Барабаш Ю. Я. (Москва), д.ф.н., старший научный сотрудник ИМЛИ РАН / 2005

Союз «и» в названии этой статьи может показаться не вполне уместным. Такая конструкция обычно предполагает, что предметом внимания будет сопоставление творчества двух авторов, анализ влияния (или отталкивания), реминисценции и т. п. Но этого здесь нет. Прежде всего потому, что, по словам самого Владимира Набокова, как писатель он «не вяжется» с Гоголем: «Отчаявшиеся русские критики, трудясь над тем, чтобы определить Влияние и уложить мои романы на подходящую полочку, раза два привязывали меня к Гоголю, но поглядев еще раз, видели, что я развязал узлы и полка оказалась пустой». Третью попытку предпринимать вряд ли стоит...

К тому же, в данной статье рассматриваются лишь суждения Набокова в его книге «о» Гоголе (это часть лекций по русской литературе, прочитанных писателем в 40-е годы американским студентам).

Дело, однако, в том, что книга эта не только «о Гоголе», но и — по крайней мере, не в меньшей степени - «о Набокове». О Набокове, читающем Гоголя. И трактующим его. Это не жизнеописание, не исследование, это глубоко субъективное самовыражение «через» Гоголя. Самоотражение в гоголевском зеркале. Литературное credo, облеченное в форму интерпретации.

Вот почему все-таки «и».

Тут важно вспомнить, что этот самый союз «и» в русском языке какие только функции не выполняет - соединительную, перечислительную, уступительную - несть им числа. Но в рассматриваемом случае он выступает только в одной и совершенно определенной функции - противительной. То есть, согласно ушаковскому Толковому словарю, указывает на нечто, «не вяжущееся по смыслу с предыдущим». Прямой pendant к замечанию Набокова, что он «не вяжется» с Гоголем...

Книга Набокова «Николай Гоголь» - книга-отталкивание. Рывок из гравитационного поля «Влияния». Дерзкая попытка Мастера ощутить себя равным Гению... В свое время Сергей Залыгин во вступительной заметке к журнальной публикации книги Набокова заметил, что это не что иное, как «его столкновение с Гоголем - своим антиподом».

Это проявляется уже на уровне сугубо человеческом, личностном, где доминирует едва скрываемое, впрочем, и не скрываемое вовсе, вполне откровенное неприятие.

Набокову неприятен даже внешний облик Гоголя, он целиком разделяет то чувство брезгливости, которое, по его словам, испытывали соученики по гимназии к этом «дрожащему мышонку с грязными руками, сальными локонами и гноящимся ухом», вечно объедавшемуся сладостями. А каким видится ему писатель на известном дагерротипном портрете, сделанном в Риме в 1845 году? Поразительна приметливость набоковского глаза, схватывающего каждую мелочь: например, трость с костяным набалдашником Гоголь держит в тонких пальцах правой руки - так, как держат писчее перо. Но это одна из немногих нейтрально описанных деталей. Другие, как правило, отмечены явственной печатью антипатии: «неприятный рот», обрамленный «тонкими усиками», «нос, большой, острый, соответствует прочим резким чертам лица», темные тени под глазами, придающие взгляду затравленное выражение. Еще сюртук с несколько, пожалуй, излишне широкими лацканами; еще «франтовской жилет», к которым Гоголь с молодых лет питал слабость... И вот самый обыкновенный, право же, неплохой портрет обретает какой-то зловещий и уж во всяком случае отнюдь не привлекателный характер: «И если бы блеклый отпечаток прошлого мог расцвести красками, мы увидели бы бутылочно-зеленый цвет жилета с оранжевыми и пурпурными искрами, мелкими синими глазами; в сущности он напоминает кожу какого-то заморского пресмыкающегося».

Даже в картине предсмертных мучений Гоголя, в связи с которой в памяти невольно возникает проникнутая отчаянием последняя запись из дневника Поприщина («Боже мой! что они делают со мной! Они не внемлют, не видят, не слушают меня»), - даже здесь нелегко уловить грань между жалостью и иронией, искренним состраданием и той холодной тщательностью, с которой изображаются отталкивающие подробности. «Жалкое, бессильное тело», затискиваемое в глубокую деревянную бадью...Иссохший живот, через который можно прощупать позвоночник, а ведь это - «предмет обожания в его рассказах»; еще не так давно, не забывает подчеркнуть Набоков, «никто не всасывал столько макарон и не съедал столько вареников с вишнями, сколько этот худой малорослый человек». И конечно же - гоголевский нос: сейчас с него свисает полдюжины отвратительных жирных пьявок, то и дело лезущих больному в рот, вообще же он всегда был «самой чуткой и приметной чертой его внешности». Благодаря длине и подвижности носа Гоголь якобы мог его кончиком «пренеприятно доставать... нижнюю губу» и без помощи пальцев проникать в любую табакерку...

Словно забыв, чтто разговор происходит у постели умирающего, Набоков с увлечением погружается в поток реминисценций и ассоциаций, касающихся человеческого носа вообще и «обонятельных склонностей Гоголя» в частности. Предлагается теория, согласно которой нос Гоголя - это «герой-любовник», лейтмотив и символ его творчества. Позднее Набоков даже предложит издателю дать в книге вместо портрета Гоголя «портрет» его носа: «Большой, одинокий, острый нос, четко нарисованный чернилами, как увеличенное изображение какого-то важного органа необычной зоологической особи». Приводятся те места из гоголевских произведений, где с особым смаком описываются «запахи, чиханье и храп», и вообще всячески обыгрывается все, что так или иначе связано с носом. Вспоминаются «Повесть Слокенбергия» Стерна и знаменитый гимн носу из ростановского «Сирано де Бержерака», однако предпочтение отдается русским шуткам, пословицам, поговоркам, заковыристым фразеологическим оборотам...

Поскольку пьявки, свисающие с ноздрей умирающего Гоголя, уподобляются чертям, тема носа в изложении Набокова естественно смыкается с темой черта. Мы узнаем немало подробностей о том, как панически боялся и как ненавидел Гоголь все, в чем видел ипостась сатаны, - «слизистую, ползучую, увертливую тварь» или «выгнутую спину худой черной кошки», как однажды в Швейцарии целый день провел, убивая выползающих на солнце ящерц своей элегантной тростью с костяным набалдашником («...С брезгливостью хохла и злостью изувера». - добавит, вспоминая эту сцену, герой романа «Дар» - alter ego Набокова).

Все это написано с присущим Набокову литературным блеском, мастерством и не лишено интереса для тех, кто не знает или запамятовал, что «носологическая» тема рассмотрена в широком литературном контексте молодым В. Виноградовым в самом начале 20-х годов прошлого века, а о черте у Гоголя еще раньше писал Д. Мережковский. Впрочем, для тех, кому Набоков читал свои лекции, сказанное им и впрямь было внове.

Столь же - если не более - «противительно» отношение Набокова к психологическому облику Гоголя, к некоторым чертам его характера, манере поведения и общения. Из переписки Гоголя, писем и воспоминаний родных, близких, знакомых - добрых или случайных, из шепота любителей слухов и сплетен, щедро разбросанных по страницам книги В. Вересаева «Гоголь в жизни», ставшей для Набокова главным источником сведений, он отбирает факты и примеры, показывающие писателя в неблагоприятном свете. Вот странное, путаное письмо к «дражайшей маминьке» с просьбой о присылке денег и фантастическим рассказом о роковой любви - и Набоков, не скупясь, целиком цитирует этот «образчик витиеватого и и бессовестного вымысла», ярчайший пример неискренности и позерства. Вот другое письмо: тяжело переживающий утрату жены Погодин выслушивает гоголевские назидания по поводу его, Погодина, недостатков, весьма печаливших покойницу при жизни, и первым из таких недостатков названо... «отсутствие такта». «Соболезнование, единственное в своем роде», - не упускает случая жестко прокомментировать Набоков.

Что тут возразишь? Всегда горько замечать слабости человеческие в том, перед чьим гением мы преклоняемся. Как хотелось бы, чтобы облик Гоголя не омрачался для нас ничем, ни малейшей тенью, ни единым диссонансом, но - увы - гармонии, душевного равновесия, прозрачной ясности действительно не было в этом человеке. И право комментатора видеть это и говорить об этом прямо. Согласимся, однако, что и я, читатель, не лишен вовсе прав, и главное из них - право на знание все полноты правды о великом человеке, а не произвольно скомпонованных «выбранных мест» из его биографии.

Разве не достойно сожаления, что, уделив столько внимания злополучному письму, в котором молодой Гоголь правдами и неправдами выпрашивает у матери полторы тысячи, Набоков умалчивает о том, что Гоголь отказался от своей доли отцовского наледства в пользу матери и сестер и всю жизнь проскитался с дорожным чемоданом по чужим краям и чужим углам, вечно испытывая унизительную нужду в средствах? Разве это справедливо, что в книге представлен угрюмый ипохондрик, ханжа и аскет, угнетаемый болезнями, творческим бессилием, сексуальной недостаточностью, но там нет того Гоголя, которого Жуковский не зря, наверное, ласково называл «Гогольком», - молодого, задорного, исполненного энергии, веры в свои силы и дерзко глядящего в лицо завтрашнему дню: «Я совершу... Я совершу!». Нет в книге Гоголя, так высоко ставившего в жизни товарищество и умевшего дружить, любившего шумное застолье в окружении нежинских однокашников, где царили любимые «малороссийские» песни, вареники, веселая шутка, озорной куплет, а то и соленое словцо. Нет Гоголя, до упаду, до колик смешившего чтением своих сочинений друзей и знакомых, в том числе Пушкина, и поражавшего своими «жертвоприношениями» владельцев итальянских тратторий...

Конечно, я могу, отложив в сторону книгу Набокова, легко дополнить свое представление о Гоголе сведениями из других источников или, скажем, сам, не по набоковской подсказке, выбрать и перечитать гоголевские письма. Но многие ли из читателей этой книги сделают то же самое?

Как известно, Набоков на протяжении всей жизни увлекался энтомологией, морфологией и систематикой чешуйчатокрылых, имел репутацию видного специалиста в этой области, и «энтомологические» сравнения и метафоры не редкость в его суждениях о литературе. Такова и высказанная им в связи с творчеством Гоголя мысль о «разнице между человеческим зрением и тем, что видит фасеточный глаз насекомого».

Что имеет в виду Набоков? Он считает, что русская литература до Пушкина и Гоголя, глядела на окружающий мир «фасеточным глазом», была «подслеповатой», не различала в нем красок, полутонов, светотени, не замечала движения и метаморфоз. Историки литературы могут поспорить с этой концепцией, но Набоков на научную концепцию и не претендует, ему важно показать то качественно новое, что принесли в литературу Пушкин и, в особенности, Гоголь. Громадное отличие «человеческого зрения» от зрения «фасеточного» - ограниченного, статичного, плоскостного, невосприимчивого к цвету, лежащая между ними пропасть наглядно видны на примере гоголевского описания сада Плюшкина - с его «зелеными облаками... на небесном горизонте», снежной белизной березового ствола, «зияющими как темная пасть» провалами «страшной глушины», цепкими крючьями хмеля, «легко колеблемыми воздухом», игрой солнечных лучей, вдруг превращающих зеленый лист клена «в прозрачный и огненный»... Это был действительно переворот, причем переворот не только в писательском восприятии, но и в читательском. Описание Гоголем плюшкинского сада, говорит Набоков, «поразило русских читателей почти так же, как Мане - усатых мещан своей эпохи».

Сам Набоков - из числа таких, «пораженных» читателей Гоголя. Его читательское «человеческое зрение», резко противостоящее «фасеточному», приобретает двойную ценность на фоне его внутренней антипатии к личности Гоголя. Порою кажется, что в книге «Николай Гоголь» читательский дар Набокова успешно соперничает с его даром писателя и нередко побеждает, нейтрализует его художнический субъективизм. Решусь утверждать, что лучшие страницы книги принадлежат именно Набокову-читателю; не побоюсь даже такого слова, как «открытие» - открытие под внешним слоем гоголевских текстов второго, глубинного их пласта, целого материка людей, явлений, деталей, не видимых «фасеточному глазу», не замечаемых им.

На первой странице «Мертвых душ» Чичикову встречается некий молодой человек, описанный всего несколькими штрихами, однако не без подробностей: «белые канифасовые панталоны, весьма узкие и короткие», фрак «с покушеньями на моду», выглядывающая из-под фрака манишка, «застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом». Быть может, это если не ключевая, то по крайней мере значительная, важная для повествования фигура? Но нет, чичиковская бричка проскакивает мимо, молодой человек едва успел оглянуться да придержать рукою картуз, «чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой» - пошел, чтобы не вернуться больше, исчезнуть из поля нашего зрения навсегда.

А на смену ему тут же является вертлявый гостиничный половой, весь длинный и в длинном демикотонном сюртуке со спинкою чуть ли не на самом затылке«, и вот уже мелькают перед нами другие столь же мимолетные, слово мгновенной вспышкой выхваченные «второстепенные», по определению Набокова, персонажи, хотя, строго говоря, они чаще всего не могут претендовать и на роли третьестепенные. Кому-то из них посчастливилось получить имя - как крепостной девчушке Пелагее, чьи босые ноги «издали можно было принять за сапоги, так они были облеплены грязью, или невесть откуда выползшим на свет Божий Сысою Пафнутьевичу и Макдональду Карловичу, или дяде Митяю и дяде Миняю...Иные, подобно небритому лакею на запятках Коробочкиного экипажа-арбуза, до самой старости довольствуются кличкой «малого». Большинство же лишено не то что имени, но даже и лица, застревая в нашей памяти какими-то внешними своими приметами: в одном случае это «на диво стачанный каблук», которым поздней ночью никак не налюбуется приехавший из Рязани безвестный поручик, «большой, по-видимому, охотник до сапогов»; в другом - «простреленная рука» и такой непомерно высокий рост, «какого даже и не видано было», или алебарда, которую заспанный будочник, казнив на ногте «какого-то зверя», отставляет в сторону, чтобы вновь заснуть «по уставам своего рыцарства». А эти «черные фраки» на губернаторском балу - они вовсе уж безымянны и безлики, напоминают рой мух, вьющихся вокруг белого сияющего рафинада, «когда старая ключница рубит и делит его на сверекающие обломки перед открытым окном», а «дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот»...

Эти лица, фигуры, вещи, предметы (да, и вещи, и предметы, вспомним хотя бы «шерстяную, радужных цветов косынку» Чичикова или «два соленые огурца особенно и полпорции икры», неожиданно вплетающиеся в текст записки городничего к жене) - они словно выплывают из какой-то глубины, возникают из невидимости, из небытия, обретают реальные очертания на дарованный им волею автора короткий миг и вновь растворяются в пространстве, уходят в кромешную тьму.

Однако неужели же никто до Набокова ничего этого не замечал? Не знаю, не припомню, чтобы кто-нибудь обнаружил в читанном и перечитанном «Ревизоре»... еще одну «пьесу», то странное, почти целиком скрытое от нас действо, которое происходит за кулисами и персонажи которого не выходят на сцену. А именно это удается Набокову. Он предлагает нам, помимо привычной театральной программки, еще одну, непривычную, нетрадиционную, с перечислением «недействующих» действующих лиц пьесы. Целая «вереница поразительных второстепенных существ» проходит в «Ревизоре». Андрей Иванович Чмыхов, из письма которого к городничему мы, собственно, впервые узнаем о Хлестакове; некая Анна Кирилловна, чья-то сестра, ее безымянный муж, а еще Иван Кириллович, который, как сообщается, «очень потолстел и все играет на скрыпке...». Далее происходит мимолетное заочное знакомство с судебным заседателем, человеком «сведущим», но распространяющим вокруг себя такой запах, «как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода». «Мы никогда больше не услышим об этом злосчастном заседателе, - замечает Набоков, - но вот он перед нами как живой, причудливое вонючее существо из тех „Богом обиженных“, до которых так жаден Гоголь».

Между тем все новые и новые персонажи торопятся «вскочить в пьесу между двумя фразами»: сначала один учитель, известный тем, что отчаянно гримасничает на кафедре, затем другой, ломающий стулья в безоглядной увлеченности подвигами Александра Македонского, за ним поручик, чьими письмами с красочными описаниями жизни «в эмпиреях» зачитывается почтмейстер, далее тяжущиеся между собою помещики Чептович и Варховинский... Из сбивчивого рассказа запыхавшихся Петров Ивановичей возникают то ключница городничего Авдотья, посланная к Филиппу Антоновичу Почечуеву за боченком для французской водки, то трактирщик Влас, то его трехнедельный отпрыск - «такой пребойкий мальчик, будет так же, как отец, содержатть трактир». А там - один из местных блюстителей порядка Прохоров, который «к делу не может быть употреблен», поскольку привезен поутру «мертвецки»...

А там, с включением в действие «ревизора», начинается, по определению Набокова, подлинная «вакханалия» такого рода персонажей: от разношерстной уездной публики до петербургских «позолоченных привидений и приснившихся послов», от пописывающего статейки Тряпичкина до «Пушкина»... «И пока Хлестаков, - пишет Набоков, - несется дальше в экстазе вымысла, на сцену, гудя, толпясь и расталкивая друг друга, вылетает целый рой важных персон: министры, графы, князья, генералы, тайные советники, даже тень самого царя» и, конечно, «курьеры, курьеры, курьеры... тридцать пять тысяч одних курьеров...».

Это все фантомы или они действительно существуют, как существуют в «Мертвых душах» какие-нибудь сводные сестры из Вятской губернии София Александровна и Маклатура Александровна, а в «Шинели» восприемники новорожденного, будущего Акакия Акакиевича, - столоначальник Иван Иванович Ерошкин и «жена квартального офицера, женщина редких добродетелей» Арина Семеновна Белобрюшкова? Если да, существуют, то - зачем? Каков скрытый смысл этого эфемерного, зыбкого существования? В каком вообще измерении все это происходит?

В четвертом измерении, отвечает Набоков. Ибо проза Гоголя (это говорится в связи с «Шинелью», но, без сомнения, может быть отнесено и к другим сочинениям) «по меньшей мере четырехмерна». Чтобы пояснить свою мысль, Набоков прибегает к параллелям, взятым на сей раз не из энтомологии, а из физики и математики: «Вселенная - гармошка» и «Вселенная - взрыв»; кривизна пространства; параллельные линии, которые, вопреки нашим привычным представлениям, «могут не только встретиться, но могут взвиваться и перепутываться самым причудливым образом, как колеблются, изгибаясь, при малейшей ряби, две колонны, отраженные в воде». И следует прямой переход к Гоголю: «Гений Гоголя - это и есть та самая рябь на воде: два плюс два дают пять, если не квадратный корень из пяти, и в мире Гоголя все это происходит естественно, там ни нашей рассудочной математики, ни всех наших псевдофизических конвенций с самими собой, если говорить серьезно, не существует».

Физико-математическая терминология не должна вводить в заблуждение. Набоков прибегает к ней отнюдь не для утверждения приоритета «точного» знания о мире. Напротив, в этих понятиях и терминах он ищет опору своему стремлению постичь непознаваемое, «сверхсознательное». «Рассудочное» знание применительно к Гоголю оказывается сродни «фасетчному зрению», обоим противопоставляется зрение уже даже не просто «человеческое», скорее «сверхчеловеческое». Набоков, по его словам, хочет быть не беззаботным купальщиком, а «искателем черного жемчуга», водолазом, предпочитающим «чудовищ морских глубин зонтикам на пляже».

Таковы те существа из «глубин» гоголевского художественного сознания, или, пожалуй, уже подсознания, которых он называет «второстепенными персонажами» в сочинениях Гоголя, а еще «гоммункулами» и «фантомами». Мир в котором они существуют, - мир абсурдный, иррациональный, своего рода «зазеркалье».

Разве не из этого именно мира приходит, например, «чиновник-мертвец» в облике Акакия Акакиевича, которому, замечает Гоголь, было «суждено... на несколько дней прожить шумно после своей смерти»? Правда, шинели с прохожих этот пришелец из потустороннего мира стаскивает вполне «посиюсторонние», реальные, да и чихает от нюхательного табака этот мертвец совсем как живой... Еще меньше иррационального в другом подозрительном «привидении», которое «было уже гораздо выше ростом», чем бедный Акакий Акакиевич, «носило преогромные усы» и показало увязавшемуся было за ним будочнику «такой кулак, какого и у живых не найдешь».

Набоков это противоречие, разумеется, замечает. Мимо его внимания, например, не проходит тот короткий миг, когда в толпе титулованных теней, рожденных вымыслом опьяневшего от вина и сознания собственной значимости Хлестакова, вдруг появляется «подлинная фигура... затрапезной кухарки бедного чиновника, Маврушки», обитающей вместе со своим барином отнюдь не в бельэтаже, а на четвертом этаже, как вся петербургская мелкота у Гоголя. «Подлинными» (пусть лишь в каком-то смысле) представляются Набокову и мимолетные персонажи, знакомые нам по первому действию «Ревизора». То же можно сказать и о воскрешаемых воображением Собакевича и Чичикова мужиках - реальных людях с реальными характерами. Каретник Михеев, богатырь и трудяга Пробка Степан, промышляющий извозом Григорий Доезжай-не-доедешь, «беспашпортный» Попов, который «ножа, я чай, не взял в руки, а проворовался благородным образом», - все эти «мертвые души», замечает Набоков, «один за другим... обретают существование».

Собственно, противоречия здесь нет, ибо существование это все равно мнимо, иррационально. Как и существование тех же Собакевича и Чичикова, Акакия Акакиевича до его кончины, других гоголевских персонажей - живых и мертвых, второстепенных и главных, названных и безымянных, участвующих в событиях и прячущихся «за кулисами». Как иррациональен мир, в котором они пребывают. Ибо иррациональность зависит не от того, соткан ли персонаж из живой плоти или из всплесков фантазии, реальны ли происходящие события или они кому-то привиделись, почудились, приснились; и абсурд, который Набоков называет «любимой музой» Гоголя, вовсе не обязательно есть нечто причудливое, уродливое или комическое. Абсурд рождается из трагического разрыва между «самыми высокими стремлениями человека», «глубочайшими его страданиями» и кошмаром окружающего мира.

С этой точки зрения «смутные картины» реальной жизни, воссозданные, скажем, в «Шинели», не имеют ровным счетом никакого значения. Служебные будни и нравы «одного департамента»; скудные обеды и другие столь же скудные житейские радости маленького чиновника; его всепоглощающая страсть к новой шинели; сцены чиновничьего быта с вистом, чаем и копеечными сухарями; петербургские черные лестницы, «умащенные» помоями и проникнутые особым «спиритуозным» запахом, - все это для Набокова не более чем «привычные декорации», «грубо разрисованные ширмы», ибо вообще «всякая реальность - это маска». Зато сквозь зияющие в декорациях разрывы, «черные дыры», проглядывает некий кажущийся нам абсурдным, «но подлинный» мир и существующий в нем робкий маленький чиновник, вернее, «призрак, гость из каких-то трагических глубин, который ненароком принял личину мелкого чиновника». Это и есть гоголевское «четвертое измерение».

В этом измерении, по Набокову, нет места тому, что он называет «нравственным поучением».

Одна из кульминаций «Шинели» - сцена, где молодой шустрый канцелярист вдруг останавливается, пораженный чинимыми над Акакием Акакиевичем жестокими насмешками. «И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими словами: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“ - и в этих проникающих словах звенели другие слова: „Я брат твой“. И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья...».

Об этом месте гоголевской повести - его иногда называют «гуманным» - Набоков не вспоминает, но есть основания предположить, что именно его имеет он в виду, отказываясь говорить о «нравственной позиции или нравственном поучении»; последнее, на его взгляд, лишено смысла «в мире тщеты, тщетного смирения и тщетного господства». Да, признает Набоков, в этом мире «что-то очень дурно устроено», однако «мир это е с т ь и он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной орбиты».

Не приходится удивляться, что в глазах Набокова гоголевские «лирические излияния» представляют ценность весьма незначительную, если не сомнительную, в «Шинели» их роль в лучшем случае вспомогательная - нечто вроде пауз в потоке «бормотания». Подобно тому, как в «Мертвых душах» гоголевский монолог о Руси - лишь «скороговорка фокусника», призванная отвлечь внимание читателей, дабы они не заметили исчезновения Чичикова, «посланника сатаны, спешащего домой, в ад». Или зеркалу в эпиграфе к «Ревизору», отражающему что угодно, только не «подлинную жизнь». Для Набокова куда важнее замкнутый, алогичный «зеркальный мир» самого Гоголя. Поэтому на последних страницах книги, определяя ее цель, Набоков предупреждает своих читателей: «...Если вы хотите узнать что-нибудь о России... не трогайте Гоголя».

И при этом «самым великим писателем, которого до сих пор произвела Россия», он считает именно Гоголя. Если «уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов» знали только отдельные «минуты иррационального прозрения», то Гоголь весь в «четвертом измерении», Этим и только этим определяется его причастность к «великой литературе», которая всегда «идет по краю иррациональности».

Книга «Николай Гоголь» дает нам возможность увидеть в Набокове - мастере прозы еще и мастера-эссеиста, интерпретатора, если можно так сказать - мастера-читателя. Однако этот читатель ни на минуту не забывает, что он и сам писатель-профессионал, к тому же «не вяжущийся» с коллегой-классиком. Потому так глубоко субъективны, а стало быть и одномерны его восприятие, оценки, трактовки. И это при том, что у Гоголя он превыше всего ценит как раз «четырехмерность». Набоков не замечает, что, пиша (как говаривали в старину) о Гоголе, он главным образом говорит о том, каким он видит писателя, о своем понимании смысла, назначения и секретов гоголевского творчества, то есть в сущности - о себе самом. «Я сказал...», «Я думаю...», «Я считаю...»...

Есть искушение полемически перефразировать приведенный выше парадоксальный совет Набокова «не трогать Гоголя»: если вы хотите узнать что-нибудь о Гоголе, не трогайте Набокова... Но от искушения лучше удержаться. Во-первых, потому что книга Набокова все же немало говорит нам о Гоголе, высвечивает его облик и творчество, пусть порою с неожиданной стороны и в непривычном ракурсе; во-вторых, она позволяет нам «узнать что-нибудь» о Набокове. Согласимся, это не так уж мало.

Я собираюсь говорить о лучшем произведении Гоголя, о «Мертвых душах». Поэму эту я хочу не разбирать, а смаковать, как сам Гоголь смаковал ее, пока писал. При этом я вспоминаю не без удовольствия, как в гимназические годы получил двойку (или, как у нас в Тенишевском училище говорилось, весьма неудовлетворительно) за сочинение как раз на ту же тему, которую выбрал теперь. Царствовал в те дни какой-то остроумный, но безвестный гений, изобретавший такие темы для классных сочинений, как, например, «Плюшкин и Скупой Рыцарь» или «Онегин и Печорин». Когда задавалась нам тема «Мертвые души», то требовалось от нас, чтобы в нас звучала, так сказать, общественно-морально-бухгалтерская нотка. Бухгалтерия состояла в том, что гоголевская поэма делилась на удобнейшие рубрики: Плюшкин был скуп, Манилов - мечтателен, Собакевич - мешковат и т. д. Выходило в конце концов так, будто Гоголь был безжалостным обличителем скупости, мечтательности, мешковатости русских помещиков. Литература оказывалась интересна только тем, что писатели выводят, как говорилось, - чудное словцо! выводят - типы, причем непременно нужно было установить, отрицателен ли данный тип или положителен. Безвестный гений, изобретатель классных тем, иногда задавал нам еще глубокомысленный вопрос, что хотел показать автор, изображая, скажем, генерала Бетрищева, - и когда я ответил на это, что автор хотел нам показать малиновый халат генерала Бетрищева, то и получил двойку.

Полагаю, что эдакий способ изучения литературы может привести к полному непониманию литературы. Этот метод особенно тлетворен, когда он применяется к Гоголю - именно потому, может быть, что этот метод особенно легко к нему применить. Буду говорить просто. Когда я читаю «Мертвые души», то мне никакого дела нет до того, брали ли чиновники взятки и были ли действительно такие жмоты, прохвосты и дураки среди русских помещиков. Ибо жизнь служила Гоголю, а не Гоголь жизни, или, еще яснее, Гоголь творил гоголевскую жизнь. И я подхожу к его «Мертвым душам», как подхожу к прекрасной картине - не рассуждая о том, как звалась флорентийская цветочница, послужившая для художника моделью мадонны. Гоголем надобно наслаждаться на свежую голову, забыв классные сочинения и исторические данные и не оскверняя географическим названием города Н., куда в прекраснейший день русской прозы въехал Чичиков. Я думаю, что все здесь присутствующие помнят этот въезд.

«„Вишь ты, вон какое колесо, - сказал один мужик другому. - Что ты думаешь, доедет это колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?“

„Доедет“, - отвечал другой.

„А в Казань-то, я думаю, не доедет?“

„В Казань не доедет“, - отвечал другой.

Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой.»

Замечательный, и главное - совершенно новый литературный прием. Ведь у другого писателя эти самые мужики и этот так тщательно описанный молодой человек непременно стали бы в дальнейшем участниками романа - и этот молодой человек, быть может, главным его героем, иначе, казалось бы, нечего о них упоминать. Чего бы проще, естественнее - я имею в виду условную естественность романа сороковых годов - если бы какая-то бричка, подъезжающая к гостинице, дала возможность автору ввести своего героя? Гоголь как бы обманывает своего читателя подробным описаньем франта, и как только этот мгновенный обман читателем сознается, все это место - въезд рессорной небольшой брички, пустоватая провинциальная улица, ветерок, пыль, трое человек прохожих - все это место приобретает такую образность, такую живость, и обнаруживается такое гениальное понимание писательского дела что читатель только благодарен обманщику. Этот прием, эту прекрасную прихотливость я отмечаю и во многих других местах поэмы. Чичиков возвращается в тот же город Н., в ту же гостиницу, после сделки; вот и он заснул, и слуги, и вся гостиница «объялась непробудным сном; только в одном окошечке виден еще был свет, где жил какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, по-видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже четыре пары и беспрестанно примеривал пятую. Несколько раз подходил он к постели с тем, чтобы их скинуть и лечь, но никак не мог: сапоги, точно, были хорошо сшиты, и долго еще поднимал он ногу и осматривал бойко и на диво стачанный каблук». И это все: поручик с его лоснящимися бессмертными сапогами - такой же мимолетный образ, как встречный франт. Но как глубоко проникает изображение мертвого сна гостиницы через этого неспящего поручика и через его волшебные сапоги.

Сознаюсь - у меня по хребту проходит какой-то удивительный холодок всякий раз, как я читаю это место. И повторяю: этот прием был совершенно новый, ничего подобного ему не было в русской литературе - и появляется он опять гораздо позже у писателей-импрессионистов, у недавних иностранных и отечественных новаторов, - но, разумеется, механизм уже виден, и я не чувствую того неумирающего изумления, которое вызывает во мне гоголевская прихоть. И вот что еще так и пронзает своей великолепной неожиданностью гоголевские сравнения, сравнения, доведенные до какого-то гениального абсурда, сравнения между предметами, которые один Гоголь мог сопоставить, сравнения, доказывающие как-то исподтишка, что действительно все в мире однородно и одинаково любопытно. «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням». Обратите вниманье на это «впрочем», соединяющее цвет неба и воскресного пьяницу. Или описание лица Собакевича: «Круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья». Сравнение кончается на «молдаванской тыкве», а затем из нее выскакивает молодой музыкант. Далее Гоголь гениально завирается, как завирается Ноздрев, рассказывая о том, как он будто бы содействовал бегству губернаторской дочки с Чичиковым - пугнул, мол, попа, обещаясь донести на него, уступил даже свою коляску и заготовил на всех станциях переменных лошадей. «Подробности дошли до того, что [он] уже начинал называть по именам ямщиков». Подробности гоголевских сравнений доходят до того же - и это вдохновенное вранье, эта игра гения, которому все позволено, только радует, усиливая, укрепляя образ. Гоголю будто жаль с образом расстаться, выпустить его из рук обратно в хаос еще неописанного мира, - иногда же само сравнение служит ему чрезвычайно искусным переходом. Так, собачий лай, которым встречен Чичиков у дома Коробочки, сравнивается с концертом, сравнение развертывается; собаки как бы уже забыты, изображается уже самый концерт - «тенора поднимаются на цыпочки от сильного желания вывести высокую ноту, и все, что ни есть, порывается кверху, закидывая голову», и только один бас, «засунувши небритый подбородок в галстук, присев и опустившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат окна». И тут, от концерта автор самым естественным образом переходит к тому, что должно было интересовать покупателя мертвых душ более всего: уже по одному собачьему хору , составленному из таких музыкантов, можно было предположить, что деревушка была порядочная. Во всех этих сравнениях примечательно еще одно свойство гоголевского письма: его редкая картинность, искусная красочность. Слепой от рождения, которому прочли бы вслух «Мертвые души», получил бы лишь самую крохотную долю того наслаждения, которое получает зрячий читатель. Эпитет «цветное» так и просится на уста, когда стараешься определить гоголевское творчество. Сочиняя «Мертвые души», автор как бы превращал каждую каплю чернил, дрожавшую на конце его пера, в живую каплю краски. Такой дивно окрашенной прозы русская муза еще не знала. И при этом Гоголь-живописец чрезвычайно разнообразен: то он сочный акварелист, то тщательный график, то неожиданной миниатюрой, картинкой на табакерке он мимоходом очарует меня, а то обдаст каким-то млеющим солнцем, точно на него и впрямь влияло теплое итальянское искусство. Кажется, что можно взять карандаш и кисть и иллюстрировать каждую фразу «Мертвых душ», по две, по три картинки на страницу. Но подчеркиваю: кажется, ибо на самом деле никакому художнику не удалось бы так запечатлеть красками, как Гоголь запечатлел свой мир словами. Вот, например, как прелестно и тонко, чуть-чуть под старинку, нарисованы Манилов и Чичиков в том месте, где оба они застыли после того, как Чичиков объяснил, каких именно крестьян он хочет приобрести. «Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала». Как это чудно. Или вот, еще совсем влажная акварель в стиле русских пейзажистов: «Направо, что ли? […] обратился Селифан к […] девчонке, показывая ей кнутом на почерневшую от дождя дорогу между ярко-зелеными, освеженными полями». А вот миниатюра: «Поцелуй совершился звонко, потому что собачонки залаяли снова, за что были хлопнуты платком, и обе дамы отправились в гостиную, разумеется голубую, с диваном, овальным столом и даже ширмочками, обвитыми плющом». Этот легкий удар платка, эти дамы, плавно переходящие в голубую гостиную, эти собачонки, за ними побежавшие - мохнатая Адель и высокий Попурри на тоненьких ножках, - все это несказанно восхитительно и остается навек в хрусталике глаза. Иногда вдруг становится шире размах гоголевской кисти особенно тогда, когда Чичиков покидает город Н. «Проснулся - пять станций убежало назад, луна, неведомый город, […] Сияние месяца там и там: будто белые полотняные платки развешались по стенам, по мостовой, по улицам; косяками пересекают их черные, как уголь, тени; подобно сверкающему металлу блистают вкось озаренные деревянные крыши». Как, должно быть, захлопала глазами русская муза, впервые прочтя эти строки, - русская муза, которая, говоря о луне, не шла дальше пресловутого серебра и серебристости… И после этой освежающей лунной ночи позвольте обратиться к солнечному дню, к описанью сада Плюшкина: «Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы», - ведь смешно сказать: мораль нам читали, а что такое чапыжник не объясняли, - «иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте». (Кстати сказать, как часто бывает у Гоголя, синтаксис тут принесен в жертву предельной картинности.)

Из всего вышесказанного, надеюсь, видно, как сложна и богата техника Гоголя. Разумеется, я не исчерпал всего разнообразия его приемов, - а один из этих приемов, так называемые лирические отступления, я приберегу для конца моего маленького доклада. Теперь же, повторив, что самая манера гоголевского письма чрезвычайно сложна - с ее заговаривающимися метафорами, неожиданно вспыхивающими образами, вереницами роскошных и нежных картин, повторив это, я хочу отметить, что, несмотря на эту сложность, внешняя архитектура поэмы чрезвычайно проста и гармонична. Я имею в виду очертания ее фабулы, ее движение и развитие. Причем речь идет только о первой части поэмы. Вот ее схема: Чичиков приезжает в город Н., знакомится там с тремя помещиками, отправляется к ним в их поместья; через одного из них находит четвертого, а благодаря ошибке пьяного кучера и пятого; встречает по пути «чудное явленье» - губернаторскую дочку; возвращается в город Н., чтобы закрепить продажу. Там же собираются те три первоначальных помещика, с которыми он в городе Н. познакомился, и один из них, спьяна, разоблачает его, - да прикатывает из своего поместья Коробочка, и появляется губернаторская дочка. Возникают гиперболические сплетни, и Чичиков поспешно город Н. покидает. Структура поэмы, таким образом, крайне проста и крайне гармонична, все связано, все вытекает одно из другого - эта удивительная стройность как бы оправдывает наслаждение, которое во мне вызывают составные мелочи. И вот, наконец, гениальный штрих, последняя завершающая волна гармонии: автор дает мне биографию героя в самом конце - и насколько она от этого становится ярче и правдивее, и вместе с тем легче - ибо она не вторгается в повесть, а именно завершает ее! Оригинальнейший, прекраснейший прием…

Я особенно подчеркиваю то, что Гоголь в этой первой части своей поэмы наслаждается, играет, то отдается великолепному полету фантазии (при этом, разумеется, раз тридцать перечеркивая каждую строку, но ведь в этом и есть игра), то искусным, незаметным движением направляет ее туда, куда требует стройность целого, - наслаждается, играет, летит, совершенно не заботясь о том, что именно найдет в его поэме пошлая мораль и недалекая общественная мысль. Ни тени публицистики, рассудочности, сарказма, желанья что-то доказать, обличить, выявить - ничего такого, конечно, в этой первой части нет и быть не могло. Единственное, что можно назвать рассудочным, это постоянно повторяющиеся намеки на вторую часть «Мертвых душ»: туманные, почти мистические обещания, связывающие будущее России с будущим гоголевской книги.

Кто виноват, что вторая часть «Мертвых душ» так ужасно бледна и нестройна? Критика ли, принявшая художника за публициста, или новое теченье духовной жизни автора, или просто упадок творческих сил, простительная усталость гения? Трудно сказать. Одно совершенно ясно. Гоголь стал рассуждать, ему захотелось показать что-то такое, что, по мнению общества, было бы, как говорится, светлым явлением, - и если непонятно, как художник гоголевского размаха мог захотеть этого, то зато совершенно понятно, почему этот самый художник сжег свой труд. Не живут, пресно добродетельны и нехудожественно прекрасны эти новые «хорошие» помещики, благополучные резонеры Костанжогло и Муразов. Тут и там Гоголь-художник просыпается. По художественному своему чину генерал Бетрищев в своем малиновом халате не уступает Собакевичу. Чуден голый Павел Павлович Петух, который запутался в сети, барахтаясь в воде вместе с пойманной рыбой, и потом вылез на берег «покрытый клетками сети, как в летнее время дамская ручка под сквозной перчаткой». Совершенно неожиданные, очень веселые мысли о современных технических достижениях на русской земле вызывает образ помещика Кошкарева, который считал, что «необходимо для хозяйства устроенье письменной конторы, контор комиссии, […] комитетов», и хотел, чтобы крестьянин, идя за плугом, читал бы «в то же время книгу о громовых отводах». И конечно, с наслаждением принимаешь самого Чичикова, его словечки, его взлет и падение, его фрак цвета наваринского дыма с пламенем и сотни цветных гоголевских образов, рассеянных там и сям между мучительно вялыми рассуждениями о том, как помещикам стать примерными помещиками. Но общей гармонии, прекрасной стройности первой части нет и в помине. Светлое явленье - примерный помещик - испортил все. И как знаменательно то, что и читателю и герою ясно, что предложить Костанжогло продать мертвые души совершенно немыслимо. Эта нарочитая личность вне поэмы, вне творчества.

Возвращаюсь опять к первой части, чтобы упомянуть еще один удивительный гоголевский прием, по существу известный всякому, кто читал «Евгения Онегина», но звучащий по-новому в «Мертвых душах». Имею в виду авторские «лирические отступления». «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне […] и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! о, моя свежесть!» И так волнует торжественная плавность первого предложения - и затем эти два ритмических восклицания, в которых чувствуется какое-то особенное, гоголевское ударение, самая чистая и звучная лирика. Этим приемом Гоголь пользуется часто, и я бы с наслаждением привел еще несколько таких выдержек, но боюсь этим увлечься, ибо говорить о Гоголе, читать из Гоголя можно бесконечно. Много еще мне хотелось бы о «Мертвых душах» сказать, но всего не расскажешь, наслаждаться Гоголем можно без конца. Позвольте же извиниться перед вами, если в своем докладе я обошел многое важное и значительное, а говорил о неважном и незначительном на первый взгляд, о сокровенных изгибах слога, о красках, о каком-то кленовом листе, пронизанном насквозь солнцем… Я не утверждаю, мне только кажется, что этим сияющим листом Гоголь, его творец, был не менее доволен, чем образом самого героя.

В совершенно новом и неожиданном мире, который всякий неожиданный писатель создает, все одинаково важно. Такой мир - Пушкинский, Гоголевский, Чеховский или мой мир - существует сам по себе. У всякого читателя есть опять-таки свой мир - иногда наскоро склеенный из газет, а иногда не менее оригинальный, чем мир писателя. Но горе тому читателю, который увидит в общепринятом и общедоступном какую-то высшую степень действительности, которую можно навязать автору, автору, самому создающему свою действительность.

Примечания:

Berg Collection. New York Public Library. Box 1, folder 3. На первой странице рукописи имеется помета «1926-27». По-видимому, доклад был написан к 75-летию со дня смерти Гоголя, отмечавшемуся 21 февраля 1927 года. Цитаты из «Мертвых душ» исправлены по каноническому тексту.

У Гоголя «лаю» вместо «хору».

У Гоголя - «наваpинского пламени с дымом».

«Читательский клуб» в Нью-Йорке выпустил совершенно новый перевод «Мертвых душ», сделанный В. Д. Герни. Это на редкость хорошая работа. Издание портят две вещи: смехотворное предисловие, написанное одним из редакторов «Клуба», и перемена названия на «Похождения Чичикова, или Домашняя жизнь в старой России ». Это особенно огорчительно, если вспомнить, что заглавие «Похождения Чичикова» было навязано царской цензурой первому русскому изданию, ибо церковь говорит нам, что души бессмертны и поэтому не могут быть названы мертвыми . В данном случае подобную замену произвели явно из боязни навеять мрачные мысли розовощеким любителям комиксов .

Разговор двух русских мужиков (типично гоголевский плеоназм) - чисто умозрительный.

Фантазия бесценна лишь тогда, когда она бесцельна. Размышления двух мужиков не основаны ни на чем осязаемом и не приводят ни к каким ощутимым результатам; но так рождаются философия и поэзия ...

Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей. Вот пример того, как это делается:
«Даже самая погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светлосерого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням».
Передать на другом языке оттенки этого животворного синтаксиса так же трудно, как и перекинуть мост через логический или, вернее, биологический просвет между размытым пейзажем под сереньким небом и пьяненьким старым солдатом, который встречает читателя случайной икотой на праздничном закруглении фразы. Фокус Гоголя - в употреблении слова «впрочем», которое является связующим звеном только в грамматическом смысле, хотя изображает логическую связь; слово «солдаты» дает кое-какой повод для противопоставления слову «мирные», и едва только бутафорский мост «впрочем» совершил свое волшебное действие, эти добродушные вояки, покачиваясь и распевая, сойдут со сцены, как мы уже видели не раз.

До появления его [Гоголя] и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истертыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т.д. Только Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловый цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя-«классика», привыкшего к неизменной, общепринятой цветовой гамме французской литературы 18 в.
Показателем того, как развивалось на протяжении веков искусство описания, могут послужить перемены, которые претерпело художественное зрение; фасеточный глаз становится единым, необычайно сложным органом, а мертвые, тусклые «принятые краски» (как бы «врожденные идеи») постепенно выделяют тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель, тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве . Описание сада Плюшкина поразило русских читателей почти так же, как Мане - усатых мешан своей эпохи. «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои вершины. У иных из них отдернутые и не вполне отделенные ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо-ощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».

Он прекрасно ощущал ту власть, которую его художественный гений имеет над людьми, и, к отвращению своему, ответственность, проистекающую от такой власти .

Опасность превратиться в лежачий камень Гоголю не угрожала: несколько летних сезонов он беспрерывно ездил с вод на воды. Болезнь его была трудноизлечимой, потому что казалась малопонятной и переменчивой: приступы меланхолии, когда ум его был помрачен невыразимыми предчувствиями и ничто, кроме внезапного переезда, не могло принести облегчения, чередовались с припадками телесного недомогания и ознобами; сколько он ни кутался, у него стыли ноги, а помогала от этого только быстрая ходьба - и чем дольше, тем лучше. Парадокс заключался в том, что поддержать в себе творческий порыв он мог лишь постоянным движением - а оно физически мешало ему писать . И все же зимы, проведенные в Италии с относительным комфортом, были еще менее продуктивными, чем лихорадочные странствия в почтовых каретах. Дрезден, Бадгастейн, Зальцбург, Мюнхен, Венеция, Флоренция, Рим и опять Флоренция, Мантуя, Верона, Инсбрук, Зальцбург, Карлсбад, Прага, Греффенберг, Берлин, Бадгастейн, Прага, Зальцбург, Венеция, Болонья, Флоренция, Рим, Ницца, Париж, Франкфурт, Дрезден - и все сначала; этот перечень с повторяющимися названиями знаменитых туристских городов не похож на маршрут человека, который хочет поправить здоровье или собирает гостиничные наклейки, чтобы похвастаться ими в Москве, штат Айдахо, или в Москве российской - это намеченный пунктиром порочный круг без всякого географического смысла. Во ды были скорее поводом. Центральная Европа была для Гоголя лишь оптическим явлением, и единственное, что было ему важно, единственное, что его тяготило, единственная его трагедия была в том, что творческие силы неуклонно и безнадежно у него иссякали. Когда Толстой из нравственных, мистических и просветительских побуждений отказался писать романы, его гений был зрелым, могучим, а отрывки художественных произведений, опубликованные посмертно, показывают, что мастерство его развивалось и после смерти Анны Карениной . А Гоголь был автором всего лишь нескольких книг, и намерение написать главную книгу своей жизни совпало с упадком его как писателя: апогея он достиг в «Ревизоре», «Шинели» и первой части «Мертвых душ».

Ведь он был в самом худом положении, в какое может попасть писатель, утратив способность измышлять факты и веря, что они могут существовать сами по себе. Беда в том, что голых фактов в природе не существует, потому что они никогда не бывают совершенно голыми; белый след от часового браслета, завернувшийся кусочек пластыря на сбитой пятке - их не может снять с себя самый фанатичный нудист. Простая колонка чисел раскроет личность того, кто их складывал , так же точно, как податливый шифр выдал местонахождение клада Эдгару По. Самая примитивная curriculum vitae [краткая биография (лат.)] кукарекает и хлопает крыльями так, как это свойственно только ее подписавшему. Сомневаюсь, чтобы можно было назвать свой номер телефона, не сообщив при этом о себе самом .
Гоголь же, хотя и уверял, что желает знать о человечестве, потому что любит это человечество, на самом-то деле был мало заинтересован в личности того, кто ему о себе сообщал. Он хотел получить факты в самом обнаженном виде и в то же время требовал не просто ряда цифр, а полного набора мельчайших наблюдений. Когда кто-нибудь из покладистых друзей нехотя выполнял его просьбы, а потом, войдя во вкус, посылал ему подробные отчеты о провинциальных и деревенских делах, то вместо благодарности получал вопль разочарования - и отчаяния: ведь те, с кем писатель переписывался, не были Гоголями. Он требовал описаний, описаний. И хотя друзья его писали с усердием, Гоголю недоставало нужного материала, потому что эти друзья не были писателями, а к тем друзьям, которые ими были, он не мог обратиться, зная, что сообщенные ими факты уже никак не будут «голыми». Эта история отлично иллюстрирует полнейшую бессмыслицу таких терминов, как «голый факт» и «реализм» . Гоголь - «реалист»! Так говорят учебники. И возможно, что сам Гоголь в своих жалких и тщетных попытках собрать от самих читателей крохи, которые должны были составить мозаику его книги, полагал, что поступает совершенно разумно. Ведь это так просто, - раздраженно твердил он разным господам и дамам, - сесть хотя на часок в день и набросать все, что вы видели и слышали. С тем же успехом он мог просить их выслать ему по почте луну в любой ее фазе. И неважно, если парочка звезд и клочок тумана ненароком попадут в наспех запечатанный синий пакет. А если у месяца сломается рог, он его заменит другим.

В ирреальном мире Гоголя Рим и Россию объединила какая-то глубинная связь. Рим для него был тем местом, где у него случались периоды хорошего физического самочувствия, чего не бывало на севере. Цветы Италии (по его словам, он уважал цветы, которые вырастают сами собою на могиле ) наполняли его «неистовым желанием превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше - ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны».
Италия добавила работы его носу. Но было там еще и особенное итальянское небо, «то все серебряное, одетое в какое-то атласное сверкание, то синее, как любит оно показываться сквозь арки Колисея». Чтобы отдохнуть от исковерканной, ужасной, дьявольской картины мира, им же созданной, он будто хочет позаимствовать нормальное зрение у второразрядного художника, воспринимающего Рим как «живописное» место. Ему нравятся и ослы: «бредут или несутся вскачь ослы с полузажмуренными глазами, живописно неся на себе стройных и сильных» итальянок, «далеко блистающих белыми головными уборами, или таща вовсе не живописно, с трудом и спотыкаясь, длинного неподвижного англичанина в гороховом непроникаемом макинтоше, скорчившего в острый угол свои ноги, чтобы не зацепить ими земли, или неся художника в блузе, с деревянным ящиком на ремне и ловкой вандиковской бородкой...» - и т.д.

В Риме жил тогда великий русский художник Иванов . Больше двадцати лет он трудился над своим «Явлением Христа народу». Судьба его во многом схожа с судьбой Гоголя, с той только разницей, что Иванов в конце концов закончил свой шедевр; рассказывают, что когда его наконец выставили (в 1858 г.), он спокойно сидел перед картиной, накладывая последние мазки - это после двадцатилетней работы! - и не обращая внимания на сутолоку в выставочном зале. Оба - и Гоголь, и Иванов - жили в постоянной бедности, потому что не могли оторваться от главного дела своей жизни ради заработка ; обоих донимало нетерпение соотечественников, попрекавших их медлительностью; оба были нервны, раздражительны, малообразованны, до смешного неловки в мирских делах.

После смерти жены критик Погодин был вне себя от горя, а Гоголь ему написал: «Друг, несчастия суть великие знаки Божией любви. Они ниспосылаются для перелома жизни в человеке, который без них был бы невозможен... Я знаю, что покойницу при жизни печалили два находящиеся в тебе недостатки. Один, который произошел от обстоятельства твоей первоначальной жизни и воспитания, состоит в отсутствии такта во всех возможных родах приличий...» Соболезнование, единственное в своем роде.
Аксаков был одним из немногих, кто решился наконец высказать Гоголю, как он относится к некоторым его наставлениям. «Друг мой, - писал он, - ни на одну минуту я не усумнился в искренности вашего убеждения и желания добра друзьям своим; но, признаюсь, недоволен я этим убеждением, особенно формами, в которых оно проявляется. Я даже боюсь его. Мне пятьдесят три года. Я тогда читал Фому Кемпийского, когда вы еще не родились... Я не порицаю никаких, ничьих убеждений, лишь были бы они искренни; но уже, конечно, ничьих и не приму... И вдруг вы меня сажаете, как мальчика, за чтение Фомы Кемпийского, насильно, не знав моих убеждений, да как еще? в узаконенное время, после кофею, и разделяя чтение главы, как на уроки... и смешно и досадно...»

Чернышевский и Писарев торжественно доказывали, что писать учебники для народа важнее, чем рисовать «мраморные колонны и нимф», то есть заниматься «чистым искусством». Кстати, тот же старомодный метод - низвести все эстетические ценности до уровня своих убогих представлений и способности нарисовать акварельку, а затем обличать «искусство для искусства» с национальной, политической или общеобывательской точки зрения - выглядит крайне комично и у некоторых современных американских критиков.

Гоголь явно отстал от века и принял маслянистый налет на луже за потустороннюю радугу .

«Что могут доставить тебе мои сонные впечатления? Видел я, как во сне, эту землю» (из письма Жуковскому). Мы мельком видим, как он в пустыне ссорится со своим спутником Базили. Где-то в Самарии он сорвал златоцвет, где-то в Галилее - мак (питая смутный интерес к ботанике подобно Руссо). В Назарете шел дождь, он хотел от него спрятаться и «просидел два дня, позабыв, что сижу в Назарете (на скамейке, под которой нашла убежище курица), точно как бы это случилось в России на станции». Священные места, которые он посетил, не слились с их мистическим идеальным образом в его душе, и в результате Святая Земля принесла его душе (и его книге) так же мало пользы, как немецкие санатории - его телу.

В этой молитве Гоголь просил Господа уберечь его на Востоке от разбойников и от морской болезни во время переезда по морю. Господь не внял второй просьбе: между Неаполем и Мальтой на вертлявом пароходике «Капри» Гоголя так рвало, что пассажиры просто поражались.

Писатель погиб, когда его начинают занимать такие вопросы, как «что такое искусство?» и «в чем долг писателя?».

...самый скромный читатель (предпочитающий книги в форме диалогов с минимумом «описаний», потому что разговоры - это «жизнь»)...

Успех в подобных случаях (у популярных романистов и прочих) прямо зависит от того, насколько представление автора о «читателях» соответствует общепринятому, то есть взгляду читателей на самих себя, прилежно внушаемому издателями при помощи регулярно поставляемой умственной жвачки.

Гоголь был странным созданием, но гений всегда странен; только здоровая посредственность кажется благородному читателю мудрым старым другом, любезно обогащающим его, читателя, представления о жизни . Великая литература идет по краю иррационального. «Гамлет» - безумное сновидение ученого невротика. «Шинель» Гоголя - гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни.

Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин «абсурд», я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, - более того, у Гоголя оно граничит с трагическим.

Творческое прочтение повести Гоголя открывает, что там и сям в самом невинном описании то или иное слово, иногда просто наречие или частица, например слова «даже» и «почти», вписаны так, что самая безвредная фраза вдруг взрывается кошмарным фейерверком; или же период, который начинается в несвязной, разговорной манере, вдруг сходит с рельсов и сворачивает в нечто иррациональное, где ему, в сущности, и место; или так же внезапно распахивается дверь, и в нее врывается могучий пенящийся вал поэзии, чтобы тут же пойти на снижение, или обратиться в самопародию, или прорваться фразой, похожей на скороговорку фокусника, которая так характерна для стиля Гоголя. Это создает ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной .

Когда же в бессмертной «Шинели» он дал себе волю порезвиться на краю глубоко личной пропасти, он стал самым великим писателем, которого до сих пор произвела Россия.

В стиле, во внутренней структуре этого трансцендентального анекдота. [...] проступает главный персонаж «Шинели», робкий маленький чиновник, и олицетворяет дух этого тайного, но подлинного мира, который прорывается сквозь стиль Гоголя. Он, этот робкий маленький чиновник, - призрак, гость из каких-то трагических глубин, который ненароком принял личину мелкого чиновника. Русские прогрессивные критики почувствовали в нем образ человека угнетенного, униженного, и вся повесть поразила их своим социальным обличением. Но повесть гораздо значительнее этого. Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди - просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными занятиями - вот истинная «идея» повести. В мире тщеты, тщетного смирения и тщетного господства высшая степень того, чего могут достичь страсть, желание, творческий импульс - это новая шинель, перед которой преклонят колени и портные и заказчики. Я не говорю о нравственной позиции или нравственном поучении. В таком мире не может быть нравственного поучения, потому что там нет ни учеников, ни учителей; мир этот есть, и он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной орбиты. Это мир Гоголя, и как таковой он совершенно отличен от мира Толстого, Пушкина, Чехова или моего собственного. Но по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться , и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах. Я объехал множество стран, и нечто вроде шинели Акакия Акакиевича было страстной мечтой того или иного случайного знакомого, который никогда и не слышал о Гоголе.

Русские, которые считают Тургенева великим писателем или судят о Пушкине по гнусным либретто опер Чайковского , лишь скользят по поверхности таинственного гоголевского моря и довольствуются тем, что им кажется насмешкой, юмором и броской игрой слов. Но водолаз, искатель черного жемчуга, тот, кто предпочитает чудовищ морских глубин зонтикам на пляже, найдет в «Шинели» тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия . Проза Пушкина трехмерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна. Его можно сравнить с его современником математиком Лобачевским, который взорвал Евклидов мир и открыл сто лет назад многие теории, позднее разработанные Эйнштейном. Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие заботы. Искусство Гоголя, открывшееся нам в «Шинели», показывает, что параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом, как колеблются, изгибаясь при малейшей ряби, две колонны, отраженные в воде. Гений Гоголя - это и есть та самая рябь на воде; дважды два будет пять, если не квадратный корень из пяти, и в мире Гоголя все это происходит естественно, там ни нашей рассудочной математики, ни всех наших псевдофизических конвенций с самим собой, если говорить серьезно, не существует.

Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей .

Как, наверное, уже уяснили себе два-три самых терпеливых читателя, это обращение - единственное, что, по существу, меня занимает. Цель моих беглых заметок о творчестве Гоголя, надо надеяться, стала совершенно ясна. Грубо говоря, она сводится к следующему: если вы хотите узнать что-нибудь о России, если вы жаждете понять, почему продрогшие немцы проиграли свой блиц, если вас интересуют «идеи», «факты» и «тенденции» - не трогайте Гоголя .

Мне хотелось бы привести здесь полный перечень запретов, вето и угроз. Впрочем, вряд ли это понадобится - ведь случайный читатель, наверно, так далеко и не заберется. Но я буду очень рад неслучайному читателю - братьям моим, моим двойникам. Мой брат играет на губной гармонике. Моя сестра читает. Она моя тетя. Сначала выучите азбуку губных, заднеязычных, зубных, буквы, которые жужжат, гудят, как шмель и муха-цеце. После какой-нибудь гласной станете отплевываться. В первый раз просклоняв личное местоимение, вы ощутите одеревенелость в голове. Но я не вижу другого подхода к Гоголю (да, впрочем, и к любому другому русскому писателю). Его произведения, как и всякая великая литература, - это феномен языка, а не идей . Мои переводы отдельных мест - это лучшее, на что способен мой бедный словарь; но если бы они были так же совершенны, какими их слышит мое внутреннее ухо, я, не имея возможности передать их интонацию, все равно не мог бы заменить Гоголя.
Стараясь передать мое отношение к его искусству, я не предъявил ни одного ощутимого доказательства его ни на что не похожей природы. Я могу лишь положа руку на сердце утверждать, что я не выдумал Гоголя. Он действительно писал, он действительно жил.
Гоголь родился 1 апреля 1809 г. По словам его матери (она, конечно, придумала этот жалкий анекдот), стихотворение, которое он написал в пять лет, прочел Капнист, довольно известный писатель. Капнист обнял важно молчавшего ребенка и сказал счастливым родителям: «Из него будет большой талант, дай ему только судьба в руководители учителя-христианина». Но вот то, что Гоголь родился 1 апреля, это правда.

Золотую щель нежного заката обрамляли мрачные скалы. Края ее опушились елями как ресницами, а еще дальше, в глубине самой щели, можно было различить силуэты других, совсем бесплотных гор поменьше. Мы были в штате Юта, сидели в гостиной горного отеля. Тонкие осины на ближних скалах и бледные пирамиды старых шахтных отвалов воспользовались зеркальным окном и молчаливо приняли участие в нашей беседе...

Большинство фактов, приведенных мною, взято из прелестной биографии Гоголя, написанной Вересаевым (1933). Выводы мои собственные.

В. Набоков. "Лекции по русской литературе"

Набоков Владимир

Владимир Набоков

Я собираюсь говорить о лучшем произведении Гоголя, о «Мертвых душах». Поэму эту я хочу не разбирать, а смаковать, как сам Гоголь смаковал ее, пока писал. При этом я вспоминаю не без удовольствия, как в гимназические годы получил двойку (или, как у нас в Тенишевском училище говорилось, весьма неудовлетворительно) за сочинение как раз на ту же тему, которую выбрал теперь. Царствовал в те дни какой-то остроумный, но безвестный гений, изобретавший такие темы для классных сочинений, как, например, «Плюшкин и Скупой Рыцарь» или «Онегин и Печорин». Когда задавалась нам тема «Мертвые души», то требовалось от нас, чтобы в нас звучала, так сказать, общественно-морально-бухгалтерская нотка. Бухгалтерия состояла в том, что гоголевская поэма делилась на удобнейшие рубрики: Плюшкин был скуп, Манилов - мечтателен, Собакевич - мешковат и т. д. Выходило в конце концов так, будто Гоголь был безжалостным обличителем скупости, мечтательности, мешковатости русских помещиков. Литература оказывалась интересна только тем, что писатели выводят, как говорилось, - чудное словцо! выводят - типы, причем непременно нужно было установить, отрицателен ли данный тип или положителен. Безвестный гений, изобретатель классных тем, иногда задавал нам еще глубокомысленный вопрос, что хотел показать автор, изображая, скажем, генерала Бетрищева, - и когда я ответил на это, что автор хотел нам показать малиновый халат генерала Бетрищева, то и получил двойку.

Полагаю, что эдакий способ изучения литературы может привести к полному непониманию литературы. Этот метод особенно тлетворен, когда он применяется к Гоголю - именно потому, может быть, что этот метод особенно легко к нему применить. Буду говорить просто. Когда я читаю «Мертвые души», то мне никакого дела нет до того, брали ли чиновники взятки и были ли действительно такие жмоты, прохвосты и дураки среди русских помещиков. Ибо жизнь служила Гоголю, а не Гоголь жизни, или, еще яснее, Гоголь творил гоголевскую жизнь. И я подхожу к его «Мертвым душам», как подхожу к прекрасной картине - не рассуждая о том, как звалась флорентийская цветочница, послужившая для художника моделью мадонны. Гоголем надобно наслаждаться на свежую голову, забыв классные сочинения и исторические данные и не оскверняя географическим названием города Н., куда в прекраснейший день русской прозы въехал Чичиков. Я думаю, что все здесь присутствующие помнят этот въезд.

«„Вишь ты, вон какое колесо, - сказал один мужик другому. - Что ты думаешь, доедет это колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?“

„Доедет“, - отвечал другой.

„А в Казань-то, я думаю, не доедет?“

„В Казань не доедет“, - отвечал другой.

Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой.»

Замечательный, и главное - совершенно новый литературный прием. Ведь у другого писателя эти самые мужики и этот так тщательно описанный молодой человек непременно стали бы в дальнейшем участниками романа - и этот молодой человек, быть может, главным его героем, иначе, казалось бы, нечего о них упоминать. Чего бы проще, естественнее - я имею в виду условную естественность романа сороковых годов - если бы какая-то бричка, подъезжающая к гостинице, дала возможность автору ввести своего героя? Гоголь как бы обманывает своего читателя подробным описаньем франта, и как только этот мгновенный обман читателем сознается, все это место - въезд рессорной небольшой брички, пустоватая провинциальная улица, ветерок, пыль, трое человек прохожих - все это место приобретает такую образность, такую живость, и обнаруживается такое гениальное понимание писательского дела что читатель только благодарен обманщику. Этот прием, эту прекрасную прихотливость я отмечаю и во многих других местах поэмы. Чичиков возвращается в тот же город Н., в ту же гостиницу, после сделки; вот и он заснул, и слуги, и вся гостиница «объялась непробудным сном; только в одном окошечке виден еще был свет, где жил какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, по-видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже четыре пары и беспрестанно примеривал пятую. Несколько раз подходил он к постели с тем, чтобы их скинуть и лечь, но никак не мог: сапоги, точно, были хорошо сшиты, и долго еще поднимал он ногу и осматривал бойко и на диво стачанный каблук». И это все: поручик с его лоснящимися бессмертными сапогами - такой же мимолетный образ, как встречный франт. Но как глубоко проникает изображение мертвого сна гостиницы через этого неспящего поручика и через его волшебные сапоги.

Сознаюсь - у меня по хребту проходит какой-то удивительный холодок всякий раз, как я читаю это место. И повторяю: этот прием был совершенно новый, ничего подобного ему не было в русской литературе - и появляется он опять гораздо позже у писателей-импрессионистов, у недавних иностранных и отечественных новаторов, - но, разумеется, механизм уже виден, и я не чувствую того неумирающего изумления, которое вызывает во мне гоголевская прихоть. И вот что еще так и пронзает своей великолепной неожиданностью гоголевские сравнения, сравнения, доведенные до какого-то гениального абсурда, сравнения между предметами, которые один Гоголь мог сопоставить, сравнения, доказывающие как-то исподтишка, что действительно все в мире однородно и одинаково любопытно. «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням». Обратите вниманье на это «впрочем», соединяющее цвет неба и воскресного пьяницу. Или описание лица Собакевича: «Круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья». Сравнение кончается на «молдаванской тыкве», а затем из нее выскакивает молодой музыкант. Далее Гоголь гениально завирается, как завирается Ноздрев, рассказывая о том, как он будто бы содействовал бегству губернаторской дочки с Чичиковым - пугнул, мол, попа, обещаясь донести на него, уступил даже свою коляску и заготовил на всех станциях переменных лошадей. «Подробности дошли до того, что [он] уже начинал называть по именам ямщиков». Подробности гоголевских сравнений доходят до того же - и это вдохновенное вранье, эта игра гения, которому все позволено, только радует, усиливая, укрепляя образ. Гоголю будто жаль с образом расстаться, выпустить его из рук обратно в хаос еще неописанного мира, - иногда же само сравнение служит ему чрезвычайно искусным переходом. Так, собачий лай, которым встречен Чичиков у дома Коробочки, сравнивается с концертом, сравнение развертывается; собаки как бы уже забыты, изображается уже самый концерт - «тенора поднимаются на цыпочки от сильного желания вывести высокую ноту, и все, что ни есть, порывается кверху, закидывая голову», и только один бас, «засунувши небритый подбородок в галстук, присев и опустившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат окна». И тут, от концерта автор самым естественным образом переходит к тому, что должно было интересовать покупателя мертвых душ более всего: уже по одному собачьему хору, составленному из таких музыкантов, можно было предположить, что деревушка была порядочная. Во всех этих сравнениях примечательно еще одно свойство гоголевского письма: его редкая картинность, искусная красочность. Слепой от рождения, которому прочли бы вслух «Мертвые души», получил бы лишь самую крохотную долю того наслаждения, которое получает зрячий читатель. Эпитет «цветное» так и просится на уста, когда стараешься определить гоголевское творчество. Сочиняя «Мертвые души», автор как бы превращал каждую каплю чернил, дрожавшую на конце его пера, в живую каплю краски. Такой дивно окрашенной прозы русская муза еще не знала. И при этом Гоголь-живописец чрезвычайно разнообразен: то он сочный акварелист, то тщательный график, то неожиданной миниатюрой, картинкой на табакерке он мимоходом очарует меня, а то обдаст каким-то млеющим солнцем, точно на него и впрямь влияло теплое итальянское искусство. Кажется, что можно взять карандаш и кисть и иллюстрировать каждую фразу «Мертвых душ», по две, по три картинки на страницу. Но подчеркиваю: кажется, ибо на самом деле никакому художнику не удалось бы так запечатлеть красками, как Гоголь запечатлел свой мир словами. Вот, например, как прелестно и тонко, чуть-чуть под старинку, нарисованы Манилов и Чичиков в том месте, где оба они застыли после того, как Чичиков объяснил, каких именно крестьян он хочет приобрести. «Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала». Как это чудно. Или вот, еще совсем влажная акварель в стиле русских пейзажистов: «Направо, что ли? […] обратился Селифан к […] девчонке, показывая ей кнутом на почерневшую от дождя дорогу между ярко-зелеными, освеженными полями». А вот миниатюра: «Поцелуй совершился звонко, потому что собачонки залаяли снова, за что были хлопнуты платком, и обе дамы отправились в гостиную, разумеется голубую, с диваном, овальным столом и даже ширмочками, обвитыми плющом». Этот легкий удар платка, эти дамы, плавно переходящие в голубую гостиную, эти собачонки, за ними побежавшие - мохнатая Адель и высокий Попурри на тоненьких ножках, - все это несказанно восхитительно и остается навек в хрусталике глаза. Иногда вдруг становится шире размах гоголевской кисти особенно тогда, когда Чичиков покидает город Н. «Проснулся - пять станций убежало назад, луна, неведомый город, […] Сияние месяца там и там: будто белые полотняные платки развешались по стенам, по мостовой, по улицам; косяками пересекают их черные, как уголь, тени; подобно сверкающему металлу блистают вкось озаренные деревянные крыши». Как, должно быть, захлопала глазами русская муза, впервые прочтя эти строки, - русская муза, которая, говоря о луне, не шла дальше пресловутого серебра и серебристости… И после этой освежающей лунной ночи позвольте обратиться к солнечному дню, к описанью сада Плюшкина: «Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы», - ведь смешно сказать: мораль нам читали, а что такое чапыжник не объясняли, - «иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте». (Кстати сказать, как часто бывает у Гоголя, синтаксис тут принесен в жертву предельной картинности.)

*Печатается по: Набоков В.В. Романы. Рассказы. Эссе.- СПб.: Энтар, 1993.- с.250-253. Перевод с англ. Е.Голышевой

Нет, я больше не имею сил

терпеть. Боже! Что они делают

со мною! Они льют мне на голову

холодную воду! Они не внемлют,

не видят, не слушают меня. Что я

сделал им? За что они мучат меня?

Чего хотят они от меня, бедного?

Что могу дать я им? Я ничего

не имею. Я не в силах, я не могу

вынести всех мук их, голова горит

моя, и все кружится предо мною.

Спасите меня! возьмите меня! дайте

мне тройку быстрых, как вихорь,

коней! Садись, мой ямщик, звени,

мой колокольчик, взвейтеся, кони,

и несите меня с этого света!

Н.В.Гоголь ’’Записки сумасшедшего’’

1. ЕГО СМЕРТЬ И ЕГО МОЛОДОСТЬ

Николай Гоголь - самый необычный поэт и прозаик, каких когда-либо рождала Россия,- умер в Москве, в четверг около восьми часов утра, 4 марта 1852 года. Он не дожил до сорока трех лет. Однако, если вспомнить, какая до смешного короткая жизнь была уделом других великих русских писателей того поразительного поколения, это был весьма зрелый возраст. Крайнее физическое истощение в результате голодовки (которую он объявил в припадке черной меланхолии, желая побороть дъявола) вызвало острейшую анемию мозга (вместе, по-видимому, с гастроэнтеритом), а лечение, которому его подвергли - мощные слабительные и кровопускания, - ускорило смертельный исход: организм больного был и без того подорван малярией и недоеданием. Парочка чертовски энергичных врачей, которые прилежно лечили его, словно он был просто помешанным (несмотря на тревогу более умных, но менее деятельных коллег), пыталась добиться перелома в душевной болезни пациента, не заботясь о том, чтобы укрепить его ослабленный организм. Лет за пятнадцать до этого медики лечили Пушкина, раненого в живот, как ребенка, страдающего запорами. В ту пору еще верховодили посредственные немецкие и французские лекари, а замечательная школа великих русских медиков только зачиналась.

Ученые мужи, толпящиеся вокруг ’’мнимого больного’’ со своей кухонной латынью и гигантскими клистирами, перестают смешить, когда Мольер вдруг выхаркивает предсмертную кровь на сцене. С ужасом читаешь, до чего нелепо и жестоко обходились лекари с жалким, бессильным телом Гоголя, хоть он молил только об одном: чтобы его оставили в покое. С полным непониманием симптомов болезни и явно предвосхищая методы Шарко, доктор Овер погружал больного в теплую ванну, там ему поливали голову холодной водой, после чего укладывали его в постель, прилепив к носу полдюжины жирных пиявок. Больной стонал, плакал, беспомощно сопротивлялся, когда его иссохшее тело (можно было через живот прощупать позвоночник) тащили в глубокую деревянную бадью; он дрожал, лежа голый в кровати, и просил, чтобы сняли пиявок, - они свисали у него с носа и попадали в рот.

Снимите, поднимите! - стонал он, судорожно силясь их смахнуть, так что за руки его пришлось держать здоровенному помощнику тучного Овера.

И хоть картина эта неприглядна и бьет на жалость, что мне всегда претило, я вынужден ее описать, чтобы дать почувствовать до странности телесный характер гения Гоголя. Живот - предмет обожания в его рассказах, а нос - герой-любовник. Желудок всегда был самым знатным внутренним органом писателя, но теперь от этого желудка, в сущности, ничего не осталось, а с ноздрей свисали черви. За несколько месяцев перед смертью он так измучил себя голодом, что желудок напрочь потерял вместительность, которой прежде славился, ибо никто не всасывал столько макарон и не съедал столько вареников с вишнями, сколько этот худой малорослый человек (вспомним ’’небольшие брюшки’’, которыми он наградил своих щуплых Добчинского и Бобчинского).

Его большой и острый нос был так длинен и подвижен, что в молодости (изображая в качестве любителя нечто вроде ’’человека-змеи’’) он умел пренеприятно доставать его кончиком нижнюю губу; нос был самой чуткой и приметной чертой его внешности. Он был таким длинным и острым, что умел самостоятельно, без помощи пальцев, проникать в любую, даже самую маленькую табакерку, если, конечно, щелчком не отваживали незваного гостя (о чем Гоголь игриво сообщал в письме одной молодой даме). Дальше мы увидим, как нос лейтмотивом проходит через его сочинения: трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп. То один, то другой герой появляется на сцене, так сказать, везя свой нос в тачке, или гордо въезжает с ним, как незнакомец из ’’Повести Слокенбергия’’ у Стерна.

Нюханье табака превращается в целую оргию. Знакомство с Чичиковым в ’’Мертвых душах’’ сопровождается трубным гласом, который он издает, сморкаясь. Из носов течет, носы дергаются, с носами любовно или неучтиво обращаются: пьяный пытается о т п и л и т ь другому нос; обитатели Луны (как обнаруживает сумасшедший) - Носы. Обостренное ощущение носа в конце концов вылилось в рассказ ’’Нос’’ - поистине гимн этому органу. Фрейдист мог бы утверждать, что в вывернутом наизнанку мире Гоголя человеческие существа поставлены вверх ногами (в 1841 году Гоголь хладнокровно заверял, будто консилиум парижских врачей установил, что его желудок лежит ’’вверх ногами’’) и поэтому роль носа, очевидно выполняет другой орган, и наоборот. Но фантазия ли сотворила нос или нос разбудил фантазию - значения не имеет.

Я считаю, что разумней забыть о том, что чрезмерный интерес Гоголя к носу мог быть вызван ненормальной длиной собственного носа, и рассматривать обонятельные склонности Гоголя - и даже его собственный нос - как литературный прием, свойственный грубому карнавальному юмору вообще и русским шуткам по поводу носа в частности. Носы и веселят нас и печалят. Знаменитый гимн носу в ’’Сирано де Бержераке’’ Ростана - ничто по сравнению с сотнями русских пословиц и поговорок по поводу носа. Мы вешаем его в унынии, задираем от успеха, советуем при плохой памяти сделать на нем зарубку, и его вам утирает победитель. Его используют как меру времени, говоря о каком-нибудь грядущем и более или менее опасном событии. Мы чаще, чем любой другой народ, говорим, что водим кого-то за нос или кого-то с ним оставляем. Сонный человек ’’клюет’’ им, вместо того чтобы кивать головой.

Большой нос, говорят,- через Волгу мост, или - сто лет рос. В носу свербит к радостной вести, а ежели на кончике вскочит прыщ, то - вино пить. Писатель, который мельком сообщит, что кому-то муха села на нос, почитается в России юмористом. В ранних сочинениях Гоголь не раздумывая пользовался этим немудреным приемом, но в более зрелые годы сообщал ему особый оттенок, свойственный его причудливому гению. Надо иметь в виду, что нос к а к т а к о в о й с самого начала казался ему чем-то комическим (как, впрочем, и любому русскому), чем-то отдельным, чем-то не совсем присущим его обладателю и в то же время (тут мне приходится сделать уступку фрейдистам) чем-то сугубо, хотя и безобразно мужественным. Обидно читать, как, описывая хорошенькую девушку, Гоголь хвалит ее за плавность черт гладкого, как яйцо, лица.

Надо признать, что длинный, чувствительный нос Гоголя открыл в литературе новые запахи (и вызвал новые острые переживания). Как сказано в русской пословице: ’’Тому виднее, у кого нос длиннее’’, а Гоголь видел ноздрями. Орган, который в его юношеских сочинениях был всего-навсего карнавальной принадлежностью, взятой напрокат из дешевой лавочки готового платья, именуемой фольклором, стал в расцвете его гения самым лучшим его союзником. Когда он погубил этот гений, пытаясь стать проповедником, он потерял и свой нос, так же как его потерял майор Ковалев.

Вот почему есть что-то до ужаса символическое в пронзительной сцене, когда умирающий тщетно пытался скинуть чудовищные черные гроздья червей, присосавшихся к его ноздрям. Мы можем вообразить, что он чувствовал, если вспомнить, что всю жизнь его донимало отвращение ко всему слизистому, ползучему, увертливому, причем это отвращение имело даже религиозную подоплеку.