. Н. Толстой). Акунин ориентируется на «литературоцентризм» русской культуры. Читателю льстит узнавание как пародийного переосмысления известных сюжетов («Анна Каренина» в «Пиковом валете»), так и цитирование, стилизация их. Он не ощущает себя в прошлом чужим: погружается в язык литературы тех лет, воспроизведенный усредненным словарем классика, видит персонажей и ситуации, напоминающие прочитанное когда-то. По замечанию критика, «русская классика приобрела приятный товарный вид и воздействует теперь на ум и эмоции не возбуждающим, а успокаивающим образом». В замысел Б. Акунина входит не только создание всех возможных вариантов детективного жанра, о чем сообщается на обложке каждой книги, но и последовательная проекция основного сюжета каждого из романов на ключевые тексты русской литературы, выстроенные в историческом порядке - от карамзинской «Бедной Лизы» в первом по времени действия «Азазеле» до «Трущобных людей» Гиляровского в «Любовнике смерти». Роман «Внеклассное чтение» построен как постмодернистский текст, с его философией единого и бесконечного текста культуры: заглавие каждой главы одновременно является названием одного из произведений мировой литературы.

Успех серии книг о Фандорине привлекли внимание читателей к книгам профессионального историка Леонида Юзефовича, уже более двух десятилетий пишущего о 80-90-х годах Х1Х века. Произведения Л. Юзефовича о легендарном сыщике Иване Дмитриевиче Путилине (одни из последних - «Костюм Арлекина», «Князь ветра») в силу занятий героя имеют детективную основу, но собственно детективами не являются: это традиционная реалистическая проза, романы характеров, давно имеющие устойчивый круг приверженцев, ценящих равно профессионализм историка и талант писателя, чуждого конъюнктуре знатока прошлого, обладающего неторопливой интонацией, великолепным языком, После присуждения в 2001 году премии «Национальный бестселлер» за роман «Князь ветра», эта книга и написанное прежде Юзефовича о Путилине начинают издаваться как серия «Приключения Ивана Путилина», с единым стильным оформлением.

Евгений Лукин и Вячеслав Рыбаков, создав очередную литературную мистификацию, придумали себе автора с загадочной биографией и именем – Хольм ван Зайчик. Жанр, в котором написаны «История жадного варвара», «Дело незалежных дервишей», «Дело о полку Игореве», «Дело победившей обезьяны» можно определить, как «утопический детектив». Некоторые критики говорят о пост-постмодернизме ван Зайчика, то есть о домашнем, уютном, не революционном использовании постмодернистских стратегий. Действительно, в романах ван Зайчика предстает великое государство будущего - Ордусь (Орда плюс Русь), где и разворачиваются детективные сюжеты. Ирония и сентиментальность, детективная интрига и остроумные намеки на современные петербургские реалии – все это говорит о талантливом сочетании массового по своей сути жанра и интеллектуального его наполнения.

Помимо «интеллигентских» исторического и утопического детективов невероятно распространяется иронический детектив. Книги Дарьи Донцовой (из последних это – «Букет прекрасных дам», «Улыбка 45-го калибра», «Фиговый листочек от кутюр», «Хождение под мухой». «Чудеса в кастрюльке») восходят к романам Иоанны Хмелевской, успех которых в России, очевидно, и стал причиной появления русских иронических детективов. Романы Донцовой, в отличие от ее польской коллеги, не выходят за пределы массовой литературы и не создают нового синтеза интеллектуальности и массовости. Героиня Донцовой, дама средних лет, симпатичная, обеспеченная и образованная, в отличие от пани Иоанны, иронизирует над всем и вся, не обладает способностью к самоиронии, что приводит обилию банальностей и бестактностей и высокой степени предсказуемости ее расследований.

Если располагать детективы по шкале ироничности - серьезности («жесткий» детектив), то сначала будут располагаться повести Андрея Кивинова «Умирать подано», «Убойный» отдел», затем - Александры Марининой «Незапертая дверь», «Фантом памяти», следом – повести Татьяны Поляковой «Барышня и хулиган», «Охотницы за привидениями», «Фитнес для Красной Шапочки», замыкает шкалу Александр Бушков «Стервятник», «Бульдожья схватка», «Пиранья: Первый бросок». «Непристойный танец».

По-видимому, массовая литература нужна не в меньшей степени, чем интеллектуальная – у нее свои функции, свои задачи. На книжной ярмарке интеллектуальной литературы non/fiction в Москве в ноябре этого года большинство посетителей высказывалось против деления литературы на интеллектуальную и массовую, о чем нельзя забывать, говоря о современном литературном процессе. в то же время, глядя на обилие пестрых обложек, необходимо помнить, что не покетами едиными для чтения в метро жива современная литература. Юрий Давыдов, председатель Букеровского жюри 2001, признался, что перед ним стоял очень нелегкий выбор и ему было чрезвычайно тяжело назвать всего одно произведение в качестве лучшего. «Мне пришлось прочесть много произведений, но как ни странно, погребального настроения у меня не возникло. Я боялся, что ознакомившись вплотную с современной литературой, я обнаружу полный и окончательный ее упадок. К счастью, этого не произошло. Молодые авторы пишут, и пишут замечательно». А писатель Владимир Маканин, председатель Букеровского жюри 2002, оценивая результаты, сказал кратко: «Я доволен высоким качеством прозы». Так что поводов для пессимизма, действительно, нет.

Литература, развиваясь по своим внутренним законам, всё же не может не зависеть от общественно-политической обстановки в стране. И нынешнее состояние русской литературы вызвано, прежде всего, теми изменениями, которые произошли в обществе, начиная с середины 80-х гг. XX века.

Условной границей, от которой можно отсчитывать начало новейшей или современной литературы, логично считать рубеж 1980 – 1990-х гг. Это как раз тот момент, когда совпадение внешних социальных и собственно культурных обстоятельств привело к совершенно новому качеству литературы. Среди них – отказ государства от цензуры и от других форм опеки литературы, административных и экономических; утрата Союзом писателей литературного министерства и распад его на два оппозиционных союза; появление частных издательств и как следствие экономических факторов, определяющих книжную политику и книжный рынок взамен идеологических и административных; утрата и политических и нравственных табу.

Начало преобразований в СССР, названных перестройкой, отмена цензуры не могли не сказаться на литературной жизни. Сначала литературно-художественные журналы опубликовали написанные еще в 1970-е гг. романы А. Рыбакова «Дети Арбата», А. Бека «Новое назначение», В. Дудинцева «Белые одежды», Д. Гранина «Зубр», А. Ахматовой «Реквием». Появление этих произведений, очень разных по своим художественным качествам, вызвало ощущение прорыва к новым, ранее неизведанным глубинам постижения жизни. Прежде всего, поражала смелость писателей. Каждый из них продемонстрировал возможность сопротивления тоталитаризму.

Затем пошли публикации А. Платонова, Б. Пастернака, Е. Замятина, В. Гроссмана, Н. Гумилева, К. Бальмонта, И. Северянина, эмигрантов всех волн и поколений: Б. Зайцева, В. Набокова, И. Бродского, С. Довлатова, В. Максимова и т.д. Произведения, долгие годы бывшие под запретом, стали возвращаться с триумфом, причем эстетические качества их почти не учитывались. Достаточно было того, что возвращаемая литература была знаком интеллигентского сопротивления. Введение этих книг в культурный обиход расширяло границы свободы слова.

В 1989 г. был опубликован «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына и вслед за ним – «Раковый корпус», «В круге первом», «Красное колесо». Возвращение на родину книг Солженицына, долгое время олицетворявшего совесть русской интеллигенции, знаменовало собой широкое наступление гласности.

Таким образом, за 5 лет было напечатано то, что создавалось русскими писателями на протяжении более 70 лет. Спресованность публикаций сбила и перепутала эпохи, перемешала слои литературы, нарушилась последовательность движения жанров, эволюционный процесс сменился взрывом. Единый в прошлом литературный поток разделился на два основных течения: «левые» начали формироваться вокруг журналов «Октябрь», «Знамя», а «правые» – вокруг «Нашего современника» и «Молодой гвардии».

Русская проза 2-й половины 1980-х – начала 90-х гг. неоднородна по своим эстетическим принципам и этико-философским установкам. Она распадается на 3 течения – неоклассическую, условно-метафорическую и «другую прозу».

Неоклассическая проза обращается к социальным и этическим проблемам жизни, исходя из реалистической традиции, поэтому иногда в критике можно встретить определение «традиционная» проза. Средствами и приемами реалистического письма, наследуя «учительскую» и «проповедническую» направленность русской классической литературы, писатели-традиционалисты пытаются воссоздать картину происходящего, осмысливать его, воспитать необходимое представление о норме социального и нравственного поведения. Для реалистических писателей жизнь общества является главным содержанием. В условиях кризиса современного общества, когда разрушились прежние ценностные понятия, основы прежней морали, именно в неоклассической прозе идут поиски новых гуманистических идеалов, утверждение христианской морали, обретение нравственных основ.

Если русская классика особую заслугу человека видела в духовном смирении, то для неоклассической прозы этот принцип полемичен. Герои ее унаследовали активную жизненную позицию, присущую советской литературе с ее культом героя-энтузиаста, оптимиста. Принимая идею служения людям, они видят путь изменения общества в нравственном усовершенствовании не столько себя, сколько окружающих.

Средствами и приемами реалистического письма, наследуя проповедническую традицию русской классической литературы, В. Астафьев, В. Распутин, Б. Васильев, А. Приставкин пытаются раскрыть суть жизненных неурядиц и противоречий, показать падение нравов, обесчеловечивание общества.

В неоклассической прозе можно выделить два стилевых течения, одно из которых характеризуется повышением уровня публицистичности, открытым выражением того наболевшего , что несут в себе писатели. Это художественно-публицистическая ветвь , характерными произведениями которой являются повесть «Пожар» и рассказ «В ту же землю» В. Распутина, роман «Печальный детектив» В. Астафьева. Другая ветвь философичная проза стремится соотнести конкретные проблемы нашего времени с чем-то надвременным, с общечеловеческими поисками. Основные черты этой прозы представлены в произведениях Ч. Айтматова «Плаха», Л. Бежина «Калоши счастья», Б. Васильева «Дом, который построил Дед».

Рассказ В. Распутина «В ту же землю» открывается с того, что в пятиэтажке на улице загазованного выше всякого разумения промышленного сибирского города умирает старушка, приехавшая из деревни к дочери пережить зиму. И выясняется, что отправить умершего в последний путь по обычному ритуалу очень сложно, а в ситуации Пашуты – просто невозможно, потому что, с одной стороны, старушка не была прописана в городе, а без прописки не выдают справку о смерти, а без такой справки не выделяют места на кладбище, а с другой – у безработной Пашуты нет денег даже на приобретение гроба для матери… Автор представляет обесчеловеченные нравы современности, перевернувшие самые древние моральные устои и религиозные обычаи, превратившие священное таинство обряда погребения в механический процесс зарывания в землю, за который к тому же взимаются огромные суммы, немыслимые для простых людей. Человек остается один на один со своей бедой, и никаким властям он оказывается не нужен.

Вследствие такого положения вещей решает распутинская героиня хоронить мать сама, «наособицу», «крадучи», «ночью, чтобы люди не видели». Помогают ей в этом «воровском» деле ее давний друг Стас и его знакомый Серега. Двое мужчин вывозят старушку на обыкновенной «Ниве», Серега выдалбливает в сосняке за городом страшную яму, и потом, оглядывая оставляемый холмик, говорит: «А что (…), хоронят же при дорогах шоферов... Какая разница - где?! В ту же землю...»

Действительно, разницы как будто никакой нет: ведь и на кладбище и за кладбищенской оградой земля, в которую уходит человек, одна и та же. Но ситуация сама по себе оказывается аномальной уже по той простой причине, что нарушает все принятые в человеческом мире обряды захоронения. Характерно, что все трое осознают себя участниками воровства, но воровства особого рода, от которого «страдает не собственность чья-то, а сами человеческие устои». И снег, который пошел в ночь погребения, воспринимается ими как даруемое небом «прощение за беззаконные действия».

Но на этом сюжет не завершается: по весне обнаруживает Пашута два холмика по обе стороны от материнской могилы: «…Такое славное отыскали… место, что появились соседи». Но дело здесь не только в «славном местечке»: появление соседей неопровержимо свидетельствует о том, что ситуация, в которой оказалась Пашута, является не единичным, исключительным, а типичным и характерным для россиян. И это обобщение еще раз подчеркивает позицию автора, боль его за простых граждан своего отечества. Немаловажным оказывается и тот факт, что одна из двух могил принадлежала Сереге, доброму и отзывчивому парню, другу Стаса, убитого при невыясненных обстоятельствах, - еще одна характерная деталь современной действительности.

В финале произведения мы видим запившего в связи с этим Стаса с какой-то отстраненной улыбкой: «Странная и страшная это была улыбка – изломанно-скорбная, похожая на шрам, застывшая на лице человека с отпечатавшеюся где-то глубоко в небе образа обманутого мира». Изломанно-скорбная улыбка Стаса, соотносимая с отпечатавшимся в небе образом обманутого мира, подчеркивает глобальность трагической ситуации, в которой оказались вовлечены миллионы индивидуальных человеческих судеб.

Устами Стаса автор оценивает деятельность тех, кто инициировал социально-экономические и общественно-политические перемены последних лет, обрекшие соотечественников на жалкое существование, граничащее с вымиранием: «Я тебе скажу, чем они нас взяли. (…) Подлостью, бесстыдством, каинством. Против этого оружия нет. Нашли народ, который беззащитен против этого».

Рассказчик вводит в повествование общественно-исторические факты: экономический упадок города, в котором разворачиваются события, ухудшение экологической ситуации, обнищание рабочего класса, рост бюрократии и т.д. В этом проявляется социальное наполнение произведения. Писателю удалось, не отстраняясь от задач художественного эпоса, поместить персонажей в равнозначную реальности сферу так, что ситуация, легшая в основу сюжета, оказывается правдоподобной, почти документальной.

Рассказ В. Распутина «В ту же землю» является не просто упреком власти, отвернувшейся от своих граждан и занявшейся исключительно собой , а обвинительным актом за антинародную политику, которую она проводит в жизнь самым циничным образом.

В 1996 году В. Распутин получил престижную ныне у писателей премию конкурса «Москва - Пенне». Его соперниками в финале оказались Л. Петрушевская и Ф. Искандер, представившие толстые книги в ярких обложках. Распутин новыми книгами тогда не располагал и на конкурс представил журнальные ксерокопии двух рассказов - «В ту же землю» и «В больнице». Победили именно его рассказы.

Отметим, что в 2003 г. Валентин Григорьевич выпустил повесть «Мать Ивана, дочь Ивана», в которой с тех же гражданских позиций, но на более широком жизненном материале исследует нашу современную повседневность.

В условиях подцензурной литературы возникла так называемая условно-метафорическая ветвь прозы. Не имея возможности открыто высказать отрицание тех или иных сторон жизни, а порой и всей системы, писатели создавали фантастические или условные миры, куда помещали героев. Пик развития условно-метафорической прозы приходится на середину 80-х годов. Начиная с конца 70-х один за другим появляются «Альтист Данилов» и «Аптекарь» В. Орлова, «Живая вода» В. Крупина, «Белка» А. Кима, «Кролики и удавы» Ф. Искандера. Миф, сказка, научная концепция, фантасмагория образуют причудливый, но узнаваемый современниками мир. Духовная неполноценность, обесчеловечивание обретают мастерское воплощение в метафоре превращения людей в разных зверей, хищников, оборотней.

Условно-метафорическая проза в реальной жизни видела абсурд и алогизм, в будничном ее течении угадывала катастрофические парадоксы. Она использовала фантастические допущения, испытание действующих лиц необыкновенными возможностями, дьявольскими соблазнами, чтобы ярче показать суть реальности.

Социальная сказка Ф. Искандера «Кролики и удавы» создавалась в пик застоя – в 1973 г., но вышла она к читателю только в 1986 г. Искандер показал тоталитарную общественную систему, продемонстрировал механизм ее действия. Сказка представляет социальное устройство, в котором 3 уровня иерархии: туземцы, выращивающие овощи; кролики, крадущие овощи у туземцев; удавы во главе с Великим Питоном, заглатывающие кроликов.

Мир кроликов и удавов основан на безотчетном страхе одних перед другими. Загипнотизированные страхом кролики даже не пытаются сопротивляться, когда их проглатывают удавы. Мир кроликов – это мир доносов, предательства, всеобщего парализующего страха. В этом кроличьем государстве существует своя иерархия. Во главе королевства стоит король, управляющий с помощью страха и обещания Цветной Капусты (метафора «светлого будущего – коммунизма»). Вокруг него группируются Допущенные к столу, чьи места стремятся любыми способами занять Стремящиеся быть допущенными (политбюро ЦК КПСС и кандидаты в члены политбюро). Для достижения цели хороши все средства: наушничество, оговор, предательство, соучастие в убийстве.

Среди кроликов есть свои индивидуальности. Появился Задумавшийся, который обнаружил, что кроличий страх – это и есть гипноз, делающий кроликов бессильными перед удавами. Если превозмочь страх, то не так-то просто, оказывается, проглотить кролика. Но это открытие ломало систему: если кролики не будут бояться, разрушат гипноз страха, то на одной Цветной Капусте долго не продержишься. Поэтому нарушителя гармоничной системы необходимо было устранить. Для этой цели как нельзя лучше подходит Находчивый. Он жаждет быть Допущенным, а для этого готов сделать всё, что необходимо Королю. Но открыто выступить он не хочет, т.к. это подпортит его звание либерала. Поэтому он распевает песенку, в которой завуалированно доносит удавам, где находится Задумавшийся. Но и сам Находчивый оказывается скомпрометированным, и Король отправляет его в ссылку в пустыню на съедение удавам. Таким образом, свидетель и участник убийства Задумавшегося уничтожен. В этом эпизоде нашла отражение система, характерная для репрессивной машины тоталитарного государства.

Когда после гибели Задумавшегося кролики вздумали бунтовать, Король назначает демократические выборы, но перед этим устраивает сеанс государственной гимнастики, вызывающей «рефлекс подчинения». «Кролики, встать! Кролики, сесть! Кролики, встать! Кролики, сесть!» – десять раз подряд говорил Король, вместе с музыкой наращивая темп и напряжение. «Кролики, кто за меня? – закричал Король, и кролики не успели очнуться, как очутились с поднятыми лапами». «Государственная гимнастика» – аллегория идеологической обработки в тоталитарном обществе, приводящей к единомыслию.

«Кролики и удавы» – это социальная повесть, основанная на сказочном типе условности. В ней очень сильна ироническая интонация, обладающая высокими художественными качествами, что делает это произведение значительным явлением литературы.

Большое место в современном литературном потоке занимает фантастика, которую сейчас называют англоязычным словом «фэнтези». Именно к этому жанру относятся нашумевшие в последнее время романы Сергея Лукьяненко «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Последний дозор» и снятые по ним фильмы.

На вопрос корреспондентки «Аргументов и фактов» Юлии Шигаревой «Почему подростки и молодежь предпочитают читать фэнтези, а не книги про реальную жизнь?», С. Лукьяненко ответил: «Современный мир очень сложный, неприятный, порой лживый. Мир, где грань между добром и злом часто оказывается стерта. Эта сложность пугает. Поэтому молодежь, которая всегда склонна к максимализму и не приемлет компромиссы, более комфортно себя чувствует в фэнтезийном мире. Там все просто: вот добро, вот зло, эти – друзья, а эти – враги».

По всей видимости, мнение Лукьяненко не безосновательно.

«Другая проза» является отрицательной реакцией на официальную литературу. Впервые такое название употребил А. Битов, затем удачное определение было подхвачено другими, т.к. в этой прозе на самом деле всё другое: ситуации, приемы и персонажи. Это же литературное явление выступает под терминами «новая волна», «альтернативная литература».

Возникнув в период насаждаемого сверху идеологического и эстетического единомыслия, «другая проза» была в довольно своеобразных отношениях с цензурой. Некоторые ее авторы публиковались на страницах подцензурных изданий. Другие вынуждены были уйти в самиздат и тамиздат. В целом же «другая проза» формировалась вне рамок официально признававшейся литературы , долгое время не становясь фактом общественного сознания. Но перемены в обществе освободили «другой прозе» путь к читателю.

Общими чертами таких разных авторов как Т. Толстая, В. Пьецух, Вик. Ерофеев, Т. Набатникова и др. являются черты оппозиционности официозу, принципиальный отказ от следования сложившимся литературным стереотипам. «Другая проза» внешне безразлична к любому идеалу – нравственно-социальному, политическому. Она отказывается от учительства, проповедничества, позиция автора не только не выражена отчетливо, а как бы вообще отсутствует. «Другая проза» изображает разрушенный быт, изломанную историю, раздерганную на клочки культуру, она часто мрачна и пессимистична.

Герой повести М. Кураева «Ночной дозор» Полуболотов ночью, во время дежурства рассказывает своему молодому напарнику о том, как в прошлом осуществлял акции по аресту врагов народа.

Человек сталинской эпохи, Полуболотов, убежден, что действительно существовали «враги народа», и с ними надо было бороться. Его не смущает даже то, что иногда люди подвергались аресту не из-за политических взглядов, а по чисто бытовым причинам: кто-то не так высказался о начальнике, кто-то полюбил не ту женщину, а кто-то расхвастался не в меру. Герои не задумываются, ради кого же строилось светлое будущее, если «брали по 500 - 700 человек за ночь». Полуболотов вопросов истории не задает, он по-своему честен, правдив, он нигде не лукавит, но тем страшнее видеть то, во что превращается человек, оболваненный идеологией, которая выдавалась за волю народа.

М. Кураев показывает, что Полуболотов по природе своей такой же, как и другие. Он способен восхищаться красотой окружающего, пением птиц. Но Система сделала его исполнителем и этим извратила его природу, определила его безразличие к судьбам людей. Кураев не дает никакой оценки своему герою, он самораскрывается в своей речи, и его последующие слова, вроде бы очень бытовые, заключают символический смысл: «Никак у нас часы с тобой поотстали? Смотри-ка, и вправду стоят!..» Действительно, на Полуболотове часы Истории как бы и впрямь остановились.

В рамках «другой прозы» повесть Кураева примыкает к историческому течению, в котором судьба героя, как правило, связывается с историей страны.

Натуральное течение обращается к страшной и жестокой действительности, где попирается достоинство человека, где хрупка грань между жизнью и смертью, где убийство воспринимается как норма, а смерть – как избавление от издевательств. Показывая грязь жизни, «натуралисты» только констатируют факты. В отличие от писателей традиционного направления, они отстраняются от оценки изображаемого.

Натуралисты вторгаются в такие области жизни, которые не принято было вводить в сферу литературы. Предметом их пристального внимания становятся неуставные отношения в армии, звериные законы в колонии, сделки и коммерция могильщиков, афганская война, цинизм, агрессивность, вседозволенность в обыденной жизни. «Натурализм» «других» писателей беспощаден, как беспощадна сама современная жизнь, недаром их произведения называют «чернухой». Чернота в обыденности всепоглощающа. Она даже не воспринимается как что-то сверхординарное. Это – форма жизни и ее суть.

Если в традиционной прозе «свинцовые мерзости» воспринимались как вторжение в нормальный ход жизни, но всё же экстраординарное, не ставшее нормой, то в «натуральной» прозе ужасы, грязь, дикие отношения между людьми становятся обыденными.

Почти во всех произведениях «натуралистов» финал – это смерть, выпадение из жизни. Но триумфом такой финал не пронизан, хотя он пессимистичен, уход из жизни трактуется как избавление от унижающей человеческое достоинство обыденности, как закономерный итог давящих социальных обстоятельств.

В повести С. Каледина «Смиренное кладбище» пьянь, жулье, полууголовщина, собралась на кладбище, найдя свое призвание в работе могильщиков. От элегического восприятия пушкинского «смиренного кладбища» и воспоминанья не осталось. Как и во всем мире, здесь бурлит жизнь: та же алчность, подлость, те же сделки и надувательство, те же страсти.

Каледин без церемоний раскрывает «тайны» кладбищенского бытия. Профессионально, не спеша, показывает он процесс рытья ямы, продажу бесхозных могил для перезахоронения, установку памятников и цветников… И в ходе этого повествования вырисовываются жуткие, наполненные грязью, скандалами, тюрьмами судьбы вроде и не отверженных, но выпавших из привычной жизненной колеи людей.

Лучший из могильщиков Лешка Воробей – человек с перекрученной биографией. Система жизненных ценностей героя искажена воспоминанием, образом жизни, средой. Мальчишкой убежал от ненавистной мачехи и отца, избивавшего умирающую от рака мать. Недочеловеченность с самого рождения окружала Лёху: скитания, колония, грязь, водка… Пьет Лёха, пьет жена его Валентина, пьет ее подруга Ира… Пьяные, идут брат на брата с топором не в переносном , а в прямом смысле: родной брат чуть не разломил пополам череп Лёхи, от чего тот слух потерял и стал плохо видеть.

Сам Лёха дня не проживет без того, чтобы не поучить кулаками жену Вальку. В этом мире, где наживаются на горе людей, существуют законы волчьей стаи. Есть вожак, есть авторитеты, и стоит кому-то нарушить эти законы, грозит страшная расплата. Здесь обесценены жизнь и смерть, перевернуты нравственные понятия. Зло, совершаемое героями, даже не мотивировано. Поражает не столько обыденность такого существования, сколько невосприимчивость к ней героев. Для них это норма.

«Натуральное» течение в «другой прозе» беспощадно в изображении действительности, черной, неприглядной, но отнюдь не намеренно очерненной писателями. Статистика преступлений свидетельствует, что «натуралисты» показывают тяжкие последствия деформированного, уродливого развития жизни последнего 20-летия.
Переходя к заключению и пытаясь сделать какое-то обобщение, хотелось бы обратить внимание на вопрос Юлии Шигаревой, корреспондента «Аргументов и фактов», современному писателю С. Лукьяненко: «Если посмотреть на полки книжных магазинов, то оказывается, что 90% из них забито шелухой – детективы, фэнтези, легкие романчики …» Иногда вопросы значат больше, чем любой ответ: здесь выражена сжатая констатация современной литературной ситуации: 90% шелухи . Любопытен и ответ писателя: «Однажды хорошая киевская писательница Людмила Козинец сказала: «Чтобы были киты, должен водиться планктон». Планктон - мельчайшие организмы, обитающие в толщах вод: моллюски, личинки и т.д. Они являются пищей для китов. Но Л. Козинец говорит, конечно, не о водных обитателях, а о литературных «китах» и «планктонах», и нужно сказать, что суждение не лишено логики: литература не может состоять из одних великих имен. Но, тем не менее, создается впечатление, что за последние четверть века в нашей литературе размножается только планктон, но ни одного кита среди них не появилось. Каждое поколение, как правило, выдвигало своего литератора, который наиболее полно выражал свою эпоху, современная литература не выдвинула ни одной фигуры, которая могла бы соперничать не только с Толстым и Достоевским, Горьким и Солженицыным, но и с В. Распутиным и В. Беловым, Е. Евтушенко и Р. Рождественским.

Феликс Кузнецов, известный литературовед, возглавлявший Институт мировой литературы им. М. Горького РАН, так отзывается о современной литературной ситуации: «Литература стала мелкотравчатой, и погубила ее постмодернистская литературная мода, потому что суть постмодернизма – в принципиальном отказе от подлинных человеческих ценностей . Появилось огромное количество прозаиков и поэтов, которые интересны лишь друг другу, самим себе. Они награждаются огромным количеством всевозможных премий и практически абсолютно неизвестны широкому читателю… Подлинная литература оттеснена на периферию, а на первое место вышли дамские детективы, поглотивший все телевидение так называемый юмор» («Лит. газета». - Фев. 2006).

И еще одна, последняя цитата, автора которой установить не удалось, но от этого актуальность ее не уменьшается: «Раньше высокая культура оплачивалась высоко, а массовая – низко. А сейчас все наоборот, все запуталось. Люди не понимают, что ценности остались старыми и деньги их не заменяют».

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

«Ситуация взрыва определяет состояние современной русской поэзии, переживающей мучительный период ломки и переориентации», - писал в 1995г. Г.Г. Исаев, и эта характеристика достаточно справедлива. Со второй половины 1980-х гг. реалистическая поэзия пытается исторически, нравственно и философски осмыслить происходящие в стране и обществе процессы, дать им свою оценку.

В 1993 г. в журнале «Новый мир» Игорь Губерман опубликовал подборку четверостиший под общим заголовком «Стал каплями российского фольклора». Эти стихи поначалу кажутся написанными человеком, нисколько не заботящимся о серьезности затрагиваемых им проблем, но, тем не менее, как бы мимоходом, шутя и балагуря, автору удается штрихами и пунктирами набросать некоторые существенные черты государственного устройства страны переходного от социализма к капитализму периода:

Я Россию часто вспоминаю,

Думая о дальнем дорогом.

В стихотворении из четырех строк можно обнаружить две литературные реминисценции. Помимо С. Есенина, прослушивающегося во второй строке «думая о дальнем дорогом» (у Есенина «утопая в дальнем дорогом»), бросается в глаза и наличие Лебедева-Кумача с его знаменитым утверждением: «Я другой такой страны не знаю, / Где так вольно дышит человек!» Но обрубая фразу советского песенника после слова «вольно» и завершив ее двумя наречиями «смирно и кругом», Губерман вдруг придает строке оттенок военной команды. Стихотворение обретает не только пародийное звучание, но несет в себе смысл, совершенно обратный тому, что вкладывал в свои строки Лебедев-Кумач. Таким образом, просто и, казалось бы, без всякого творческого напряжения поэт обнажает суть так называемого «казарменного социализма».

Если в только что приведенном стихотворении основную смысловую нагрузку несли на себе наречия , то в следующем четверостишии эту функцию выполняют прилагательные:

Все дороги России – беспутные,

Все команды в России – пожарные,

Все эпохи российские – смутные,

Все надежды ее – лучезарные.

Поэт берет четыре аспекта российской действительности: дороги, команды, эпохи, надежды и подбирает к ним соответствующие, на его взгляд, определения. Первые три из них несут в себе негативную оценку и лишь четвертая – «лучезарные» - позитивную. Но в стране, где все дороги беспутные, команды – пожарные, эпохи – смутные, никаким лучезарным надеждам сбыться, конечно, не суждено. Обманность света, которые несут в себе надежды, раскрывается предшествующим текстом, следовательно, и единственный эпитет с положительным наполнением теряет свой смысл.

В конце 1980 – начале 90-х, когда из-под ног партократов стала уходить почва, многие из них быстро переориентировались. Использовав положение и предоставляемые новым временем возможности, они стали создавать различные коммерческие учреждения, благополучно вливаясь в первые ряды предпринимателей. Этот процесс в качестве штриха, лаконичного и незатейливого наброска нашел свое выражение в другом четверостишии Губермана, где в начальных строках как бы между прочим отмечается еще одна проблема, обнаружившая себя в те же годы:

Бросая свой дом, как пожарище –

Куда вы, евреи, куда?

Заходят в контору товарищи,

Выходят – уже господа.

В 1985 г., в период начавшихся перемен, когда на страницы газет и журналов хлынула информация по истории страны советского периода, до той поры утаиваемая от народа, у людей будто открылись глаза на мир, в котором они жили, на историю своего отечества с ее взлетами и падениями. Именно это состояние вдруг прозревшего человека зафик­сировано Р. Рождественским в стихотворении "Письмо про­фессору С.Н. Федорову".

Известно, что Святослав Николаевич был глазным хи­рургом мирового класса, и, обращаясь к "глазному чародею", поэт пытается найти ответ на вопрос: "отчего это массовая слепота настигает зрячих людей?" Далее автор раскрывает механику того, как это происходит с обществом:

И хотя болезнью

ее не зовут,

получается странный круг:

люди слепнут вдруг.

И слепыми живут.

А потом прозревают.

По мнению поэта, такая странная слепота за последние десятилетия "настигала" людей не один раз, а как минимум трижды. Когда именно, автор не уточняет, но можно предпо­ложить, что это были времена, связанные с именами Сталина, Хрущева, Брежнева: "Три эпохи. Три гордости. Три стыда. Боли три. И радости три". В отличие от других авторов Рождествен­ский не стремится окрасить эти периоды каким-то одним цветом. Каждый из них имел свои боли и радости, свои достижения и свой позор, и поэт чувствует долю своего участия во всем, так как в эти же времена он "свой хлеб добывал" поэтическим словом. Автор не возводит себя в ранг пророка, не отъединяет свою судьбу от судьбы общества и признается, что "три раза вместе со всеми слеп, и три раза вновь прозревал". Он верит, что в последний раз страна прозрела всерьез ("мы сейчас верим в то, что прозрели всерьез") и не допустит, чтобы ее снова "ослепили", но на всякий случай в конце стихотворения спра­шивает у глазного хирурга: "Может, есть у Вас средство какое-нибудь, чтобы люди не слепли, прозрев?"

Вопрос хотя и риторический, но не совсем праздный, по­тому что времена переменчивы, а люди наивны и доверчивы. Их не так сложно обмануть различными обещаниями, посулами, осо­бенно, когда они срываются с уст государственных мужей; не так трудно убедить их в правильности звучных лозунгов, в верности вновь избранного пути и т.д. Одним словом, усыпить или ослепить...

Видно, нечто подобное произошло со страной в очередной раз уже после публикации стихотворения Рождественского. Рос­сийское общество и не заметило, когда, в какой именно момент страна свернула с тех демократических путей, на которые ста­ла она в восемьдесят пятом году. Отсутствие демократии со всей очевидностью обнаружилось лишь в начале октября 1993 г., когда из пушек и танков был расстрелян российский Белый дом, а парламент страны - низложен... К этому времени уже распал­ся былой Союз Советских Социалистических Республик, были пре­рваны между ними не только политические, но и экономические, и культурные связи.

Когда государство оказалось ввергнутым в пучину экономи­ческого кризиса, когда страну захлестнула преступность, когда обычным явлением стали проституция, наркомания, инфляция, безработица, детская беспризорность, взрывы, захват залож­ников, реальные военные действия, вдруг обнаружилось, что не так-то и плохо было при социализме, во всяком случае, не все в нем было худо.

Сожалением о трагической судьбе былой Державы напол­нено стихотворение Николая Тряпкина "В канун 1994 года" ("Наш современник", 1994, № 5). Лирический герой, некогда мечтавший о славе и знавший "свою стреху в отцовском доме", печально размышляет о том , что не стало вдруг ни его стрехи, ни его Державы:

А нынче нет моей стрехи

И нет Державы.

И в горьком дыме все верхи

И все канавы.

"Горький дым", по всей вероятности, не только символи­зирует горький осадок в душе поэта от произошедших перемен, но воспринимается и в своем прямом значении, ассоциируясь с дымом, исходящим от пепелища. Причем мотив пронесшегося над страной пожарища приобретает особую масштабность благодаря тому, что автор выстраивает систему ценностей по вертикали, и дым захватывает все от низа до верха ("в горьком дыме все верхи и все канавы").

Происходящее с Державой поэт переживает как личную боль, потому что его судьба была прочно связана с судьбой отчизны, а после трагических перемен лирический герой потерял "свою стреху", то есть - свое место в жизни страны. Песни его, которыми он жил, за ненадобностью очутились в помойной яме (гипербола "в помойном рвище" лишь усиливает степень трагич­ности), душа кричит, как пленный сокол, а сам герой тонет в апатии и безверии "у смертной двери". И когда после горьких признаний поэт, используя прием обрамления, завершает стихотворение начальными строфами, они вызывают в сердце читателя щемящее чувство сопереживания человеческой драме:

А ведь когда-то, милый брат,

Нам снилась слава.

И среди нас искала клад

Моя держава.

А нынче нет моей стрехи

И нет Державы.

И в горьком дыме все верхи

И все канавы.

Мотив тревоги за происходящее со страной с еще большей силой звучит в подборке стихотворений Глеба Горбовского "И это все сейчас", опубликованной в том же номере журнала, что и стихотворение Тряпкина. Характерно то, что подборка Горбов­ского и стихотворение предыдущего автора уже своими названи­ями привязываются к конкретному времени: "В канун 1994 года", "И это все сейчас". Таким образом, выраженное в них настрое­ние, состояние лирического героя имеет прямое отношение к тому времени, в котором мы непосредственно живем.

Подборка Горбовского открывается стихотворением "Больнич­ное", а само стихотворение - мрачной картиной:

На окнах наледь и решетки.

Среди больных, как волк, бродя...

С первых же строк лирический герой признается, что он в больнице лечится от водки и рядом с ним такие же алкоголики, как он сам. Причем рассказ сопровождается лаконичным описанием состояния больных:

Вокруг пылают щечки, уши,

глаза выходят из орбит...

Казалось бы, подобные сцены могут вызвать лишь отвраще­ние и желание поскорее покинуть это логово, но герой не спе­шит. Наоборот он признается:

Мне по душе больные души,

а от здоровых душ - знобит.

В контексте сказанного данные строки могут воспринимать­ся в том смысле, что лирическому герою близки больные души потому, что он и сам больной, и "знобит" его от здоровых по той же причине. Но последняя замыкающая строфа открывает в позиции героя иную своеобразную логику:

Явь заоконная безбожна.

Я с этой явью не дружу.

Я здесь останусь, если можно,

Двадцатый век пересижу.

Становится ясно, что лирический герой предпочитает компанию больных алкоголиков не потому, что они сами по себе хорошие, а потому что они все-таки лучше тех "здоровых", ко­торые "заоконный" мир ("явь") сделали "безбожным" настолько, что не остается никакого желания выходить в него. До какой же степени должен был перемениться мир, если здоровые люди вызывают большую опаску, нежели больные алкоголики?!

"Здоровые" люди, способные "обезбожить" мир, для поэта все равно, что враги, и потому он недвусмысленно заявляет в другом стихотворении: «Где я жил? В стране Советов. Где живу? В стране врагов». Одновременно ощущается враждебное отношение к настояще­му и ностальгия по прошедшему, в чем автор сближается с Тряпкиным. Но поэт далек от идеализации прошлого. "Как мы жили? - задает он вопрос и сам отвечает: - По команде". Но тем не менее в сопоставлении с настоящим прошлое предстает в гораздо выигрышном свете, так как на вопрос "Как живем?" он вынужден отвечать: "Идем ко дну". Осознание тупиковости настоящего вызывает в лирическом герое бесконечную животную тоску, от ко­торой он готов завыть: «Сяду в кресло на веранде да повою на луну».

Эти строки свидетельствуют не только о внутреннем состоянии героя, они о безвыходности и беспро­светности настоящего. Чувство неприязненности к происходящим в отечестве про­цессам у поэта не временная вспышка, а устоявшееся отношение, свидетельством чему является еще одна строка: "И смердит нас­тоящее..."

Очень характерным в тематическом и содержательном плане для поэзии середины 90-х гг. является и стихотворение Владимира Гордейчева:

… И в хаос нынешний вникая,

я то и вижу, что отнюдь

не может бестолочь такая

на демократию тянуть.

Бесчестье правит в доме нищем,

куда ты к старости пригреб,

а у тебя твой вклад похищен,

что ты сколачивал на гроб.

Пророк владычит в тех затеях,

чья новомодность не нова,

где по наличью только денег

предполагаются права (…).

Так атакованы сегодня

мы хищной смутою из смут,

где победительно-свободно

лишь волки бизнеса снуют.

Скверней не выдумать напасти:

ведь никакой еще вандал

свое отечество на части,

как ныне ставшие у власти,

разъять и грабить не давал.

Любопытно, что мотивы ностальгии, плача и сожаления по ушедшей власти Советов в самое последнее время сменяется убеждением в то, что былое обязательно возвратится, и народ станет хозяином своей судьбы. Особенно отчетливо эта мысль звучит в заглавных и финальных строках стихотворения И. Дудина, опубликованного в августе 2007 года в газете «Советская Россия»:

Не затянется память илом,

Время русских людей разбудит…

Было, было! все это было!

И уверен, что снова будет!

В монографии В. Славецкого «Русская поэзия 80-х – 90-х годов ХХ века» выделяется одна характерная черта поэзии последнего десятилетия: «В начале 90-х годов в стихах стояли стон и плач , продолжаются они и до сих пор, но уже по инерции» (с. 90). Этим же критиком отмечается, что «на фоне общего стона и плача (…) усилились религиозные мотивы, вернулась в поэзию любовная тема, переживает новый виток мифологема «небесная Россия» (с. 3).

О возрождении и укреплении религиозной линии в современной поэзии свидетельствует творчество М. Рахлиной, О. Николаевой, С. Кековой, А. Зорина, в чьих стихах выражается постижение и попытка толкования Библии, пламенная любовь к Христу, убеждение, что только вера может быть основой возрождения человека. Так, например, О. Николаева убеждена, что церковь может стать генератором русского культурного самосознания, а творчество С. Кековой является самым последовательным и успешным воплощением религиозных мотивов:

Но опять душа моя окрепла,

Как весною заросли ольхи,

Потому что восстает из пепла

Человек, судимый за грехи.

В любовной лирике преобладают эротические мотивы, откровенные и обнаженные как в прямом, так и в переносном смысле сцены, как, например, у Александра Коковихина:

Я не умею воевать,

редуты брать одной ногою,

мое призвание – кровать

с тобой – нагою…

Если ранее рыцарский, боевой дух считался одним из лучших свойств мужчины, то теперь в ранг достоинства возводится как совершенное отсутствие этого качества, так и наличие лишь единственного «призвания», заключающегося в постельных играх с любимой. Нередко при этом любовная тема укладывается в изысканно-метафорическую упаковку, как в последующих двух строчках: Уже бежали мои губы / По синусоиде груди…

Характерным для современного состояния любовной поэзии является и следующее стихотворение того же Коковихина:

Тонкий рот да глаза печальные,

да волос неприбранный сад –

все красивое так банально,

что не хочется продолжать.

Ты замри. Осторожно раздену.

Подбородок. Линия. Бред.

Я люблю и собой не владею,

но пытаюсь закончить портрет.

И рисую сухими губами,

но к тебе – обжигая, слепя –

ничего не могу добавить,

разумеется, кроме себя.

В конце 1980-х гг. громко заявили о себе такие поэтические группы, как концептуализм, метаметафоризм, неофутуризм, куртуазный маньеризм, соц-арт и др. Все они подчеркивают свою авангардность, стремление к коренному обновлению поэтической образности. Общественная реальность для поэтов-авангардистов абсурдна и антигуманна. И в воссоздании образа абсурдного мира используются принципы центонной поэзии, которая создается из чужих готовых строк. Иронически обыгрываются цитаты и образы из классической литературы, лозунги и штампы официальной пропаганды. Все это подсвечивается авторской иронией, которая и становится основным конструктивным элементом. Торжествует полистилистика: смешение сленга и архаики, просторечия, языка общественно-политических и научных текстов и т.д. По этому поводу В. Славецкий замечает: «Использование всех стилей сразу – это уж никак не вершина культуры, а как раз плоская равнина, в дурном смысле «нейтральный стиль» (с. 15).

Славецкий считает крупнейшими поэтами современности В. Казанцева, Ю. Кузнецова, Вл. Соколова, О. Чухонцева, а одним из важнейших особенностей нынешней литературы выделяет «отсутствие новых идей» (с. 90). Подводя же итоги последнему десятилетию ХХ века, он констатирует: «Со смертью Р. Рождественского закончились соцреализм, собственно советская поэзия, со смертью И. Бродского – специфическое новейшее барокко (…). Со смертью А. Иванова кончилась эпоха прямолинейной советской пародии. После кончины Б. Окуджавы иссякла бардовская традиция. А неожиданная смерть Вл. Соколова словно завершила целую эпоху традиции русского лиризма».

В статье «Поэзия большого стиля» С. Мнацаканян («Лит. газета», август, 2006) заметил, что за последние 15 – 20 лет школа советской поэзии практически стерта из сознания читающей публики, а новые поэты так и не вышли на арену общественной жизни, не вызвали массового интереса, хотя расползлись по Интернету и активно самоиздаются. Свою статью Мнацаканян завершает мыслью: «У русской поэзии есть только одно будущее – ее великое прошлое».

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Постмодернизм – явление, первоначально появившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хассан в 1971 г., первый манифест постмодернизма сочинил Лесли Фидлер, а в 1979 г. вышла книга Ж.Ф. Лиотара «Постмодернистическое состояние», в которой философски осмысливалось состояние мира в период развития средств массовой коммуникации.

На теорию и практику постмодернизма несомненное влияние оказали идеи французского философа Ж. Дерриды, изложенные в статье «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук», где он охарактеризовал постмодернизм как «разрушение всего общепринятого и укоренившегося в общественном сознании».

Постмодернизм в Германии вызвал сдержанную и критическую оценку, но в России к нему отнеслись с большим интересом, и он стал предметом философского и литературоведческого изучения с конца 80-х – начала 90-х годов ХХ века в работах М. Эпштейна, М. Ямпольского, А. Жолковского, И. Ильина и других. После публикаций В. Курицына и М. Липовецкого стало традицией вести отсчет отечественного постмодернизма с произведений А. Битова «Пушкинский дом» и В. Ерофеева «Москва – Петушки». Тенденции постмодернизма в русской литературе впоследствии были развиты Д. Приговым, Сашей Соколовым, Э. Лимоновым, Л. Петрушевской, Т. Кибировым и другими.

Слово «модерн» обозначает новое время или любую новизну вообще, и в русской поэзии ХХ века этот термин соотносят, прежде всего, с течениями символизма и акмеизма. Модернизм и постмодернизм – явления кровно родственные, разделенные лишь приставкой, указывающей на временную последовательность: постмодернизм буквально означает то, что следует после модернизма и наследует его традиции. (Заметим в скобках, что между двумя этими течениями в русской литературе долгое время существовал соцреализм). Постмодернизм выступил как наследник и русского авангардизма (футуристов) и в своем развитии ориентировался не только на элитарную, но и на поп-культуру.

Постмодернизм как литературное явление вызывает разные оценки: для одних он является свидетельством кризиса и деградации современной культуры, а другие видят в нем проявления мощного творческого потенциала. Но и для первых, и для вторых бесспорным является факт того, что постмодернизм выступает как значительное явление для современной литературной ситуации , более того – постмодернизм все чаще объявляется ведущей тенденцией современной русской литературы.

Особенностью структуры постмодернистского произведения является сплав высокого и низкого. Так, в поэме Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» образы возникают в процессе диалога между высоким стилем классической русской поэзии и вульгарной лексикой: «Зато у моего народа - какие глаза! Они постоянно навыкате, но – никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла – но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Чтобы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, - эти глаза не сморгнут. Им все божья роса…»

В этом небольшом отрывке переплелись и одическая интонация, и реализация метафоры, создающей иронический пафос: «Глаза не продадут (в смысле - не предадут). Ничего не продадут и ничего не купят», и цитата из известного стихотворения в прозе И. Тургенева «Русский язык», и фольклорная – усеченная русская пословица, восстановление опущенной части которой «плюй в глаза» сводит на нет всю воспевающую интонацию этого монолога.

Постмодернисты сочетают языки разных эпох и культур, используют прием полистилистики, то есть стилевой неоднородности произведения, вживляют в текст элементы разных эстетических направлений. Характерным в этом плане является фрагмент из стихотворения Т. Кибирова:

Что же мы бессонные зенки таращим

в окна хрущёвок , в февральскую муть.

Что же склоняемся мы над лежащим

мертвым ли, пьяным под снегом летящим,

чтобы в глаза роковые взглянуть.

Этак мы Сема такое обрящем …

Обратим внимание на то, как в одном поэтическом тексте сочетаются слова разной стилистической окраски: просторечное «зенки таращим», «хрущовки» - с книжными «глаза роковые» и архаизмом «обрящем».

Типологическими чертами постмодернистических произведений являются пародирование соцреалистических идеологем, обильное использование цитат и реминисценций из классических произведений, клише и штампов. Покажем это на примере четверостишья И. Губермана:

Я Россию часто вспоминаю,

Думая о дальнем дорогом.

Я другой такой страны не знаю,

Где так вольно, смирно и кругом.

В стихотворении из четырех строк можно обнаружить две литературные реминисценции: помимо Есенина, прослушивающегося во второй строке «думая о дальнем дорогом» (у Есенина: «утопая в дальнем дорогом»), бросается в глаза и наличие усеченных двух строк Лебедева-Кумача: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек». Но обрубая фразу советского песенника на полуслове и дополнив ее двумя наречиями «смирно и кругом», Губерман придает строке оттенок военной команды: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно, смирно и кругом». Стихотворение приобретает не только пародийное звучание, но уже несет в себе смысл, совершенно обратный тому, что вкладывал в свои строки Лебедев-Кумач.

В словаре «Современная философия» сообщается, что «постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с творчества на компиляцию и цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж». Вот пример из А. Еременко, свидетельствующий о правдивости приведенных слов:

Играет ветер, бьется ставень,

А мачта гнется и скрипит…

А по ночам гуляет Сталин,

Но вреден север для меня!

Первые две строки четверостишья интонационно, ритмически, а порой и дословно совпадают со строками из лермонтовского «Паруса»: «Играют волны, ветер свищет, а мачта гнется и скрипит…», третья строка, вероятно, авторская, а четвертая из пушкинского «Евгения Онегина». Но при этом объединение в одной строфе строк разных авторов не создает единой смысловой картины, они остаются совершенно разобщенными, не смыкающимися друг с другом кусками.

Одним из распространенных приемов постмодернистических произведений является ассоциативная связь между образами и частями. Особенно ярко этот прием использован в романе эмигранта третьей волны Саши Соколова «Школа для дураков», в котором герой выступает изолированной личностью, живущим в диалоге с самим собой. Это подросток, страдающий раздвоением личности, и поэтому повествование строится как непрерывный монолог себя с другим собой. Мальчик живет своей внутренней жизнью, в своем собственном времени. Вся внешняя действительность пропускается через его представление. В мире мальчика стираются все временные понятия, уничтожаются причинно-следственные связи. Герой лишен чувства времени, события прошлого и настоящего предстают как одновременные, они совмещаются. Умерший учитель Павел Петрович, примостившись на батарее, посвящает мальчика в подробности жизни, припоминает обстоятельства собственной смерти. Герой продолжает учиться в школе для умственно отсталых и, вместе с тем, уже работает инженером и собирается жениться. Железнодорожная ветка совмещается в его сознании с цветущей веткой акации , а она ассоциируется с первой любовью героя - Ветой Акатовой . Расчленив слово, по-новому скомпоновав его элементы, герой из слова «иссякнуть» получает «сяку », напоминающее по произношению нечто японское. Отсюда возникает миниатюра в японском стиле – гора, снег, одинокое дерево и как бы справка о климате: «В среднем снежный покров – семь – восемь сяку, а при сильных снегопадах более одного дзе».

Литературовед П. Козловски в качестве основных признаков постмодернизма выделяет дефицит моральной культуры, цинизм, раздробленность, утрату общехристианской картины мира. В правоте ученого убеждают и произведения Э. Лимонова, в частности, его «Дневник неудачника», на страницы которого, эпатируя читающую публику, автор выбрасывает груды жизненного и словесного мусора, замешанного на ненормативной лексике. Особенно грубо эта черта лимоновского стиля выпирает в тех случаях, когда речь идет об эротических переживаниях героя, его сексуальных пристрастиях, попытках разрушить одиночество при помощи любовных связей. Поэтому вполне убедительным представляется вывод Л.И. Бронской о том, что «Лимонов оказывается на грани художественного и нехудожественного, чаще нехудожественного».

Этими же чертами обладают и произведения Юза Алешковского, в частности, его «Николай Николаевич», в котором русский мат используется обильно, с той легкостью и естественностью, что и нормативная лексика. Такая ситуация представляет уже угрозу самому художественному акту и художественности вообще. В таких произведениях порой все богатство русского языка сводится к набору бранных слов. Естественно, что они не способствуют повышению культуры человека , наоборот, они пропагандируют цинизм, невежество и бескультурье.

Постмодернизм проник и в публицистику, став для некоторых изданий этической, эстетической и стилистической нормой. Приведем отрывок из статьи Т. Хорошиловой о чествовании писателя В.П. Астафьева, опубликованной в газете «Комсомольская правда» 30 мая 1997 г.: «Торжественная часть началась с излияния елея на душу «великого огородника», как называли немцы Астафьева. В. Астафьев - большой писатель, и судьба России – это и его судьба (…). На банкете лауреата усадили за особый стол, но теплой компании у писателя из сибирской деревни Овсянка не получилось. Астафьев общался с поклонницами, московский бомонд – сам с собой, немецкая сторона – сама с собой (…). Народу пришло столько, что не хватило вилок. Потом вина. Жульен подали не соленым, а шашлык – поджаренным на несвежем масле. Пломбир был с гнилыми бананами, а сваренный в кастрюле кофе разливали в чашки половником. Когда официанты стали уносить не доеденное писателями мясо обратно на кухню, небогатые нынче «огородники» российской словесности стали украдкой запихивать в портфели с рукописями фрукты с ваз так искусно, что педантичная немецкая сторона ничего не заметила».

Вероятно, автор статьи не ставила своей целью воссоздать творческий портрет известного и уважаемого русского писателя, но, тем не менее, остается непонятным, для чего нужно было излить столько желчи, яда и сарказма на ни в чем не повинного писателя? Какая необходимость столь откровенно демонстрировать собственный цинизм? Неужели для того только автор и посетила торжества, посвященные Астафьеву, чтобы доложить читателю доброкачественность подаваемых блюд, чего хватало или не хватало, кто, что и куда запихивал. Если даже допустить, что всё это на самом деле имело место, не это же было главным в событии. Ощущение такое, будто автору доставляло удовольствие тыкать нос читателя вслед за своим, в самое скверное и низменное в человеческом поведении. О журналистской этике, о доброжелательности к описываемому предмету, об объективности в оценках нет и речи. Их заменили эпатаж, стёб, ерничанье. Выделяя эти характерные признаки журналистики 90-х годов, Г. Туз, преподаватель СГУ, небезосновательно задается вопросом: «Как бы разрушая стереотип, не разрушил ли журналист и нечто, не подлежащее разрушению?» И под этим «нечто» Г. Туз подразумевает порядочность, благородство, безусловную культуру поведения, языка и так далее. Она же с сожалением отмечает, что в стихии постмодернизма человек перестает быть человеком, ему становятся смешны естественные и трогательные проявления человечного в человеке: любовь, жалость, смущение, талант, порядочность.

Автор статьи «Журналистика 90-х - «стёб» или постмодернизм?» приходит к убеждению, что российский вариант постмодернизма не так уж и безобиден. «И, если, по словам Б. Парамонова, «постмодернизм – это ироническое принятие жизни», хотелось бы, чтобы эта ирония была бы ещё и самоиронией, да и вообще - подобрее, что ли», - выражает Г. Туз своё пожелание.

Осенью 2007 г. в Интернете появилось анонимное четверостишие ярко выраженного постмодернистского толка, в котором выражался некий кризис новомодного течения:

Но уже не светит путь тернистый

Интертекстуальным пошлякам.

Выхожу я из постмодернизма,

Хватит прислоняться к косякам.

Общий мотив четверостишия («выход», «уход») с упоминанием о тернистом пути не может не напомнить трансформированный начальный мотив известного лермонтовского стихотворения: «Выхожу один я на дорогу; / Сквозь туман кремнистый путь блестит …» В заключительной части четверостишия столь же явно звучит мотивная перекличка с зачином пастернаковского «Гамлета»: «Гул затих. Я вышел на подмостки. / Прислоняясь к дверному косяку…» Но в данном случае важны не эти явные атрибуты постмедернистского стиха, а общее смысловое направление четверостишия, в котором отчетливо заявлен выход, уход от постмодернизма. Любопытно проследить, как в рамках небольшого стихотворения переосмысливается пастернаковский «дверной косяк»: здесь «косяк» осознается как нечто косое, кривое, неправильно оформленное, эстетически не оправданное. И вся фраза «хватит прислоняться к косякам» прочитывается как прощание, уход от неверно принятой литературной позиции, как резкий и решительный отказ от тех неоправданных литературных подпорок, на которые опирался до этого автор-постмодернист.

Так или иначе, в четверостишии озвучивается наметившийся в постмодернизме кризис.

Понятие «литературного процесса» сформировалось в критике ещё в XIX веке. Одной из первых попыток представить особенности и закономерности литературного развития явились обзоры Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года» и др. Литературный процесс включает в себя все написанное и опубликованное в определенный период - от произведений первого ряда до книг-однодневок массовой литературы. Читательское восприятие и реакция критики - непременные составляющие литературного процесса. Три субъекта литературного процесса - читатель, писатель, критик - являют собой нерасторжимое единство, обеспечивая функционирование литературы [Кузьмин, с.35]. Тем более что порой незначительные в масштабах истории национальной литературы произведения оказываются в центре литературного процесса эпохи, а шедевры остаются в тени, по-настоящему не прочитанные современниками.

Некоторые произведения становятся фактом литературного процесса спустя десятки лет после их написания. Каждое явление литературы существует не только как художественный текст, но и в контексте социальных и культурных факторов эпохи. Именно эти факторы контекста актуализируют понятие «литературный процесс» и обусловливают необходимость изучения особенностей литературного процесса того или иного периода, что никак не противоречит склонности современного литературоведения к выявлению имманентных свойств литературы - ее внутренних законов и эстетического начала. Проведение демократических реформ и в первую очередь - «гласность», а затем и полная отмена политической цензуры привели к резкой активизации литературной жизни в конце 1980-х - начале 1990-х годов. Главным фактором литературного подъема стал масштабный процесс возвращения литературы, находившейся под цензурным запретом. Логику общественно-политической мысли в годы перестройки можно обозначить как эволюцию от «Детей Арбата» с их сосредоточенностью на фигуре Сталина и еще робким попытками расширить сферу оттепельного либерализма - до «Архипелага ГУЛАГа» Солженицына, в котором утверждалась, точнее вколачивалась в читательское сознание мысль об изначальной преступности советского режима, о катастрофических последствиях революции как таковой, о тоталитарной природе коммунистической доктрины в целом, начиная с отцов-основателей. Произошла четкая поляризация литературных изданий в соответствии с их политическими позициями. Осуждение сталинщины и атаки на советский тоталитаризм в целом, «западничество», неприятие национализма и шовинизма, критика имперской традиции, ориентация на систему либеральных ценностей объединила такие издания, как «Огонек», «Литературная газета», «Знамя», «Новый мир», «Октябрь», «Юность», «Книжное обозрение», «Даугава». Им противостоял союз таких изданий, как «Наш современник», «Молодая гвардия», «Литературная Россия», «Москва» и ряда региональных журналов, их объединяла вера в сильное государство и его органы, выдвижение на первый план категории Нации и Врагов Нации, создание культа русского прошлого, борьба с «русофобией» и «безродным космополитизмом» за «патриотизм», резкое неприятие западных либеральных ценностей, утверждение исторической самобытности русского пути. Эта «журнальная война» фактически прекратилась только после путча 1991 года, когда закончилось семидесятилетнее правление коммунистической партии. Издания остались при своих позициях, но они перестали реагировать на каждое выступление «идеологического противника». В литературных дискуссиях 1990-х годов на первый план вышли не политические, а сугубо литературные проблемы, которые оформлялись в тени «журнальной войны» конца 1980-х.. В конце 1980-х годов несколько журналов («Урал», «Даугава», «Родник») выпустили специальные номера, целиком отданные так называемому «андеграунду» (писателям младшего и более старших поколений, работающих не в реалистической, а в авангардистской или постмодернистской манерах). Одновременно критики Сергей Чупринин и Михаил Эпштейн обозначили существование целого материка неизвестной российскому читателю литературы, не вписывающейся в рамки традиционных литературных вкусов. Впервые в легальной печати прозвучали имена Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна и других представителей «андеграундной» эстетики. За этим последовали публикации поэмы Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», романа А. Битова «Пушкинский дом», «Школы для дураков» Саши Соколова и «Палисандрии», а также выход альманаха постмодернистской литературы «Зеркала» (1989) и выпуск серии книг новых авторов, отличающихся нетрадиционной манерой письма, в издательстве «Московский рабочий» (серия «Анонс») [Трофимова, с 154]. Все эти и многие другие, более частные факты литературной жизни привели к легализации литературного андеграунда и к вынужденному признанию авангардистской и постмодернистской эстетик составными частями текущей литературы.

Своеобразным эпилогом этого процесса и началом нового витка литературной полемики стала статья Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе», в которой он выделял три потока советской литературы: официальную, либеральную и «деревенскую» и доказывая, что им на смену идет «новая литература», преодолевающая узко-социологический взгляд на мир, ориентированная на эстетические задачи прежде всего, и не заинтересованная в поисках пресловутой «правды». Тогда же, в начале 1990-х годов, возникла еще одна дискуссия - о русском постмодернизме и его месте в современном литературном процессе. Специфическим явлением для литературной жизни 1990-х стал феномен литературных премий, дискуссии о которых оказались важным объединяющим фактором, заставляющим приверженцев различных эстетик искать способы диалога с оппонентами [Бабаева, с. 94]. Наиболее влиятельной оказалась британская Букеровская премия за лучший русский роман (учреждена в 1992-м году), за ней последовали немецкая премия имени Пушкина, «шестидесятническая» премия «Триумф», «Антибукер», учрежденный «Независимой газетой», премия Академии современной русской словесности им. Аполлона Григорьева, премия Солженицына. Все эти премии стали формами неофициального, негосударственного признания авторитета писателей, и в то же время они взяли на себя роль меценатов, помогающих выдающимся писателям справляться с экономическими трудностями посткоммунистического периода.

Помимо возникновения массовой читательской аудитории, коммерциализации литературной жизни и профессионализации писательской деятельности, катализатором процесса становления и развития массовой литературы явились различные технико-экономические факторы. Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научно-техническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли: удешевлением процесса книгопечатания, вызванным, в частности, изобретением ротационного печатного пресса, развитием сети привокзальных лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов, организацией массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке, введением системы подсчета популярности (т. е. наибольшей продаваемости) книг, среди которых стали выявляться бестселлеры. Вышеперечисленные факторы способствовали превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет культурного обихода, а с другой -- в предмет промышленного производства и средство обогащения. При изучении массовой литературы проблемы начинаются уже во время анализа самого термина «массовая литература». Что именно считать «массовым», а что «немассовым» в современную эпоху, которую иногда называют эпохой массового общества, ведь в современном обществе массовым становится все: культура, производство, зрелища. Что мешает, например, определить всю «современную литературу» как «массовую».

Массовой литературой обычно считают даже не литературу, а низкопробное чтиво, ориентированное исключительно на коммерческий рынок. Утверждают также, что она была таковой с самого зарождения и настолько отличалась от подлинной литературы, что уважающие себя критики считали ниже своего достоинства даже замечать ее. И в самом деле, статьи о массовой литературе нет ни в однотомном «Словаре литературоведческих терминов», изданном в 1974 г., ни в многотомной «Краткой литературной энциклопедии». Лишь в дополнительном 9-м томе КЛЭ (1978) появляется статья, но целиком негативная, ставящая массовую литературу вне литературного ряда:

«Массовая литература (паралитература, сублитература) - крупнотиражная развлекательная и дидактическая беллетристика 19--20 вв.; является составной частью «индустрии культуры» [ цит. по Трофимовой, с. 37].

«Прямого отношения к истории литературы как искусства слова массовая литература не имеет: ее развитие осуществляется как диктуемый рыночной конъюнктурой отбор наиболее «ходкого» литературного товара и серийное изготовление продукции по его образцу» [ цит. Трофимовой, с. 38].

Фактическое освобождение культуры от государственного идеологического контроля и давления во второй половине 80-х годов было законодательно оформлено 1 августа 1990 года отменой цензуры. Естественно завершилась история «самиздата» и «тамиздата». С распадом Советского Союза произошли серьезные изменения в Союзе советских писателей. Он раскололся на несколько писательских организаций, борьба между которыми порой принимала нешуточный характер. Но различные писательские организации и их «идейно-эстетические платформы», пожалуй, впервые в советской и постсоветской истории практически не оказывают влияния на живой литературный процесс. Он развивается под воздействием не директивных, а иных, более органичных литературе как виду искусства факторов. В частности, открытие, можно сказать, заново культуры серебряного века и ее новое осмысление в литературоведении было одним из существенных факторов, определяющих литературный процесс с начала 90-х годов. Вновь открытым в полном объеме оказалось творчество Н. Гумилева, О. Мандельштама, Вячеслава Иванова, Вл. Ходасевича и многих других крупнейших представителей культуры русского модернизма. Свой вклад в этот плодотворный процесс внесли издатели большой серии «Новой библиотеки поэта», выпустившие прекрасно подготовленные собрания поэтического творчества писателей «серебряного века». К середине 90-х годов ранее невостребованное советской страной литературное наследие почти полностью возвратилось в национальное культурное пространство. А собственно современная литература заметно усилила свои позиции. Толстые журналы снова предоставили свои страницы писателям-современникам. Современный литературный процесс в России, как и должно быть, снова определяется исключительно современной литературой. По стилевым, жанровым, языковым параметрам она не сводима к определенной причинно-следственной закономерности, что, однако, совсем не исключает наличия закономерностей и связей внутри литературного процесса более сложного порядка.

Проблематика современного литературного развития лежит в русле освоения и преломления различных традиций мировой культуры в условиях кризисного состояния мира (экологические и техногенные катастрофы, стихийные бедствия, страшные эпидемии, разгул терроризма, расцвет массовой культуры, кризис нравственности, наступление виртуальной реальности и др.), которое вместе с нами переживает все человечество. Психологически оно усугубляется общей ситуацией рубежа веков и даже тысячелетий. А в ситуации нашей страны - осознанием и изживанием всех противоречий и коллизий советского периода отечественной истории и культуры соцреализма [Войскунский, с. 125].

Анализируя состояние литературы начала 90- ых годов, мы впервые оказываемся свидетелями такого феномена, когда понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. В пятилетие с 1986 по 1990 год современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытеснена на периферию процесса.

Нельзя не согласиться с обобщающим суждением А. Немзера: «Литературная политика перестройки имела ярко выраженный компенсаторный характер. Надо было навёрстывать упущенное - догонять, возвращать, ликвидировать лакуны, встраиваться в мировой контекст». Мы действительно стремились компенсировать упущенное, отдать давние долги. Как видится это время из дня сегодняшнего, публикаторский бум перестроечных лет, при несомненной значительности вновь открытых произведений, невольно отвлек общественное сознание от драматичной современности. Фундаментальные монографические исследования Н. Богомолова, Л. Колобаевой и других ученых помогают представить мозаичность и сложность литературы серебряного века. В силу идеологических запретов мы не могли осваивать эту культуру «в течение времени», что было бы, несомненно, плодотворным. Она буквально «свалилась» на широкого читателя как снег на голову, вызывая нередко апологетическую восторженную реакцию. Между тем, это сложнейшее явление заслуживает пристального и внимательного постепенного чтения и изучения. Но случилось так, как случилось. Современные культура и читатель оказались под мощнейшим прессингом культуры, в советский период отвергнутой как не только идеологически, но и эстетически чуждой. Теперь опыт модернизма начала века и авангардизма 20-х годов приходится впитывать и переосмыслять в кратчайшие сроки. Мы можем констатировать не только факт существования произведений начала XX века как полноправных участников современного литературного процесса, но и утверждать факт наложений, влияний разных течений и школ, их одновременного присутствия как качественную характеристику литературного процесса новейшего времени. Если же учесть и колоссальный бум мемуарной литературы, то мы сталкиваемся с еще одной особенностью этого процесса. Влияние мемуаристики на собственно художественную литературу очевидно для многих исследователей. Так, один из участников дискуссии «Мемуары на сломе эпох» И. Шайтанов справедливо подчеркивает высокое художественное качество мемуарной литературы: «При сближении со сферой художественной литературы мемуарный жанр начинает терять свою документальность, давая урок ответственности литературе в отношении слова...». Несмотря на точное наблюдение исследователя о некотором отходе от документальности во многих из опубликованных мемуарах, мемуаристика для читателей является средством воссоздания социальной и духовной истории общества, средством преодоления «белых пятен» культуры и просто хорошей литературой. Перестройка дала импульс активизации издательской деятельности. В начале 90-х появились новые издательства, новые литературные журналы самой различной направленности - от прогрессивного литературоведческого журнала «Новое литературное обозрение» до феминистского журнала «Преображение». Книжные магазины-салоны «Летний сад», «Эйдос», «19 октября» и другие - рождены новым состоянием культуры и в свою очередь оказывают на литературный процесс определенное влияние, отражая и популяризируя в своей деятельности ту или иную тенденцию современной литературы. В 90-е годы переизданы впервые после революции труды многих русских религиозных философов рубежа ХIX-XX веков, славянофилов и западников: от В. Соловьева до П. Флоренского, А. Хомякова и П. Чаадаева. Издательство «Республика» завершает издание многотомного собрания сочинений Василия Розанова. Эти реалии книгоиздательской деятельности, несомненно, существенно влияют на современное литературное развитие, обогащая литературный процесс.

Лицо России особенно индивидуально,ибо восприимчиво не только к чужому, но и к своему.Д. Лихачёв Развитие современной русской литературы – живой и стремительно развивающийся процесс, каждое художественное произведение в котором является частью быстро меняющейся картины. Вместе с тем в литературе происходит создание художественных миров, отмеченных яркой индивидуальностью, определяемых и энергией художественного творчества, и разнообразием эстетических принципов. Современная русская литература – это литература, которая появилась в нашей стране на русском языке, начиная со второй половины 80-х годов до настоящего времени. В ней отчётливо видны те процессы, которые определили её развитие в 80-е годы, 90-900 годы и, так называемые «нулевые», т. е. после 2000 года. Следуя хронологии, в развитии современной литературы могут быть выделены такие периоды, как литература 1980-90 годов, литература 1990-2000 годов и литература после 2000 года. 1980-90е годы войдут в историю русской литературы как период смены эстетических, идеологических, нравственных парадигм. В это же время произошла полная смена культурного кода, состоялось тотальное изменение самой литературы, роли писателя, типа читателя (Н. Иванова).Последнее десятилетие с 2000г., так называемые «нулевые» годы, стало средоточием многих общих динамических тенденций: были подведены итоги столетия, усилилось противостояние культур, произошло нарастание новых качеств в различных сферах искусства. В частности в литературе наметились тенденции, связанные с переосмыслением литературного наследия. Не все тенденции, происходящие в современной литературе, могут быть точно обозначены, так как с течением времени многие процессы продолжают видоизменяться. Безусловно, что многое, из того, что происходит в ней, часто имеет полярные мнения среди литературоведов. В связи со сменой эстетических, идеологических, нравственных парадигм, произошедших в 1980-900-е годы, радикально поменялись взгляды на роль литературы в обществе. Россия XIX и XX веков была литературоцентристской страной: литература брала на себя многочисленные функции, в том числе она отражала философские поиски смысла жизни, формировала мировоззрение и несла воспитательную функцию, при этом оставаясь беллетристикой. В настоящее время литература не играет ту роль, которую она выполняла прежде. Произошло отделение литературы от государства, минимализировалась политическая востребованность современной русской литературы. На развитие современного литературного процесса большое влияние оказали эстетические идеи русских философов Серебряного века . Идеи карнавализации в искусстве и роль диалога. М.М, Бахтина, новая волна интересак Ю.Лотману, Аверинцеву, психоанлитические, экзистенциалитские, феноменологические, герменевтические теории оказали большое влияние на художественную практику и литературоведение. В конце 80-х вышли тексты философов К. Свасьяна, В. Малахова, М. Рыклина, В Махлина, филологов С.Зенкина, М.Эпштейна, А. Эткинда, Т. Венидиктовой, критиков и теоретиков К. Кобрина, В. Курицына, А.Скидана.

Саша Соколов – литературное имя Александра Всеволодовича Соколова . По образованию он – филолог. Им написано 3 романа: «Школа для дураков» («Октябрь». 1989. № 3) «Между собакой и волком» («Волга». 1989. № 8,9)«Палисандрия» («Октябрь». 1991. № 9-11)

Когда Саша Соколов приступал к работе над «Палисандрией» он ставил перед собой сверхзадачу: «написать роман, который покончит с романом как жанром». Уничтожение романного жанра Соколов связывал с ключевым приемом – пародией, пародией на многочисленные псевдолитературные жанры, наводнившие массовый рынок: политический триллер, приключенческий роман, порнографический роман и т.д. Особенно раздражало Соколова в эмигрантской литературе обилие мемуарной прозы, вытеснившей произведения истинно творческие, сотканные фантазией художника. В частности, «Палисандрия» Соколова – пародия на воспоминания дочери Сталина – Светланы Алилуевой.

Главный герой – рассказчик романа Саши Соколова – некий Палисандр Дальберг, «кремлевский сирота» – внучатый племянник Берии и правнук Григория Распутина. Палисандр должен стать исполнителем покушения на главу советского государства Леонида Брежнева. К этому покушению его готовит Юрий Андропов. Покушение провалилось. Палисандр арестован. Вскоре его освобождают. И Андропов предлагает ему уехать за границу. Этим мотивом Саша Соколов повторяет характерный для эмигрантской литературы мотив изгнания из рая. Эмиграция Палисандра выгодна Андропову потому, что он избавляется от конкурента на высший государственный пост. Палисандр уезжает, и Андропов приходит к власти.

Палисандр уезжает за границу якобы с секретной миссией – восстановить связь времен встречей с русской культурой ранних волн эмиграции. Приехав за границу, Палисандр начинает активно связывать времена, но при помощи своей сексуальной активности, вступая в интимные контакты со всеми старухами эмиграции, (здесь присутствует явная пародия на роман В. Набокова «Лолита», где герой любит нимфетку, девочку-подростка).

Роман заканчивается тем, что Палисандр возвращается из-за границы с гробами русских эмигрантов. Однако это не восстанавливает связи времен. Напротив, все существующие в стране часы начинают показывать индивидуальное время.

В романе Саши Соколова дан образ «взбесившегося времени» – по существу – антивремени: действие романа перепрыгивает через века и пространства. Герой Соколова пускается в интеллектуальное познание истории, но оно оборачивается эротическим познанием русской истории.

Саша Соколов выражает мысль, характерную для постмодернизма в целом, о том, что действительность иррациональна, но повторяема. Что-то новое можно создать лишь из обрывков, осколков, фрагментов старого, так как поступательное движение духа уже прекратилось.

Современная литература приходит к мысли о том, что реализм оказался не способным охватить и передать на языке реалистического искусства глубинные законы современности. Поэтому постмодернизм стремится перехватить инициативу у реализма. И дело даже не в том, что постмодернизм более современен стилистически. Постмодернистская литература заметила и сумела передать качественное изменение современного сознания по сравнению с сознанием человека первой половины ХХ века. Язык же реалистической литературы создан для познания закономерностей исторического процесса. И пока реалисты не смогут понять, что есть история на современном этапе, новой реалистической литературы не будет.