В созвездии имён известных композиторов российской духовной музыки есть одно имя, при произнесении которого у многих россиян становится тепло и благостно на сердце. Это имя не затмили другие, порой очень знаменитые имена оно выдержало испытание самым строгим судом - беспристрастным Судом Времени. Это имя – Павел Григорьевич Чесноков.

Чесноков родился 25 октября 1877 года в селе Ивановском Звенигородского уезда Московской губернии. Уже в детстве у него обнаружился замечательный голос и яркие музыкальные способности. В пятилетнем возрасте Павел начал петь в церковном хоре, регентом которого был его отец. Это помогло ему поступить в знаменитое Синодальное училище церковного пения, ставшее колыбелью многих выдающихся деятелей отечественной хоровой культуры. Здесь его учителями были великий В.С. Орлов и премудрый С.В. Смоленский. Окончив училище с золотой медалью (в 1895 году), Чесноков четыре года частным образом занимался композицией с С.И. Танеевым, попутно работая преподавателем хорового пения в женских пансионах и гимназиях. В 1903 году он стал регентом хора при церкви ев Троицы на Покровке («на Грязях»). Хор этот вскоре приобрёл славу одного из лучших в Москве: «Не певчим платили, а певчие платили, чтобы их приняли в хор Чеснокова» вспоминал позднее один из московских регентов.

В течение многих лет Чесноков, продолжая работу в Москве (в эти годы он регентствовал также в церкви Косьмы и Дамиана на Скобелевской площади), часто ездил по России: выступал как дирижёр духовных концертов, проводил занятия на различных регентских и регентско-учительских курсах, участвовал в работе регентских съездов. Именно регентское дело было главным в жизни и творчестве прославленного мастера церковного пения. Но сам он никогда не был удовлетворён собой а потому в 1913 году, будучи уже широко известным всей поющей России 36-летний композитор духовной музыки поступил в Московскую консерваторию. Здесь он занимался композицией и дирижированием с М.М. Ипполитовым-Ивановым а инструментовкой с С.И. Василенко. Своё сорокалетие в 1917 году Чесноков ознаменовал окончанием консерватории по классу свободного сочинения (с серебряной медалью), имея в творческом портфеле около 50-ти опусов духовной и светской музыки. И в том же году именно Чесноков со своим хором удостоился чести участвовать в интронизации патриарха Тихона.

Последующая деятельность мастера была наполнена мучительными попытками найти себе место в новой, круто изменившейся жизни: дирижёр и художественный руководитель различных московских хоров (но нигде – надолго) преподаватель музыкального училища и Народной хоровой академии (бывшего Синодального училища), профессор Московской консерватории. До 1931 года он был регентом в Храме Христа Спасителя, а в 1932 году становится первым заведующим кафедрой хорового дирижирования консерватории. В 1933 году была закончена и в 1940 году опубликована (и в течение нескольких часов распродана) книга Чеснокова «Хор и управление им» – единственный капитальный методический труд прославленного хорового деятеля. В нём обобщался многолетний бесценный опыт самого автора и его коллег-синодалов. В течение многих лет труд этот (правда без изъятой автором по требованию издательства главы, посвященной регентской практике) оставался основным пособием для подготовки отечественных хормейстеров. Все это время он продолжал сочинять духовную музыку однако уже не для исполнения или издания, но лишь для себя.

Последние годы жизни композитора были наиболее драматичными Душевные страдания все чаще заглушались алкоголем. В конце концов сердце не выдержало, и один из проникновеннейших лириков русской духовной музыки нашёл себе упокоение на старом московском Ваганьковском кладбище...

Оценивая многогранный, самобытный талант Чеснокова, современники отмечали в нем уникальное сочетание различных качеств, как музыкантских так и «великих человеческих»: строгий профессионализм и глубокое уважение к своему труду, громадная музыкальность, блестящее артистическое дарование великолепный утонченный слух и, а ещё – душевная чистота, искренность, глубокая человечность и уважение к людям. И все эти качества в той или иной мере отразились в его музыке, так же как отразились в ней и его особенности хормейстера, дирижёра, исполнителя.

Среди сочинений Чеснокова есть романсы и детские песни (достаточно вспомнить очаровательный цикл «Галины песенки»), есть фортепианная музыка а среди студенческих работ – инструментальные произведения и симфонические наброски. Но больше всего опусов написано в жанре хоровой музыки: хоры а сарреllа и с сопровождением, обработки народных песен, переложения и редакции Главнейшую же часть его наследия составляет духовная музыка. В ней талант и душа композитора нашли самое совершенное, самое глубокое, самое сокровенное воплощение.

Входя в плеяду композиторов так называемой новой московской школы церковной музыки, Чесноков всё-таки заметно отличается от них. Подобно Кастальскому, сконструировавшему особую (отчасти умозрительную) «народно-ладовую систему» и применявшему её в своих светских и духовных сочинениях, Чесноков «построил», а точнее - съинтонировал свою систему, построенную на легко узнаваемых мелодических и гармонических оборотах русской городской песни и бытового романса конца 19 века. В отличие от Гречанинова, создавшего особый монументальный храмово-концертный стиль духовной музыки, зиждимый на вокальноинструментальном многоголосии оркестрового типа письма, Чесноков созидает не менее богатое многоголосие своих композиций исключительно на неповторимом своеобразии певческих голосов а сарреllа, незаметно растворяя в хоровой звучности подкупольные «эхо» храмовой акустики. В отличие от Шведова, насытившего свои духовные сочинения «изысками» романтической гармонии и рационального конструирования формы, Чесноков никогда не поддаётся соблазну сочинять ради демонстрации авторского мастерства, но всегда следует за своим лирическим, искренним, по-детски чуть наивным музыкальным чутьём. В отличие от Никольского, нередко осложнявшего церковно-певческий стиль использованием ярко концертных, сугубо оркестровых приёмов письма, Чесноков всегда сохраняет в чистоте уникальный, всецело русский вокально-хоровой стиль храмовой звучности. И при этом он подходит к тексту как проницательный драматург, находя в нём монологи, диалоги, реплики, резюме и множество сценических планов. Потому уже в своей Литургии, соч. 15 (1905), он открыл и блистательно применил все те драматургические приёмы, которые через 10 лет использует Рахманинов в знаменитой «Всенощной».

И есть, среди многих других, одна - принципиальная - особенность вокально-хорового письма Чеснокова. Поёт ли солист или звучит хоровая партия, - всегда это высказывание носит личный, т.е., по сути, сольный характер. Мелодическому дарованию Чеснокова не свойственны развёрнутые мелодии (за исключением цитирования обиходных напевов), его стихия - короткий мотив, реже фраза: то речитативно-ариозного характера, то в духе городской песни-романса. Но любой мелодии требуется аккомпанемент, и роль такого аккомпанемента играют все остальные хоровые голоса. Их задача - оттенить, растолковать, украсить мелодию красивой гармонией, - и именно любование красивой, «пряной», романтически изысканной гармонией характерно для музыки Чеснокова. Все эти черты указывают на принадлежность музыки Чеснокова к жанру лирики - нередко сентиментальной, выразительной по своим импровизационно-бытовым истокам личностной по характеру высказывания.

Более всего это высказывание становится романтически взволнованным и художественно убедительным, когда композитор использует жанр концерта поручая сольную партию отдельному голосу. В наследии Чеснокова немало хоровых концертов для всех типов голосов. Особенно выделяется среди них шестиконцертный опус 40 (1913 год), принесший автору поистине безграничную известность и славу (особенно благодаря уникальному концерту для баса-октависта в сопровождении смешанного хора). В то же время гораздо чаще можно наблюдать в сочинениях Чеснокова многообразные проявления принципа концертности, основанного на максимальном выявлении групповых исполнительских возможностей составляющих хор партий. К произведениям такого рода всецело можно отнести опус 44 – «Главнейшие песнопения Всенощного бдения» (1913 год). Показательно что оба эти опуса, законченные в год начала обучения их автора в Московской консерватории, не только демонстрируют новый уровень композиторского мастерства Чеснокова, но и свидетельствуют о его своеобразном отношении к жанрам духовной музыки, построенном на творческом соединении отечественных церковно-певческих традиций и новейших достижений музыкального искусства.

Замечательная особенность музыки Чеснокова - её простота и доступность ее узнаваемость и сердечная близость. Она восхищает и возвышает, воспитывает вкус и исправляет нравы, пробуждает души и окрыляет сердца. Пройдя вместе с землей, ее породившей, долгий и непростой путь, музыка эта и сегодня звучит всё также светло и искренне. Потому что, как было сказано в некрологе памяти композитора, помещенном в «Журнале Московской Патриархии» в апреле 1944 года «не стремясь ни к каким внешним эффектам, Чесноков окрылял слова молитвенных прошении и славословий простейшими мелодиями, звучащими из глубины чистой и совершенной гармонии. (...) Этот замечательный композитор осмыслил церковную музыку как молитвенные крылья, на которых наша душа легко возносится к престолу Всевышнего».

Константин НИКИТИН

Павел Чесноков (1877–1944) писал и светскую музыку, но прославился в первую очередь как церковный православный композитор.

В прошлом году российские любители музыки отметили 135-летие со дня его рождения, в 2014-м исполнится 70 лет со дня его кончины. Уже второе столетие его музыка окрыляет души и пробуждает сердца, а его энциклопедическая работа «Хор и управление им» по-прежнему является настольной книгой хоровых дирижеров. Итак, знакомьтесь – Павел Григорьевич Чесноков

Потомственный регент

Будущий композитор родился в 1877 году в селе Ивановское Звенигородского уезда Московской губернии в семье местного регента – дирижера церковного хора. Господь наградил мальчика звонким голосом и музыкальным слухом, благодаря чему его певческое «послушание» под руководством отца началось в самом раннем возрасте. Семи лет от роду Павел поступил в Московское Синодальное училище церковного пения, где его наставниками были великие хоровые дирижеры В.С. Орлов и С.В. Смоленский.

Окончив училище с золотой медалью в 1895 году, молодой регент работает в храмах Москвы, дает уроки пения в гимназиях и женских пансионах, а попутно занимается композицией с мастером полифонии С.И. Танеевым, который долгие годы был профессором и директором Московской консерватории.

Около десяти лет Чесноков преподает хоровое дирижирование в Синодальном училище, одновременно занимает должность помощника регента Синодального хора, позже дирижирует капеллой Русского хорового общества.

Под руководством Павла Григорьевича хор при церкви святой Троицы на Покровке стал одним из лучших коллективов Москвы: «Не певчим платили, а певчие платили, чтобы их приняли в хор Чеснокова», – вспоминал старейший московский регент Н.С. Данилов. В 1913 году журнал «Хоровое и регентское дело» восторженно писал о юбилейных концертах, посвященных 10-летию творческой работы знаменитого маэстро: «П.Г. Чесноков в деле дирижирования хором и виртуоз замечательный, и тончайший художник. Просто и серьезно, смиренно и строго пел хор.

…Все оттенки даются такими, каких требует внутреннее чувство и музыкальная красота каждого исполняемого произведения».

Церковь Воскресения Словущего на Успенском Вражке, где весной 1944 года
отпевали знаменитого регента П.Г. Чеснокова

С начала 1900-х годов Павел Чесноков становится признанным автором духовной музыки. Он часто ездит в гастрольные поездки по стране, выступая в концертах как дирижер, принимая участие в работе различных регентских курсов и съездов.

Широкая известность в певческих кругах не помешала музыканту продолжить свое образование: в 1917 году 40-летний композитор и дирижер получает диплом и серебряную медаль Московской консерватории, которую оканчивает по классу легендарного М.М. Ипполитова-Иванова.

«Хор и управление им»

Революция застала композитора на пике славы, в расцвете сил. Автор множества духовно-музыкальных сочинений, регент, удостоенный чести участвовать со своим хором в интронизации Патриарха Московского и всея Руси Тихона в 1917 году, – вся жизнь и творчество Чеснокова были неразрывно связаны с Церковью. Октябрьские события перевернули страницу истории православной России, и в ее новой, атеистической главе дело прославленного мастера стало ненужным и неугодным.

Первое время после революции кое-где еще звучат произведения Павла Чеснокова, но с годами гонения на служителей Церкви только усиливаются. На смену творческой активности композитора приходит вынужденное молчание. Мысли об эмиграции, несомненно, посещали Чеснокова, особенно после переезда в Париж его младшего брата Александра, но Павел Григорьевич, как поистине национальный художник, остался в Москве.

С 1920 года до конца жизни Чесноков преподает хоровое дирижирование и хороведение в Московской консерватории (с 1921-го – профессор), куда его пригласил композитор М.М. Ипполитов-Иванов. Кроме того, он возглавляет несколько любительских и профессиональных коллективов, работает главным хормейстером Большого театра СССР, руководит хоровой капеллой Московской филармонии.

Одновременно в эти годы маэстро трудится над книгой «Хор и управление им» – важнейшим теоретическим сочинением своей жизни. «Я сел за писание большой книги потому, что, проработав двадцать лет в области своего любимого хорового дела, понял, что в нашем искусстве нет науки, и задался смелой мыслью – создать если не науку, то хотя бы верный и прочный фундамент для нее», – объяснял он. Книгу долго не издавали – сочинение духовной музыки и работу регентом автору явно не простили! – и лишь в 1940 году его фундаментальное исследование, наконец, увидело свет. Сборник сразу стал библиографической редкостью: при выходе из печати весь тираж разошелся в считанные часы.

Последние годы жизни мастера были полны нужды и лишений. Композитор, чье творчество привносило в жизнь радость и свет – именно на них строится все православное богослужение, – умер ранней весной 1944 года в военной голодной Москве. Отпевание было совершено в церкви в Брюсовом переулке, а похоронили Павла Григорьевича на Ваганьковском кладбище.

Песнопение души

Наследие Чеснокова, чье имя называют рядом с такими корифеями, как Рахманинов и Чайковский, включает около пятисот хоровых произведений. Примерно пятую их часть составляет светская музыка: обработки народных песен, хоры и романсы на стихи русских поэтов, детские песни. Но основная часть его творчества – духовные произведения: авторские песнопения и переложения традиционных распевов православного богослужения. В их числе – полные циклы Литургии и всенощного бдения, опусы «Хвалите имя Господне», «Великое славославие», «Ко Пресвятой Владычице» и другие сочинения, вошедшие в золотой фонд церковной музыкальной культуры. Кроме песнопений композитор сочинял экфонетику (распевное чтение, один из способов озвучивания текстов Священного писания, не предназначенных для пения), а также литийные молитвы и ектении для диакона и смешанного хора.

Музыка Чеснокова глубоко национальна и самобытна, каждая его мелодия помогает донести слова молитвы до верующих сердец. Изысканные по красоте гармонии, глубочайший эмоциональный колорит, искренность в выражении религиозного чувства – неподражаемый стиль его хорового письма не спутаешь ни с чьим другим. «Этот замечательный композитор осмыслил церковную музыку как молитвенные крылья, на которых наша душа легко возносится к престолу Всевышнего» – слова из некролога памяти Павла Чеснокова, опубликованного в апрельском номере «Журнала Московской Патриархии» за 1944 год, наилучшим образом характеризуют уникальный дар крупнейшего автора духовной музыки ХХ века.

Так говорил Чесноков

Хор – это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы.

Дурное или хорошее отношение регента к певцам и певцов к регенту имеет соответствующее влияние на исполнение. Ведь что такое исполнение? Это – теснейшее духовное общение, полное слияние душ певцов с душой регента. Регент в момент исполнения – солнце, певцы – цветы. Как цветы раскрываются и тянутся к солнцу, впитывая его животворящие лучи, так и певцы в момент исполнения открывают свои души, принимая в них излучение вдохновения регента и вдохновляясь.

Это интересно

Многоголосие, которое является неотъемлемой частью современной русской православной духовной музыки, проникло в отечественное церковное пение лишь в XVII веке. А до этого с момента Крещения Руси в 988 году в нашей стране бытовало одноголосное, или унисонное исполнение, пришедшее к нам, как и само христианство, из Византии. Пение в унисон, по-своему богатое и выразительное, называлось знаменным – от древнеславянского слова «знамя» (знак, с помощью которого записывалась мелодия). Визуально эти знаки напоминали различные по форме крюки, поэтому знаменное пение также называли крюковым. Такая запись звуков не имела ничего общего с привычной нотной грамотой – ни по принципу записи, ни по внешнему виду. Культура древних певческих рукописей, существовавшая более 500 лет, давно канула в Лету, но среди современных музыкантов порой встречаются энтузиасты, которые разыскивают и расшифровывают раритетное крюкотворчество, понемногу возвращая знаменное пение в церковный обиход.

П.Г. Чеснокову - к 30-летию творческой деятельности

Спасибо за быль православную,

За веру родной старины,

За песню созвучную, славную,

В виденьи грядущей Весны.

Спасибо за пламень горения –

Живет им молитва в тиши.

Спасибо за все наслаждения

Восторженной нашей души.

Мы Вас многолетьем приветствуем,

Пусть гений до века живет

И Вечное нам, многолетствуя,

На радость России поет.

Духовенство и прихожане Николоявленской церкви на Арбате

Российская империя РСФСР СССР

композитор, хоровой дирижер

Па́вел Григо́рьевич Чесноко́в (12 (24) октября 1877 года , Звенигородский уезд , Московской губернии - 14 марта 1944 года) - русский композитор , хоровой дирижер , автор широко исполняемых духовных композиций.

Биография

Музыкальные произведения

Всего композитором создано около пятисот хоровых пьес: духовных сочинений и переложений традиционных распевов (среди них по несколько полных циклов литургии и всенощного бдения, панихида, циклы «Ко Пресвятей Владычице», «Во дни брани», «Ко Господу Богу»), обработок народных песен, хоров на стихи русских поэтов. Чесноков - один из наиболее видных представителей так называемого «нового направления» в русской духовной музыке; для него типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения (что особенно проявляется в его переложениях распевов), а с другой - тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с песенной или романсовой лирикой (особенно типично для пользующихся и ныне большой популярностью духовных сочинений для голоса соло с хором).

Литература

• Чесноков П. Г . Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижёров. Изд. 3-е.- М., 1961
• Дмитревская К. Русская советская хоровая музыка. Вып. 1.- М.: «Советский композитор», 1974.- С. 44-69
• Список опубликованных духовных сочинений П. Г. Чеснокова

Ссылки

Категории:

• Персоналии по алфавиту
• Музыканты по алфавиту
• Родившиеся 24 октября
• Родившиеся в 1877 году
• Родившиеся в Звенигородском уезде
• Умершие 14 марта
• Умершие в 1944 году
• Умершие в Москве
• Композиторы по алфавиту
• Церковные регенты
• Духовные композиторы
• Хоровые дирижёры России
• Хоровые дирижёры СССР

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Чесноков, Павел Григорьевич" в других словарях:

- (1877 1944) российский хоровой дирижер. В 1895 1916 преподаватель Синодального училища (Народная хоровая академия), в 1917 22 главный дирижер Московского государственного хора, в 1922 28 руководитель Московской капеллы. Автор первого русского… … Большой Энциклопедический словарь

Советский хоровой дирижёр, педагог и композитор. Окончил в 1895 Синодальное училище как хоровой дирижёр, в 1917‒ Московскую консерваторию по классу композиции у С … Большая советская энциклопедия

Чесноков, Павел Григорьевич - ЧЕСНОКОВ Павел Григорьевич (1877 1944), хоровой дирижер, композитор и педагог. Руководитель многих хоров (церковных и светских). Один из крупнейших представителей русской хоровой культуры. Около 500 сочинений для хора; первый в России капитальный … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (1877 1944), хоровой дирижёр, регент, композитор. В 1895 1916 преподаватель Синодального училища (Народная хоровая академия), в 1917 22 главный дирижёр Московского государственного хора, в 1922 28 руководитель Московской капеллы. Автор первого… … Энциклопедический словарь

- (1877, близ г. Воскресенска Московской губернии, ныне г. Истра, 1944, Москва), композитор, хоровой дирижёр, регент. Из семьи священнослужителя. В 1895 окончил Синодальное училище церковного пения; в 1895 99 брал уроки композиции у С.И. Танеева,… … Москва (энциклопедия)

Род. 1877, ум. 1944. Хоровой дирижер. Был главным дирижером Московского государственного хора (1917 22), руководил Московской капеллой (1922 28). Автор музыкальных произведений для хора. С 1921 г. профессор Московской консерватории … Большая биографическая энциклопедия

- (24 (12) октября 1877 14 марта 1944) русский хоровой дирижер, композитор, церковный регент, профессор Московской консерватории (с 1921 года). Родился 24 (12 по старому стилю) октября 1877 года близ города Вознесенска Звенигородского уезда… … Википедия

Григорьевич русский хоровой дирижер, композитор, церковный регент, профессор Московской консерватории Чесноков, Павел Васильевич художник, геральдист … Википедия

You can write a book review and share your experiences. Other readers will always be interested in your opinion of the books you"ve read. Whether you"ve loved the book or not, if you give your honest and detailed thoughts then people will find new books that are right for them.

П. Г. ЧЕСНОКОВ ХОР И УПРАВЛЕНИЕ ИМ ПОСОБИЕ для хоровых дирижеров Издание третье ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО Москва 1961 -2- ОГЛАВЛЕНИЕ К. Птица. П. Г. Чесноков и его книга «Хор и управление им» ................................. 3 Предисловие автора....................................................................................................19 Часть первая ХОРОВЕДЕНИЕ Глава Глава Глава Глава Глава Глава Глава п е р в а я. в т о р а я. т р е т ь я. ч е т в е р т а я. п я т а я. ш е с т а я. с е д ь м а я. Что такое хор........................................................... 21 Состав хора............................................................. 27 Ансамбль................................................................. 36 Строй........................................................................ 58 Нюансы.................................................................... 88 Нюансировка контрапунктических сочинений...... 110 Сложная форма вокальной организации хора..... 119 Часть вторая ХОРОУПРАВЛЕНИЕ Введение. Что значит управлять хором................................................................. 138 Глава Глава Глава Глава Глава п е р в а я. в т о р а я. т р е т ь я. ч е т в е р т а я. п я т а я. Прием вступления................................................ 140 Приемы ансамбля................................................144 Приемы строя....................................................... 149 Приемы нюансов.................................................. 151 Система способов и приемов выучивания сочинений с хором...............................................158 ПРИЛОЖЕНИЯ Приложение I. «Теплится зорька» П. Чеснокова................................................ 174 Приложение II. Фуга М. Березовского................................................................. 190 Приложение III. «Зимой» П. Чеснокова................................................................ 208 Приложение IV. «Анчар» А. Аренского................................................................. 217 Приложение V. План домашней работы дирижера............................................. 236 Приложение VI. Советы молодым дирижерам...................................................... 237 Приложение VII. Ведомость приема в хор............................................................. 239 ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ ПРИМЕЧАНИЯ К. ПТИЦЫ С. ПОПОВА -3- П. Г. ЧЕСНОКОВ И ЕГО КНИГА «ХОР И УПРАВЛЕНИЕ ИМ» В течение многих столетий хоровое пение являлось тем основным путем, по которому шло развитие музыкальной культуры нашего народа. Исключительная поэтикомузыкальная одаренность русского человека находила свое выражение в образах песенного творчества, а наиболее излюбленной, органически присущей народу формой музыкального исполнительства стало хоровое пение. Именно в этой области создавались в первую очередь те художественные ценности, которые принесли нашему народу всемирное признание в области музыкального искусства и утвердили за ним славу народа-песнетворца. На основе народнопесенной культуры возникло и поднялось могучее русское профессиональное музыкальное искусство. В процессе развития отечественной хоровой культуры создались хоровые коллективы, не знающие равных себе по исполнительскому мастерству. Художественное воспитание и последующее творчество наиболее одаренных русских музыкантов было неизменно связано, в большей или меньшей степени, с народной песней и хоровым пением. Область народного певческого искусства влекла к себе всех тех музыкантов, в творчестве которых жили и утверждались лучшие традиции русской музыкальной культуры. В то же время, глубокое своеобразие русской хоровой музыки было всегда способно оказывать сильнейшее влияние как на формирующийся творческий облик музыканта, так и на самый характер его. В течение ряда поколений многие даровитые русские музыканты и исполнители всецело и убежденно посвятили себя хоровому делу. Среди них были выдающиеся музыкальные деятели, оставившие заметный след в истории русской музыки: Д. С. Бортнянский (1751-1825), М. С. Березовский (1745-1777), Г. Я. Ломакин (1812-1885), В. С. Орлов (1856-1907), А. Д. Кастальский (1856-1926) и многие другие. -4- В плеяде замечательных русских музыкантов-хоровиков почетное место занимает имя профессора Павла Григорьевича Чеснокова, вся жизнь которого была посвящена служению отечественному хоровому искусству. * Павел Григорьевич Чесноков - одна из крупнейших фигур русской хоровой культуры первой половины нашего столетия, разносторонний хоровой деятель - композитор, дирижер, педагог, глубоко национальный и самобытный в своем творческом облике. Как композитор Чесноков пользуется широкой, всемирной известностью. Им написано множество вокальных произведений (свыше 60 опусов), преимущественно для смешанного хора без инструментального сопровождения, свыше 20 женских хоров с сопровождением фортепьяно, несколько обработок русских народных песен, романсы и песни для голоса соло. Наиболее характерной чертой его творчества является поэтическая задушевность, исполненная глубокого лирического раздумья, созерцательности и изящества. Именно таковы его известные хоры, написанные для смешанного состава голосов, - «Теплится зорька», «Лес», «Ночь» и др. Все сочинения Чеснокова проникнуты духом и влиянием русского народнопесенного творчества, и вместе с тем они несут на себе черты его яркой творческой индивидуальности. В тех произведениях, где наиболее сильно влияние народнопесенного начала, творчество Чеснокова достигает большой драматической насыщенности («Дубинушка», «Не цветочек в поле вянет», обработка русской народной песни «Ходила младешенька по борочку»). Его вокально-хоровое чутье, понимание природы и выразительных возможностей певческого голоса имеют мало равных не только в произведениях отечественной, но и зарубежной хоровой литературы. Он знал и чувствовал «тайну» вокально-хоровой выразительности. Может быть, строгое ухо и зоркий глаз профессионального критика отметят в его партитурах салонность отдельных гармоний, сентиментальную подслащенность некоторых оборотов и последовательностей. Особенно нетрудно прийти к такому заключению, играя партитуру на фортепьяно, без достаточно ясного представления ее звучания в хоре. Но послушайте это же произведение в живом исполнении хора. Благородство и выразительность вокального звучания в громадной мере преображают то, что слышалось на рояле, та же самая музыка предстает совсем в ином виде и способна привлекать, трогать душу, а иногда и восхищать слушателя. «Можно перебрать всю хоровую литературу за последние сто лет и мало сыщется равного чесноковскому мастерству -5- владения хоровым звучанием», - говорил в беседах с нами видный советский хоровой деятель Г. А. Дмитревский. Многие хоровые произведения Чеснокова прочно вошли в концертный репертуар советских хоровых коллективов, в учебные программы классов дирижерско-хоровой специальности. Некоторые из них можно справедливо отнести к произведениям русской хоровой классики. * Любовь к хоровому творчеству во всех его проявлениях составляла смысл всей жизни П. Г. Чеснокова. Однако наиболее яркой стороной его художественных стремлений являлась, пожалуй, любовь к хоровому исполнительству. Если страсть и потребность к композиции была способна остывать с возрастом, то любовь к работе с хором он сохранил до конца своих дней. «Егорушка, дай мне часок постоять перед хором», - просил он своего любимого помощника по капелле Московской государственной филармонии Г. А. Дмитревского, придя на хоровую спевку еще не оправившись после болезни. В тяжелый 1943 год, незадолго до смерти, когда состоялось решение об организации профессиональной капеллы при Московской консерватории, Чесноков, больной и почти уже нетрудоспособный, трогательно просил Н. М. Данилина, намечавшегося художественным руководителем капеллы, дать ему возможность поработать с хором. Все без исключения хоры, возглавляемые Чесноковым за время его многолетней творческой деятельности, добивались отличных художественных результатов. В ряде случаев хоры, руководимые им, достигали исключительно высокого вокально- технического мастерства и яркой выразительности. Чесноков прошел великолепную русскую музыкальную школу - Синодальное училище и Московскую консерваторию. Его учителя - С. В. Смоленский, С. И. Танеев, В. С. Орлов, С. Н. Василенко, М. М. Ипполитов-Иванов. Его друзьями и товарищами по искусству были замечательные русские артисты А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, Д. А. Смирнов, М. Д. Михайлов, охотно творчески общавшиеся с ним и с радостью певшие в хорах под его управлением. Чесноков был одним из видных представителей русского музыкального исполнительства, хранившим и продолжавшим лучшие традиции отечественного вокально-хорового искусства, преобразовывавшим их силой своего самобытного и большого дарования. В работе с хором Чесноков представал как великолепный знаток хорового пения, отличный образованный музыкант и талантливый высокопрофессиональный дирижер. исполнена Пожалуй, того можно сказать, захватывающего что интереса его и работа ярко с хором устремленной не была волевой -6- направленности, ведущей коллектив к художественной цели, предопределенной дирижером, как это можно было наблюдать, например, у Н. М. Данилина. Тем не менее каждый шаг его работы с хором был глубоко осмыслен и последователен, каждое требование совершенно целесообразно и ясно, во всем действии хора чувствовалось его руководство - горячее творческое чувство и сильная мысль большого художника и музыканта. Вся его деятельность с хором, от репетиции до концерта включительно, никогда не носила характера обыденщины и ремесленничества. Он принадлежал к славной плеяде замечательных артистов - русских хоровых дирижеров, таких, как В. С. Орлов, Н. С. Голованов, Н. М. Данилин, А. В. Свешников, А. В. Александров, Г. А. Дмитревский, для которых художественная деятельность в каждый момент являлась своеобразным «священнодействием». Искусству они полностью отдавали все свои духовные силы, этого они требовали и от других - своих товарищей по труду и творчеству. И здесь, в работе с хором, он был неизменно требователен и настойчив и даже временами резок, когда невнимание отдельного певца нарушало строй его творческого действия, начинавшегося с того самого момента, когда он вставал за пульт и инспектор хора подносил ему дирижерскую палочку. Система занятий носила характер торжественности, исходившей из его состояния: достаточно было прослушать вступительное слово Чеснокова о композиторе и произведении, с которого он начинал репетиционную работу, как вы сразу ощущали всю серьезность отношения дирижера к своему делу. Он редко отвлекался от работы для веселого слова-шутки. Правда, считал вовремя оказанную шутку необходимой психической разрядкой для коллектива в работе, но делал это всегда сдержанно, немногословно, как бы слегка стесняясь. Исполнительскому облику Чеснокова были присущи многие индивидуальные черты. Его исполнение отличалось всегда благородством, безукоризненным вкусом. Его пониманию содержания произведения было свойственно мудрое и глубокое проникновение в авторский замысел. В дирижерской трактовке произведений ему было органически присуще прекрасное художественное чутье. Можно было спорить о тех или иных частностях исполнения, иногда можно было желать большей яркости динамически напряженных но мест никогда художественным в в передаче исполнении замыслом образного Чеснокова композитора *. содержания не Он произведения было перенес и противоречий в т. п., с исполнительство ___________________ * Пожалуй, единственный случай можно найти в его книге «Хор и управление им», где Чесноков убежденно изменил динамику в хоре «Анчар» А. Аренского. -7- свою душевную чистоту. Никогда никакой фальши в трактовке, никаких «отсебятин», рассчитанных на внешний успех, на удовлетворение отсталых вкусов. Создание легкого успеха для себя было органически противно его природе. В этом смысле его работа с хором и исполнительство являлись отличным педагогическим примером молодежи - учащимся-дирижерам. На всех, кто посещал репетиции и концерты капеллы Московской государственной филармонии (1932-1933), незабываемое впечатление производила работа Чеснокова над русской классикой, исполненная горячей любви дирижера к разучиваемому произведению, своеобразия и точности исполнительской интерпретации. Сцена в стрелецкой слободе из «Хованщины» М. Мусоргского, его же «Иисус Навин», хоры a cappella («Ковыль» Ю. Сахновского, «Север и Юг» А. Гречанинова, «Дубинушка» П. Чеснокова и др.), исполненные капеллой под управлением Чеснокова, запоминались надолго, едва ли не на всю жизнь. И, сохранив эти яркие, первые юношеские впечатления, его ученики убеждались впоследствии в правоте и точности толкования содержания произведения Чесноковым. Его артистическому облику были особенно свойственны глубокая поэтичность и задушевность. Отсутствие грандиозных кульминаций, широкой стихийной эпичности исполнения большой возмещалось тонкостью и проникновенностью живого человеческого чувства, всегда покорявшего слушателя. Он знал эту свою силу и умело пользовался ею. Интересно отметить, что Чесноков смело брался за некоторые произведения, казалось бы не вполне свойственные его художественному складу, и, используя свои сильные исполнительские качества, нередко добивался большого и заслуженного успеха. Таковым, например, было исполнение в сезоне 1932/33 года в Малом зале Московской консерватории хорового произведения А. Давиденко «Улица волнуется». Публика и автор восторженно приняли художественно правдивое, технически виртуозное исполнение этого хора, хотя в его интерпретации и не было того стихийного размаха, который можно было наблюдать в трактовке других выдающихся хоровых дирижеров (Н. М. Данилина, А. В. Свешникова). Сила художественного обаяния Чеснокова находила в первую очередь свой отклик у его хора. Чесноков всегда пользовался исключительной любовью своих певцов. Основным хора, которому человечность это принципом мы и находим взаимоотношений Чесноков следовал всю взаимное уважение певцов и в книге «Хор и руководителя свою жизнь, и им». коллективом были дирижера. управление дисциплина, по его мнению, должна иметь в своей с глубокая Указания на Производственная основе полное уважение к -8- руководителю коллектива. Случаи резкости в обращении Чеснокова с певцами были очень редки и вызывались только самыми серьезными, по его мнению, нарушениями творческой дисциплины. Дисциплина как внешняя, так и внутренняя на его занятиях была отличная. Каждый охотно стремился выполнить требования руководителя. Следует заметить, что Чесноков не требовал установления жесткой дисциплины и напряженного темпа в репетиционной работе. Он считал репетиционной нормой хора два часа занятий в день, то есть «пение в свое удовольствие». Тем не менее Чесноков умел работать с хором не только спокойно, но и экономно. Строгий профессионализм и глубокое уважение к своему труду неизменно сопутствовали его работе с хором. Многое из личных достоинств Чеснокова служило этой способности - работать продуктивно и, в случае надобности, расходуя экономно время; тут были и громадная музыкальность, и отличный слух в сочетании с ясным мышлением и волей, дававшие ему возможность точно чувствовать и понимать очередную необходимость в совершающейся работе, ставить конкретные требования, добиваясь их выполнения. Тут был и колоссальный практический опыт работы с хором, накопленный за многие годы и необходимый для надлежащего качества работы. В напутственном слове окончившим консерваторию молодым хормейстерам он говорил: «Вот, мои дорогие друзья, поработаете с хором годков десяток и тогда начнете кое-что понимать в хоровом деле». Чесноков был исключительным мастером в области руководства хоровым пением a cappella. H. М. Данилин утверждал, что равного Чеснокову по настройке хора не существует в природе. И в самом деле, строй хора, руководимого Чесноковым, был исключительно чист. При смене хорового аккорда следующий наступал интонационно совершенно точно и одновременно, что производило впечатление необычного покоя и полностью удовлетворяло слух. Самые сложные модуляции совершались непринужденно и точно во всех голосах и аккордах. Припоминается, как на одном из концертов в Малом зале Московской консерватории, уже к концу большой программы, хор устал, но строй его был все так же чист, интонация свободна. Пели «Дубинушку» и «Канаву» - лучшие из переложений русских песен Чеснокова. Павел Григорьевич, дав тональную настройку, отходил в сторону от хора и следил, не управляя им. Хор свободно и легко пел. Интонация была безукоризненна. После окончания произведения Павел Григорьевич проверял для публики тон на фортепьяно. Строй удерживался хором совершенно точно. В исполнении произведений развертывалось с особой a cappella артистическое дарование силой. Творческий диапазон его в этом Чеснокова жанре был -9- особенно широк. Композитор Б. С. Шехтер так вспоминает об исполнении его прекрасного глубоко драматического произведения - хоровой миниатюры «За Днестром»: «Мне никогда не приходилось слышать такого проникновенного и тонкого исполнения этого хора, как у П. Г. Чеснокова». Огромным успехом у публики пользовалась противоположная по характеру русская народная песня «Канава», где и в обработке прекрасной шутливой темы, и в ее исполнении вырисовывалась своеобразная артистическая натура Чеснокова. Он был великолепным знатоком-практиком вокальной природы и исполнительских возможностей человеческого голоса. Отлично владея теоретическими основами и техникой певческого искусства, Чесноков, как истинный мастер своего дела, считал работу над вокалом в хоре делом труднейшим, требующим особого подхода в исполнении каждого данного произведения. О постановке голоса высказывался сдержанно, но был очень внимателен к хоровому и сольному певческому звуку; вокальные законы как в работе с хором, так и в композиции знал и учитывал всегда. Он рассказывал, как А. В. Нежданова, имевшая идеально чистую интонацию, пропела недостаточно точно соло, написанное для нее Чесноковым. Внимательно просмотрев произведение и глубоко продумав причины нечистого интонирования, он подметил обилие переходных нот. Изменил тональность, несколько звуков, - и соло зазвучало идеально. * Для составления достаточно ясного и полного представления об облике художника и его творчестве необходимо знать и основные черты, характеризующие личные качества. Павел Григорьевич Чесноков был человеком глубокой порядочности, сохранившим до преклонных лет наивную простоту и доверчивость своей поэтической и тонко чувствующей души. Возвышенные идеи гуманизма, человечности и добра привлекали его безусловно, хотя действительная ценность их в сочетании с общественным благом понимались им своеобразно и определялись не всегда правильно. Он имел настойчивый и упорный характер; неохотно отказывался от составленных ранее мнений: в суждениях и высказываниях был прям и совершенно чужд лицемерия; внутренне сосредоточен; в проявлении чувств сдержан и немногословен, лишь изредка обнаруживая значительную внутреннюю силу; склонен к тонкому и умному юмору; во всех своих действиях всегда нетороплив, пунктуален; в обращении с людьми, как правило, внимателен, корректен и сдержанно ласков, исполнен большого человеческого обаяния; - 10 - верен своим дружественным чувствам; в нем гармонично сочетались черты душевной и физической чистоты. * Общественно-музыкальная деятельность П. Г. Чеснокова была разделена рубежом двух исторических эпох - Великой Октябрьской социалистической революцией. Он начал и прожил примерно половину своей сознательной жизни в общественно-социальных условиях прямо противоположных тем, в которых прошла вторая ее половина. Естественно, что в прямой зависимости от этих обстоятельств складывались его жизнь, мировоззрение и художественное творчество. П. Г. Чесноков родился 25 октября 1877 года в рабочем поселке близ города Воскресенска Звенигородского уезда Московской губернии в семье церковного регента. С пятилетнего возраста, в хоре отца, началось его певческое воспитание. Обнаружившиеся вскоре выдающиеся музыкальные способности и отличный певческий голос дали возможность семилетнему мальчику поступить в Московское синодальное училище. В 1895 году окончил училище и ему была присуждена золотая медаль. Уже в старших классах училища юноша с увлечением посвящает многие часы хоровой композиции под руководством блестящего педагога и музыканта С. В. Смоленского. «В то время, - вспоминал Павел Григорьевич в беседе со своими учениками, - я впервые познал вдохновение. Я писал свой первый большой концерт для хора с любовью и прилежанием. Но всякий раз, на очередном уроке композиции и теории, С. В. Смоленский спокойно перечеркивал карандашом написанное и говорил: «Это - не то». В конце концов я был близок к отчаянию. Но вот однажды я шел по улице, думал о своем неудачном сочинении, и вдруг меня осенило! Как будто передо мною отворилась закрытая дверь. Я постоял мгновение и затем бросился бежать. Москвичи, вероятно, с удивлением смотрели на долговязого юношу, бегущего со счастливым лицом по Кузнецкому мосту. Всю ночь я писал. А наутро С. В. Смоленский, внимательно проиграв сделанное мною, встал, обнял меня, поцеловал и сказал: «Поздравляю тебя». И действительно, это было одно из лучших моих сочинений!» Стремление к музыкальному творчеству привело Чеснокова к С. И. Танееву, у которого он занимался в течение четырех лет. В 1913 году, будучи уже известным композитором и дирижером, он поступил в Московскую консерваторию, которую закончил в 1917 году по классу свободного сочинения с серебряной медалью. Вся дореволюционная деятельность П. Г. Чеснокова - исполнительская, композиторская и педагогическая - развертывалась в Москве. Наиболее значительные произведения - 11 - написаны им в области культовой музыки. Он был популярным регентом, преподавал хоровое пение в гимназиях и руководил хорами воспитанниц женских пансионов, для которых сочинил много очаровательных миниатюр - женских хоров, популярных и в наши дни («Зеленый шум», «Несжатая полоса» и др.). Великую Октябрьскую революцию Чесноков встретил в зрелую пору своей жизни. Казалось бы, для него, пользующегося широкой популярностью в области своей специфической деятельности, великое общественное преобразование должно было быть воспринято в первую очередь как крушение личного благополучия, освященного всем предшествующим строем жизни и существования России. Однако, будучи человеком большого ума и эмоциональной чуткости, Чесноков не мог не понять в конце концов существа происходившего. Его честная и правдивая натура упорно искала правильного решения в возникшей проблеме принадлежности к одной из двух общественных сторон в разделившемся мире. И, в конечном счете, порядочность, честность, интуиция, любовь к своей родине и народу определили его отношение к движению жизни. С негодованием отвергнув возможность эмиграции, он стал лояльным членом Советского государства, охотно отдававшим свои силы новому обществу, многое понявшим, со многим согласившимся. Нередко заблуждаясь и ошибаясь, но неизменно стремясь к добру и истине, Чесноков был чужд лицемерия и ненавидел неправду. Когда же он убеждался в своей неправоте, то, не колеблясь и не лицемеря, искренне и открыто раскаивался в совершенной ошибке. Н.Г. Райский вспоминал следующий случай, ярко характеризующий Павла Григорьевича. На одном из заседаний художественного совета консерватории Чесноков неправильно истолковал выступление ректора Н. Г. Райского, обращенное к хоровой кафедре, обиделся и обрушился с резкими замечаниями на ректора. Затем, в ходе заседания, товарищи разъяснили его неправоту. Едва лишь кончилось заседание совета, Чесноков поднялся и прямо направился к столу председателя. Остановился и спросил Н. Г. Райского, едва ли не в первый раз обращаясь к нему на «ты»: - Сердишься? - Нет, не сержусь, - отвечает тот. - Обиделся? - Да, обидно за несправедливость. - Простишь? - Прощаю! Павел Григорьевич низко поклонился и вышел из зала. Следует сказать со всей определенностью, что лишь после Великой Октябрьской революции общественно-музыкальная деятельность Чеснокова развернулась в той - 12 - полноте и многообразии, которые соответствовали его разностороннему дарованию. В это время его деятельность становится на службу народу, наполняется новым, прогрессивным содержанием. Чесноков руководил хоровой самодеятельностью трудящихся, добиваясь в ряде случаев замечательных результатов (хор Центрального парка культуры и отдыха им. Горького и др.), ставя работу в самодеятельности на высоко профессиональный уровень. Работал преподавателем методики хорового пения на курсах для руководителей самодеятельных хоров и преподавал специальные хоровые дисциплины в Московском музыкальное училище им. Октябрьской революции. В 1920 году он был приглашен профессором в Московскую государственную консерваторию, где работал до конца своих дней. В консерватории Чесноков вел созданный им курс хороведения, хоровой класс, специальное дирижирование, сольфеджио. В то же время широко развернулась его профессиональная исполнительская деятельность. После революции, с 1917 по 1922 год, Чесноков руководит Вторым государственным хором, с 1922 по 1928 - Московской государственной академической капеллой. В 1931-1933 годах работал хормейстером Большого театра. В 1932-1933 годах возглавлял капеллу Московской государственной филармонии. И всегда, где бы ни работал Чесноков, в большом или малом деле, его безмерная любовь к хоровому пению, освещенная большим и светлым дарованием, его честность и принципиальность в жизни и творчестве могли являться отличным примером служения родному искусству. Мы должны отдать честь его преданному, самоотверженному труду советского музыканта - труженика и гражданина; труду, который, не прекращаясь и не ослабевая, продолжался до самой смерти, наступившей в тяжелые годы Великой Отечественной войны, - в апреле 1944 года. * В 1940 году вышел из печати труд Чеснокова - «Хор и управление им». Возникновение этой книги связано не только с накопленным за многие годы опытом практической работы с хором, но и с многолетней плодотворной педагогической деятельностью ее автора. Еще в начале двадцатых годов, с приходом Чеснокова в консерваторию, перед ним возникла проблема создания методики хоровой работы. Систематическое и последовательное воспитание хоровых дирижеров высшей квалификации, впервые осуществляемое в Советском государстве (в дореволюционное время в консерваториях отсутствовали дирижерско-хоровые отделения), требовало серьезной теоретической базы. Между тем достаточно полных и глубоких работ по этим вопросам не - 13 - было ни в отечественной, ни в зарубежной педагогической литературе. С присущими ему обстоятельностью и любовью ко всему, что имеет отношение к хору, Чесноков приступил к созданию учебного пособия по хоровой методике, которую он называл «хороведение». Чесноков был пионером в деле создания отечественной теории хорового дела. В его книге осуществилась, действительно впервые, серьезная, построенная на многих тонких наблюдениях и глубоком знании хоровой природы, попытка обобщения громадного, хотя преимущественно личного, опыта работы с хором. Свыше восемнадцати лет напряженного труда положил он на создание своей книги. Наибольшее затруднение в работе над книгой составляло отсутствие подобных трудов, а также недостаточный опыт самого Чеснокова в литературном изложении труднейших вопросов музыкального исполнительства, - то, что нередко мешает лучшим из практиков музыкантов излагать давно усвоенные и ясные им истины. Сам Павел Григорьевич, шутя, говорил по этому поводу: «Стоит лишь мне взяться за письмо, как перо в моей руке превращается в тяжелый лом, и я иду ко дну со всеми моими мыслями и выводами». Тем не менее его увлекла благородная и бескорыстная задача - оставить потомкам, как он говорил, те следы своей многолетней исполнительской деятельности, которые помогут облегчить и направить их труд по правильному пути. Разрешению этой задачи он посвятил многие часы, дни и годы своей жизни. Бо́льшая часть выводов в книге Чеснокова так или иначе связана с непосредственной деятельностью его в хоре. И именно поэтому, как нам думается, во всех этих положениях и выводах присутствует истина, исходящая из практической целесообразности, постоянно необходимой в живой работе. Несмотря на отдельные ошибочные суждения, неточности, недостаточную полноту освещения некоторых вопросов, связанных нередко со слабым владением автором диалектическим методом познания, самые несовершенные, с современной точки зрения, исследования П. Г. Чеснокова всегда несут большее или меньшее зерно истины и практической полезности там, где они являются данными практики. Одним из наиболее спорных и сомнительных моментов в описании методики репетиционной работы над хоровыми произведениями является предложенное Чесноковым механическое разделение всего процесса работы на «фазы» и «периоды». Каждая фаза имеет свою строго ограниченную задачу технологического или художественного порядка: мозаичный разбор произведения; выработка строя и нюансов, дикции и проч. Техническая и художественная работа решительно разделяется на два периода. - 14 - Приводя много интересных и нужных замечаний и советов, вполне резонно и закономерно анализируя с глубоким знанием дела репетиционную работу с хором, Чесноков вычленяет из этого целостного процесса различные стороны его - работу над строем, ансамблем, над художественной отделкой произведения. Но, углубляясь в анализ репетиционной работы, он забывает об обязательном взаимопроникновении и взаимозависимости этих частей в практике. Производя такое расчленение, Чесноков не указывает на то, что в работе хора над овладением технологическими трудностями произведения уже должны быть определены и должны осуществляться задачи художественного порядка, что работа над овладением технологией и выявление содержания, по сути, не могут существовать одна без другого, не приводя к бессмыслице, что если действительно в начале работы над произведением преобладают требования технического порядка, а в завершающем периоде требования художественные, то все же процесс исполнительского становления художественного произведения един. Поддавшись соблазну установления в книге методических закономерностей и порядка в хоровой работе, в увлечении аналитическим исследованием, Чесноков допускает ошибку методологического характера, не свободную от формалистичности. Следует вспомнить, что он пытался утвердить это механистическое разграничение и в своих занятиях с хором, разделяя процесс репетиций по дням и часам, на периоды технической и художественной работы, пунктуально расставляя с певцами интонационные пометы на каждом звуке. Казалось бы, такой метод работы должен был привести к засушиванию и обеднению артистической натуры дирижера и творческих стремлений коллектива. Но живая действительность активно противодействовала этому, практика вносила поправки в теоретические выкладки. И наблюдавшим было ясно, как артистический талант Чеснокова освещал работу и в первом, так называемом «техническом периоде», как тонкий слух и природная музыкальность заставляли его работать над «художественного технически периода» недоделанными работы хора. местами произведения Наибольшего интереса во и время внимания заслуживает не сама система фаз и периодов, изложенная в книге, а целый ряд полезных практических советов, систематизирующих работу дирижера. Обращая взгляд в прошлое и вспоминая исполнительство Чеснокова, приходишь к окончательному выводу, что в книге хорошо все то, что является записью данных его непосредственной исполнительской деятельности. Значительно хуже обстоит дело, когда Чесноков переходит к сложным обобщениям и делает попытку создать строго научную систему в области исполнительского творчества. Следует сказать больше. - 15 - Создав чисто умозрительно некую закономерность, в существе своем может быть и правильную, но преувеличенно теоретизированную им и оттого потерявшую гибкость, свойственную «законам» исполнительства, Чесноков в силу особенностей своего характера нередко упорно и настойчиво стремился в дальнейшем проводить ее в своей дирижерской работе, без учета особенностей и специфики отдельных случаев практики, противореча временами самому себе. Так, например, его дирижерский жест отличался свободой, широтой и плавностью движения, а исполнительской природе было наиболее свойственно управление произведениями широкого кантиленного звучания. Жест мелкий, острый и быстрый менее удавался ему. Его длинные сильные руки высокого и широкого в кости человека были способны к большому физическому напряжению в моментах выражения и требования мощности звучании хора. И он создавал большую яркую экспрессию в соответствующих местах произведения, вступая в противоречие с правилами своей книги, согласно которым основными показателями динамики в движении руки являются только их различные высотные положения по отношению к корпусу дирижера: forte - руки вверху, mezzo-forte - посредине туловища, piano - внизу. Отказывался от своих теоретических правил Чесноков с большой неохотой. Припоминается забавный случай. На кафедре хорового дирижирования в Московской консерватории, весной 1943 года, спорили Чесноков и Данилин о возможностях показа дирижером динамических оттенков музыки. Чесноков утверждал, что положения, изложенные в его книге, должны быть правилами для учащихся. Н. М. Данилин возражал: - Скажи, что я показываю? - спрашивал он, легчайшим плавным движением кисти руки проводя дирижерскую схему на уровне лица. - В моей книге оказано, что - forte, - говорит Чесноков. Мгновенное молчание... - А вот это что?! - сверкнув глазами, восклицает Данилин, напряженно опустив руки вниз и потрясая ими в таком маркато, что вздрагивает пол. - Здесь должно быть piano, - невозмутимо отвечает Чесноков. Резкой критике подвергался изложенный в книге вопрос об особенностях интонирования певцами интервалов, связанный с проблемой хорового строя. Чеснокова справедливо упрекали за то, что вопросы интонирования отдельных аккордовых звуков рассматриваются им вне зависимости от лада. Указывалось на то, что интонирование одних и тех же интервалов имеет различные особенности в зависимости от их ладовофункциональной принадлежности. Высотное соотношение, например, звуков до-ми в - 16 - тональности До мажор будет иным, чем в ля миноре. Однако, соглашаясь с приведенной критикой, следует заметить, что и здесь опубликованные наблюдения Чеснокова по строю содержат ряд верных и полезных указаний, явившись в свое время первым и правильным шагом в направлении исследования сложнейшего элемента хоровой звучности - строя. Указания Чеснокова по строю безусловно сохранили свое значение и в наше время, нуждаясь лишь в некоторых коррективах и дополнениях. Заслуживает самого серьезного внимания и предложенная Чесноковым упомянутая ранее система помет-стрелок, указывающих на трудно исполняемые интервалы (ступени лада) и на необходимость их интонационного подтягивания или понижения. И здесь Чесноков также, стремясь к исчерпывающей полноте методических положений, несколько преувеличил необходимость пользования пометами, требуя проставления их на всех нотах каждого произведения. Вряд ли имеется необходимость столь подробного проставления помет, которые в таком случае теряют свое значение сигналов в особо интонационно опасных местах партитуры или хоровой партии. Необходимость же предварительного знания таких мест дирижером и певцами и их отметка известны теперь каждому руководителю хора. * Много высказывалось возражений по поводу определения Чесноковым хора как «собрания поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы». ** Подобное определение действительно не вскрывает художественно-эстетической стороны хорового пения и не намечает главных целей воспитательного порядка, поставленных перед современным хоровым искусством. Мы считаем, однако, необходимым обратить внимание читателя на то, что приведенная цитата является лишь одним из определений, данных Чесноковым хору в его книге. Несколько раньше, еще в предисловии, автор так определяет хор: «Хор a cappella представляет собою полноценное объединение значительного числа человеческих голосов, способное передавать тончайшие изгибы душевных движений, мыслей и чувств, выраженных в исполняемом сочинении» ***, что значительно расширяет понятие хора, данное в первой формулировке, приближая его к современному определению хорового коллектива и его творческих задач. ____________________ * А. В. Свешников свидетельствовал о том, что во время зарубежных гастролей ему приходилось наблюдать использование метода чесноковских помет интонаций в различных хорах и учебных пособиях. ** Стр. 25 настоящего издания. *** Стр. 19 настоящего издания. - 17 - Очень интересен раздел книги, посвященный описанию сложных форм вокальной организации хора. Чесноков предлагает, по существу говоря, в этой главе новые пути развития художественной выразительности коллективного певческого искусства. Превосходный знаток выразительных возможностей человеческого голоса, он проверил целесообразность и реальность своей теории на опыте использования регистротембрового разделения голосов в Государственной капелле на произведениях, специально написанных с учетом его требований А. В. Никольским и Ю. С. Сахновским, с разделением хоровых партий на мелкие тембральные группы. По отзывам специалистов, даже в первых опытах ощущались серьезные положительные результаты. Эта проблема безусловно потребует серьезного внимания в дальнейшем развитии отечественной хоровой культуры. * В книге Чеснокова можно найти, кроме указанных, немало неточных, далеко не полных и не всегда верных определений, смешение понятий в описании исполнительских возможностей хорового коллектива и в его организации (в первую очередь это относится к вопросам определения хоровой звучности и элементов художественного исполнения - ансамбля, нюансов, к разграничению и определению элементов технического и художественного в хоровом пении). Но, несмотря на ряд недочетов, трудно переоценить звучание книги Чеснокова «Хор и управление им» в истории русской советской хоровой культуры. Книга «Хор и управление им» может быть отнесена к числу замечательных трудов, приносящих большую пользу подрастающему поколению советских хоровых дирижеров, ищущих новые пути в развитии отечественного хорового искусства. Книга Чеснокова представляет собою своеобразную энциклопедию хоровой работы и бесспорно является лучшим трудом в этой области. Об интересе к книге говорит и тот факт, что при выходе ее из печати тираж разошелся в несколько часов. Второе издание книги сейчас также является библиографической редкостью. Она известна и переведена за рубежом. Большой музыкант и педагог, человек чистой и бескорыстной души, П. Г. Чесноков любил своих учеников проникновенной отеческой любовью, бережно хранил ее тепло в своем сердце. И эта любовь, это тепло были той силой, которая убеждала его в необходимости завершения многолетнего труда. - 18 - Ученикам и друзьям, товарищам по хоровой работе предназначил он свою книгу: «Я, в кратких чертах, вложил в нее всю суть почти пятидесятилетней практики, сделал (и добросовестно) то, что мне хотелось сделать для своего любимейшего искусства. * * Таковы в общих чертах основные вехи жизни и творчества профессора Павла Григорьевича Чеснокова. Много интересного и поучительного можно было бы сказать о нем - замечательном хоровом деятеле нашей страны, представляющем, без сомнения, - как говорил Г. А. Дмитревский, - «значительную страницу в истории русской музыки». К. Птица _____________ * П. Г. Ч е с н о к о в. Письмо К. Б. Птице от 23 декабря 1942 г. - 19 - ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА В предлагаемой книге под словом хор я разумею исключительно хор без инструментального сопровождения - хор a cappella, которому всецело посвящен настоящий труд. Хор a cappella представляет собой полноценное объединение значительного числа человеческих голосов, способное передавать тончайшие изгибы душевных движений, мыслей и чувств, выраженных в исполняемом сочинении. Хор a cappella имеет свою древнюю школу, которая в XVI столетии достигла высокого развития; об этом можно судить по сохранившимся творениям таких великих мастеров, как Палестрина, Жоскин де Прэ и др. Я отнюдь не претендую на то, что мне удалось полностью разрешить все поставленные в настоящем труде вопросы хороведения и хороуправления; осветив эти вопросы в общих чертах, я призываю новое дирижерское поколение принять участие в дальнейшей их разработке. Я вынужден был работать над книгой без подсобных материалов: их нет, если не считать не имеющих специально хорового уклона по вопросам музыкальной формы, фразировки и т. п. В основу труда я положил свои наблюдения за многие годы практической работы, ставя своей задачей теоретическое обоснование проверенных на практике выводов. В предлагаемой книге не следует, однако, искать каких-либо строго научных положений. Целью моей было закрепить и систематизировать достигнутое многолетней практикой. Я хотел, главным образом, облегчить начинающим дирижерам тот путь, который прошел сам. Пусть эта моя работа положит начало развитию хоровой науки. - 20 - * Книга разделяется на две части: 1-я - хор (хороведение); часть 2-я - управление им (хороуправление). Первая часть имеет задачей разрешить три главных вопроса: 1) что такое хор, 2) каковы элементы хоровой звучности и 3) каковы способы выявления и выработки этих элементов. Задача второй части - определить практические приемы управления хором. Многолетний труд, посвященный исследованию изложенных в настоящей книге материалов и обработке их, я буду считать не напрасным, если он принесет пользу молодым хоровым дирижерам и явится вкладом в будущую науку о хоре и управлении им. Книгу эту я посвящаю памяти моего учителя и друга Степана Васильевича Смоленского, выдающегося музыканта и всесторонне образованного человека. Он явился учителем целой плеяды хоровых мастеров, многие из которых и сейчас работают в нашей стране. С чувством благодарности не могу не назвать здесь имя скромного, бескорыстного энтузиаста хорового искусства К. И. Клугена, помогавшего мне на протяжении многих лет в работе над этой книгой. П. Чесноков - 21 - ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Х О Р О В Е Д Е Н И Е ____________________________________________________________________ Глава первая ЧТО ТАКОЕ ХОР Что такое хор, и что не является хором, а лишь собранием поющих; что является хоровой звучностью, а что только звучанием человеческих голосов; почему один хор поет хорошо, а другой хуже; что нездорово и требует лечения в хоре, поющем плохо? Без разрешения этих вопросов нельзя точно указать хоровому дирижеру практический путь его работы. Разрешение же их вводит нас в область хороведения. Хорошую, здоровую хоровую звучность создают три главнейших элемента. Установить, каковы эти элементы, можно путем всестороннего исследования хоровой звучности отлично поющего хора. Попытаемся представить себе звучание такого хора: тихие, но широкие и полнозвучные аккорды, как волны, плавно катятся на нас; нас чарует ровная, полноценная звучность и удивительное слияние всех голосов в едином аккорде; мы не слышим в этой объединенной звучности не только отдельных певцов, но и отдельных партий хора, все слилось и уравновесилось, чтобы образовать прекрасную звучность аккорда. Поражает цельность, монолитность этой звучности: хор с его многочисленными певцами представляется нам как бы единым живым организмом. Аккорды-волны начинают расти, расширяться и, наконец, достигают огромной мощи. В этом труднейшем процессе расширения, нарастания звука, в этой мощи хорового forte сохраняется все та же слитность, цельность, и в то же время ощущается такая легкость, как будто хор вовсе не затрачивает сил на это расширение звука, на это звучное, мощное forte. Попробуем войти в самую гущу хора и зададимся целью расчленить эту прекрасную звучность на ее составные элементы. Для начала понаблюдаем хотя бы альтовую партию. - 22 - Что видим и слышим мы в ней? Видим мы прежде всего сосредоточенное внимание певцов к своей партии, подмечаем стремление каждого отдельного певца слиться со своей партией как силой своего голоса, так и тембром (окраской) звука. Результат такого сосредоточенного внимания, такого стремления мы слышим: все альты, взаимно уравновесившись силой и слившись тембрами, образовали хоровую партию, т. е. не случайное сочетание голосовых напряжений различных окрасок, а как бы один сильный и могучий, то мягкий и нежный, то твердый и упругий хоровой голос с характерной однородно типичной окраской, свойственной данной партии. Эта уравновешенность в стиле и слитность в окраске и есть основа первого элемента хоровой звучности - частного ансамбля. Ансамбль (ensemble) - французское слово. В переводе означает - сразу, вместе, слитно и, что главное, уравновешенно, - главное потому, что можно петь всем сразу, вместе и даже слитно, но если не будет уравновешенности в силе, то не получится и того, что следует называть частным ансамблем. («Частным» мы называем этот ансамбль потому, что он принадлежит отдельной хоровой партии - части хора.) Основу первого элемента хоровой звучности - частный ансамбль - мы обнаружим в любой партии отлично поющего хора. Вот почему, воспринимая общую хоровую звучность, мы не слышали отдельных певцов. Если мы выйдем из круга какой-либо одной партии и посмотрим со стороны на ее отношение к хору (как части к целому), то мы подметим стремление уже целой партии, объединенной частным ансамблем, уравновеситься в силе звука с другими партиями хора. Это стремление создает равномерное, уравновешенное звучание всех хоровых партий. В результате достигается общий ансамбль хора, что и составляет полный первый элемент хоровой звучности. Он и обусловливал ту цельность и слитность всех партий, которую мы наблюдали, слушая общую хоровую звучность. Если мы поместимся в центре хора, то ощутим множество едва уловимых устремлений - нитей, крепко связывающих между собой все партии. Мы подметим, как по этим нитям бежит от певца к певцу и от партии к партии стремление выверить свой звук, поставить в общем аккорде свой звук и звук своей партии на совершенно точную высоту по отношению к звукам соседей по партии и к звукам других партий. Наблюдая это, мы увидим, как отдельный певец и каждая партия стремятся, давая звук, опираться и на своего соседа, на свою партию, и на все остальные партии хора, чтобы выверять и с точностью ставить свой звук в аккорде и в смысле высоты. Каждый певец, каждая партия, - 23 - чутко прислушиваясь к своим соседям и к другим партиям, строят свой звук по отношению к их звукам совершенно правильно и точно. Каждый певец и каждая партия стараются слышать весь хоровой аккорд, тогда ухо отдельного певца и, скажем, коллективное ухо каждой партии подсказывает им точное положение их звуков в аккорде. Это дает точно выверенный, стройный аккорд. В результате возникает хоровой строй, строй хора - второй элемент хоровой звучности. Этот второй элемент - строй - и был источником той гармоничности и красоты, которую мы наблюдали, когда слушали общую хоровую звучность. Легкость же в напряжении и звучность в мощном forte («как будто хор вовсе не затрачивает сил») обусловлены были соединением ансамбля со строем. Запомним поэтому, что только тот аккорд отлично звучит, который уравновешен и выстроен, и чем уравновешеннее и стройнее аккорд, тем больше в нем легкости и звучности. Поэтому, чем большей мощности и легкости надо достигнуть в звучности, тем строже надо уравновесить и точнее выстроить аккорд. Уравновешенный и выстроенный аккорд приобретает летучесть: далее на нежнейшем рр он полетит и будет звучать в самых отдаленных углах любого обширного помещения. Аккорд, лишенный ансамбля и строя, вязнет тут же в хоре и не звучит даже на громогласном ff. Присмотримся к хору еще пристальнее, вслушаемся еще внимательнее и мы подметим еще целую сеть нитей-устремлений иного порядка, чем в ансамбле и строе. Мы увидим и почувствуем, что эти новые нити, исходя от каждого певца и как бы пучками от каждой партии, устремляются к одной точке. Этой центральной руководящей хором точкой является дирижер. Мы видим, как каждый певец и каждая партия, заботясь об ансамбле и строе, в то же время устремляют внимание на дирижера. Мы отчетливо ощущаем, что каждый певец крепко связан с дирижером; что воля дирижера - его воля; что певец не мыслит издать ни одного звука, не наблюдая дирижера и не находясь с ним в непрерывном общении; что он силен этим общением и этим руководством. Такое общение и слияние певцов с дирижером устанавливает необычайной чувствительности взаимное понимание: малейшее указание дирижера моментально воспринимается и исполняется всеми певцами, всеми партиями, все хором; взгляд, выражение лица, внутренние движения художественного чувства дирижера тотчас же находят отражение в сознании и чувствах певцов. Из этого тончайшего взаимного понимания рождается третий элемент хоровой звучности - нюансы, или оттенки. - 24 - Итак, проанализировав звучание воображаемого образцового хора, мы установили три главнейших составных элемента хоровой звучности: ансамбль, строй, нюансы. Свойства и значение этих трех основных элементов хоровой звучности наглядно можно отобразить такой табличкой: Элементы Свойства элементов Результаты Ансамбль Уравновешенность, слитность каждой партии и всех партий Цельность Строй Стройность, выверенность, точность аккорда Красота Нюансы Восприятие и исполнение указаний дирижера Выразительность Перечисленные основные элементы хоровой звучности являются непременными. Представим себе, что в хоровой звучности отсутствует ансамбль. Это отсутствие уже само по себе испортит хоровую звучность, так как не будет уравновешенности звучания как в каждой партии между составляющими ее певцами, так и в хоре между отдельными партиями. Вместе с тем отсутствие ансамбля плохо отразится и на остальных элементах хоровой звучности - на строе и нюансах: на строе потому, что певцы и партии, не слыша всех товарищей по партии и всех партий хора, не в состоянии будут выстроить аккорд так, как это надо; нюансы же при отсутствии ансамбля не могут быть равномерными, дружными опять-таки потому, что певцы не в состоянии будут соразмерить их, не слыша ни своих соседей по партии, ни всех партий хора. Из этого ясно, что отсутствие ансамбля разрушает хоровую звучность. Об отсутствии строя говорить не приходится, так как легко себе представить, какой «красивой» будет звучность, если хор станет петь нестройно, фальшиво. Казалось бы, что если налицо ансамбль и строй, то хорошая хоровая звучность обеспечена и отсутствие нюансов ее не разрушит. На деле это не так. Нюансы придают хоровой звучности необходимую выразительность, отсутствие которой лишает ее жизненности: без нюансов хоровая звучность мертва. - 25 - Строй и ансамбль могут быть жизненны и живы только тогда, когда есть нюансы. Итак, отсутствие ансамбля или строя, или нюансов, или, тем более, всех их вместе разрушает хоровую звучность. Что касается дикции, темпа, ритма и пр., то эти требования относятся уже к исполнению, к передаче сочинения: без них, вернее, при плохой выработке их, хоровая звучность все же сохраняется (подробнее об этом см. в конце гл. V, ч. 1). Исполнение, передачу сочинения не следует смешивать с хоровой звучностью как таковой: при хорошей хоровой звучности может быть антихудожественная, даже безграмотная передача сочинения. Если у хора с хорошей звучностью плохая дикция, т. е. хор плохо, неясно произносит слова, то несомненно пострадают яркость передачи сочинения, с одной стороны, и художественность впечатления - с другой. Исполняемое сочинение звучит и цельно, и стройно, и даже выразительно, но в чем его смысл - понять трудно, так как нельзя разобрать слова, которые поет хор. Это, бесспорно, существенный недостаток в смысле художественного впечатления и яркости передачи. Но страдает ли от этого недостатка хоровая звучность? Нет. Нет потому, что исполняемое сочинение звучит и цельно, и красиво, и хотя не ярко, но все же выразительно. Итак, плохая дикция хора с хорошей звучностью портит яркость передачи и художественность впечатления, но не разрушает хоровой звучности как таковой. Если хороший по звучности хор будет петь неритмично, то у слушателя может возникнуть неудовлетворенность, даже досада. Но хоровая звучность все же не утратится, потому что можно петь неритмично, но уравновешенно, стройно и до некоторой степени выразительно. Если хороший хор исполняет сочинение в несоответствующем темпе, то можно пожалеть самое сочинение и его автора, но не пенять на хоровую звучность, ибо в неправильном темпе можно петь и при наличии ансамбля, строя и нюансов. Итак, отсутствие хорошей дикции, точной ритмики и правильного темпа, портя исполнение произведения, не разрушает хоровой звучности. Ансамбль же, строй и нюансы являются главнейшими и непременными элементами хоровой звучности как таковой. Это положение должно быть первоосновой, краеугольным камнем в фундаменте хоровой науки - в хороведении. Исходя из этого основного положения, можно точно определить - что такое хор? Хор - это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго - 26 - уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы. Придавая большое значение главнейшим элементам, мы считаем необходимым до подробного их рассмотрения дать элементарные правила для их образования и совершенствования. Правила эти обязательны для каждого хорового певца, и только при соблюдении их он сумеет овладеть элементарной хоровой техникой. Вот эти необходимые и доступные каждому хоровому певцу правила, за выполнением которых должен постоянно следить дирижер: 1. Всякий поющий в хоре должен чутко вслушиваться в свою партию, чтобы силой своего голоса уравновешиваться в ней и тембром своего звука сливаться с ней. Точное исполнение этого правила дает частный ансамбль. 2. Каждая партия, слившись и уравновесившись в себе, должна чутко вслушиваться во все остальные партии хора, чтобы силой своего звука уравновешиваться в общей хоровой звучности. Навык в исполнении этого правила даст общий ансамбль. 3. Каждый поющий в хоре, вырабатывая ансамбль партии, должен вслушиваться в нее, чтобы высотою своего звука сливаться с нею в точный унисон. Исполнение этого правила даст партии частный строй. 4. Каждая партия, объединившись в частном и общем ансамбле и усовершенствовав свой частный строй, должна чутко вслушиваться во все остальные партии и, воспринимая хоровой аккорд в его целом, строить высоту своего звука совершенно правильно и точно по отношению к высоте звука других партий хора. Точность в исполнении этого правила даст общехоровой строй. 5. Каждый поющий в хоре должен устанавливать непрерывное общение с дирижером, видеть и понимать его указания, точно исполнять их. Исполнение настоящего правила даст хоровые нюансы. Разумно внушая и постоянно напоминая эти элементарные правила, дирижер будет постепенно, но верно развивать в певцах и чувство ансамбля, и чувство строя, и чувство уравновешенных нюансов. Хор в целом будет, быть может, медленно, но прочно осваивать главнейшие элементы хоровой звучности. Только приобретая их и усовершенствовавшись в них, коллектив поющих будет по справедливости называться хором. - 27 - Глава вторая СОСТАВ ХОРА По составу хора наиболее распространенными являются три главных типа: 1. Хор женских или детских голосов (или тех и других вместе), 2. Хор мужских голосов, 3. Хор смешанных голосов.* Хор первого типа, состоящий из сопрано и альтов, и хор второго типа, состоящий из теноров и басов, называются однородными хорами. От соединения этих двух однородных хоровых групп (верхней и нижней) получается одна смешанная группа, так что хоры первого и второго типа можно считать за две половины хора третьего типа. Этим отнюдь не отрицается их самостоятельное значение, но обе вместе они образуют наиболее совершенный тип хора - смешанный хор. Хор первого типа составляют: 1-е сопрано, 2-е сопрано (или меццо-сопрано), 1-е альты и 2-е альты (или контральто). Если иллюстрировать этот состав простейшим хоровым аккордом, то голоса хора располагаются так: Хор второго типа составляют: 1-е тенора, 2-е тенора, баритоны, басы и октависты. __________________ * Рассматривая вопрос о составах хора, П. Г. Чесноков не дает характеристики художественно-исполнительских возможностей того или иного типа хора. (Прим. С. Попова). - 28 - Тот же аккорд для хора этого состава следует расположить так: Соединив однородные хоровые группы 1-го и 2-го типа, мы получим полный смешанный хор, наиболее совершенный тип хора, который должен состоять из девяти партий: 1) 1-е сопрано, 2) 2-е сопрано, 3) 1-е альты, 4) 2-е альты, 5) 1-е тенора, 6) 2-е тенора, 7) баритоны, 8) басы и 9) октависты. Расположение аккорда для полного смешанного хора будет следующим: При сличении диапазонов и регистров хоровых партий мы увидим (подробно в гл. III, ч. I), что полный смешанный хор распадается на четыре группы родственных голосов: 1) 1-е сопрано и 1-е тенора, 2) 2-е сопрано и 2-е тенора, 3) альты и баритоны, 4) басы и октависты. Графически это можно изобразить так: Вместе с тем по регистрам хор подразделяется (этому подразделению мы придаем особенное значение) на три слоя соответственно звучности аккорда (при удвоениях): 1) слой верхних голосов, 2) слой средних голосов и 3) слой нижних голосов, как это видно из таблички и нотного примера: - 29 - 1. Слой верхних гол. - 1-е conp. + 1-е тен. 2. Слой средних гол. - 2-е conp. + 2-e тен. + альт. + барит. 3. Слой нижних гол. - басы + октависты Недостаточно хорошая хоровая звучность нередко бывает обусловлена, между прочим, и тем, что эти три слоя голосов звучат в хоре неравномерно, неуравновешенно по силе звука: верхний слой - сильно, нижний - слабее, средний - еще слабее. (Подробнее об этом мы будем говорить в главе об ансамбле.) * Немаловажное значение имеет вопрос о наименьшем количестве певцов в каждой хоровой партии. Правильное разрешение его даст возможность обосновать дальнейшие выводы. Если мы возьмем одного певца на партию, то, конечно, хоровой партии не получится, так как один певец - это солист. Составят ли хоровую партию два певца? Нет, не составят: в тот момент, когда один певец будет брать дыхание, другой будет в положении солиста. Если же мы возьмем на партию трех певцов, то партия составится: когда один из троих будет брать дыхание, то все же поющих остается два. Следовательно, при трех умелых певцах является возможность образовать минимальную по составу хоровую партию. Наименьшее количество певцов для каждой хоровой партии - три. Если мы каждую партию составим из наименьшего количества певцов, то у нас получится: Сопрано - 3 Альтов - 3 Теноров - 3 Басов - 3 ___________ Всего 12 чел. Следовательно, для образования правильно организованного смешанного хора требуется Такой хор не менее мы 12 назовем певцов, малым распределенных смешанным по три хором. на каждую Малый хор партию. есть в - 30 - то же время неполный хор*, он вынужден ограничиваться, как принято выражаться, «чистым четырехголосием». Равномерно увеличивая каждую партию малого хора, мы будем приближаться к наименьшему количеству среднего (но уже полного) смешанного хора. Когда количество певцов в каждой партии малого хора удвоится (а в басовой партии - утроится), он превратится в средний смешанный хор с наименьшим количеством певцов, а именно: В басовой партии, как видно из таблички, сделана перегруппировка: за счет октавистов прибавлен один певец в басовую партию. Это рекомендуется сделать потому, что басовую партию, как основную, нужно немного усилить. В отношении же октавистов можно допустить отклонение от основного принципа - «наименьшее количество певцов для партии - три»; партия октавистов, по существу, не является обособленной партией - эта прекрасная по звуку партия до некоторой степени уже роскошь в хоре (впрочем, почти необходимая). Партию эту следует использовать очень осторожно, не допуская злоупотреблений, иначе красочность ее звучания будет обесценена и даже станет надоедливой. Средний смешанный хор наименьшего состава (27 человек) может исполнять за очень малыми исключениями почти всю хоровую литературу, так как это хор полный, т. е. составленный из 9 хоровых партий. Равномерно увеличивая все его партии, мы будем приближаться к наименьшему составу большого смешанного хора. Когда количество певцов среднего смешанного ________________ * Обращаем внимание на своеобразное употребление терминов: «полный хор» и «неполный хор». Под «неполным» - П. Г. Чесноков понимает хор малого состава, «полный» же хор - это такой хор, в котором хоровые партии могут делиться на группы. Это противоречит принятому в настоящее время пониманию вышеприведенных терминов. Под «неполным» понимается хор, в котором отсутствует какая-нибудь хоровая партия, например хор, состоящий из сопрановой, альтовой и теноровой партий. «Полным» же считают хор, в котором налицо все хоровые партии (сопрановая, альтовая, теноровая и басовая), вне зависимости от численного их состава. (Прим. С. Попова). - 31 - хора удвоится, он превратится в большой смешанный хор с наименьшим количеством певцов: Этому мощному хору доступна вся хоровая литература, так как каждая партия его может образовать по четыре правильные группы из 3 певцов на каждую. Приведенные вычисления могут показаться несколько отвлеченными. Мы категорически на них не настаиваем, но считаем нужным указать, что они - результат многолетних наблюдений и опыта. Указывая начальное наименьшее число певцов большого смешанного хора, мы не беремся определить его предельную наибольшую численность, но считаем необходимым оговорить, что существует граница, за которой музыкальная звучность большого хора уже перерастает в шумовую звучность. * Что касается расстановки хора, то вопрос этот трактуется по-разному. Попытаемся все же найти для его разрешения объективные обоснования. Хор, как выше говорилось, разделяется на четыре группы родственных голосов. Поставим партии первой группы в противоположных концах эстрады. Удобно ли им будет петь? Конечно, нет: они, как имеющие однородные диапазоны и регистры и поющие при удвоениях в октавах, всегда стремятся быть ближе одна к другой. Попробуйте октавистов отставить от басов, и вы услышите ропот первых: «Неудобно, не слышно басов, не на кого опереться». Поэтому родственные партии должны стоять в одной группе. При этом партии, составляющие слой верхних голосов и принимающие на себя большую часть мелодического материала, должны стоять с правой стороны от дирижера. Партии среднего слоя, заполняющие гармоническим материалом пространство между верхним и нижним слоями, размещаются по всему хору. Наконец, партии нижнего слоя, как фундаментальные партии, как основа, на которой покоится вся тяжесть хорового аккорда, должны тяготеть к центру. Предлагаемая расстановка хора проверена опытом и наблюдениями. Но это не есть - 32 - что-либо безусловно обязательное; иногда помещение и акустические условия могут потребовать некоторых изменений в расстановке хора *. Рассмотрев различные виды хора и порядок его расстановки, остановимся на некоторых организационных вопросах. Дирижер хора должен иметь помощников как по музыкально-художественной, так и по организационной части. Помощник дирижера по музыкальной части ведет подготовительную работу с хором и замещает дирижера в случае его отсутствия по каким-либо причинам. Помощник дирижера по музыкальной части входит в состав хора, участвует во всей работе дирижера, усваивая его требования, чтобы в случаях замены не вносить от себя никаких новых истолкований. Двух влияний на хор и разных направлений в работе быть не должно. Само собой разумеется, что помощник дирижера должен иметь соответствующее музыкальное образование. Помощником дирижера по организационной части должен быть староста хора. Главная задача старосты хора - обеспечить тот порядок, ту организованность, которая необходима для художественной работы. В каждой из четырех хоровых партий должен быть, кроме того, староста хоровой партии, который несет за нее ответственность как с организационной, так и с музыкальной стороны. Староста хоровой партии должен быть отличным опытным певцом, достаточно музыкально образованным. Староста хоровой парии - ее представитель, живая связь ее с дирижером. Он должен всесторонне знать каждого певца своей партии. Замечая недостатки певцов своей партии, он может и должен их указывать, добиваясь таким образом совершенствования каждого певца в отдельности и всей партии в целом. Малоопытного, технически слабо подготовленного певца ________________ * Для басов и теноров рекомендуется делать на эстраде помост с таким расчетом, чтобы они стояли головой выше сопрано и альтов. - 33 - староста должен отдать под руководство опытного певца, который руководит им до тех пор, пока он не приобретет опытности и не усовершенствует технику. Это руководство имеет большое практическое значение. Как бы ни был хорош по своим данным вновь вступивший в хор певец, он встречается с манерой пения, с приемами дирижера, ему еще не знакомыми, а потому сразу ставить его на положение совершенно самостоятельного певца нерационально. Староста хоровой партии является в этом случае незаменимым помощником дирижера. Непременно присутствуя при испытании голоса, слуха, знаний и навыков вновь вступающего в хор певца, староста должен немедленно выделить в своей хоровой партии опытного певца и отдать новичка ему под руководство. Отсюда ясно, что в хоровую партию можно вновь принимать лишь столько певцов, сколько в ней есть опытных, могущих руководить новичками. При соблюдении такого порядка вновь вступивший не может быть тормозом для своей партии, мешать ей: при первой же ошибке он будет остановлен старшим певцом-руководителем. С течением времени, когда такой новичок постепенно приобретет опытность, усвоит приемы дирижера, научится поддерживать как частный, так и общехоровой ансамбль, строй и пр., - он становится самостоятельным певцом. Такому прошедшему учебный стаж певцу полезно дать со временем на выучку кого-либо из малоопытных: наблюдая ошибки своего ученика, он ясно поймет, кик необходимо было самому ему пройти этот «курс». Староста хоровой партии должен, выбрать из ее состава одного певца, который ведал бы нотами своей партии. Рекомендуется при этом завести пять хороших, прочных папок - четыре для хора (по одной на партию) и одну для дирижера. Библиотекарь, получив от дирижера указание, какие сочинения и в каком порядке будут прорабатываться на репетиции, сообразно этому раскладывает ноты по папкам и передает их выделенным в каждой партии певцам. Дирижер объявляет вещь, подлежащую проработке. Ведающие нотными папками раздают ноты и, по окончании работы над данной вещью, тут же собирают их обратно в папки; даже староста не должен, помимо ведающих папками, распоряжаться нотами, - при соблюдении этого правила папки с нотами поступят по окончании репетиции к библиотекарю в том же порядке, в каком он их выдал. Папкой дирижера ведает непосредственно библиотекарь. Все перечисленные организационные мероприятия имеют большое практическое значение. В хоре все должно быть связано, скреплено, спаяно. При четкой организации никакое нарушение музыкальной или общественной стороны дела не - 34 - должно иметь места: организационные функции точно распределены, каждый раздел организационной работы отдан в надлежащие руки. Каждое звено разумно согласует свою работу с другим во имя интересов общего дела, в хор прочно внедряются организованность и дисциплина, необходимые для плодотворной художественной деятельности. * Нередко на дирижера, требующего дисциплины, бывают нарекания: его упрекают в излишней строгости, в чрезмерно повышенных требованиях. Конечно, все необоснованные требования подлежат осуждению. Постараемся глубже вникнуть в этот вопрос. Нам из опыта известно, к каким неутешительным результатам приводят иногда такие «требования». Как можно требовать, например, личного к себе расположения или искреннего и сердечного участия в общей художественной работе? Этого можно только желать, а достигается это не требованиями, а иными путями. Надо быть требовательным прежде всего к себе самому и знать, что всякая работа дирижера с хором должна быть творческим актом, что подъем, контролируемый чувством художественной меры, должен быть постоянным спутником дирижера и в подготовительной работе, и при публичном исполнении. Дирижер всегда должен быть внешне опрятен, приветлив, никогда не допускать грубости: он должен твердо усвоить, что грубость и тонкая художественная работа исключают друг друга. Дисциплину хора мы подразделяем на внешнюю и внутреннюю. Внешняя дисциплина - это порядок, обязательное условие для проведения всякой коллективной работы. Это внешняя дисциплина необходима как средство для воспитания и утверждения дисциплины внутренней, необходимой при художественной работе. Забота о поддержании внешней дисциплины - прямое дело старосты хора и старост хоровых партий, они спокойно и разумно устанавливают внешний порядок, нужный для работы. Но если о поддержании внешней дисциплины заботятся всегда только старосты, то это не прочно. Дирижер и сам должен постепенно и терпеливо прививать хору разумную и сознательную внешнюю дисциплину. Необходимо, чтобы певец, под влиянием мягкого настойчивого воздействия дирижера, дисциплинировал сам себя, отчетливо понял, что внешняя дисциплина зависит от него, что она необходима и что только при ее наличии хор способен к творческой художественной работе. Внешняя дисциплина создает в хоре атмосферу серьезности, глубокого уважения к искусству, тот внешний порядок и ту сосредоточенность, которые вводят хор уже в - 35 - область внутренней художественной дисциплины. Таким образом, дисциплина внутреннего порядка тесно связана с дисциплиной внешней. Без нее дирижеру вместе с хором трудно будет сделать свои занятия творчески содержательными. Творческая работа и тем более художественное исполнение - процесс тонкий и сложный. Для нее требуется необычайная сосредоточенность, вдумчивость, настроенность, углубленность. Творческий подъем, обусловливающий подлинное художественное исполнение, нельзя вызвать искусственно и поспешно. Но подготовить для него пути мы можем. Эти пути - укрепление внешней дисциплины и обеспечиваемое ею преодоление технических трудностей прорабатываемого материала. Когда дисциплинированный хор преодолевает эти трудности, тогда и проясняются пути, ведущие в область дисциплины внутреннего художественного порядка, при наличии которой только и может проявиться подъем и вдохновение. Только при тщательном соблюдении всех требований внешней и внутренней дисциплины хор становится способным к вдохновенно-художественному исполнению и дело хора становится подлинным делом искусства. Для успешной работы хора большое значение имеет музыкальная одаренность каждого певца. Поэтому при приеме нового певца дирижер должен обратить на его музыкальную одаренность достаточное внимание. У музыкально одаренного певца есть представление о красоте звука, а следовательно, и стремление найти такой звук; понадобится очень немного указаний и советов, чтобы надлежащий звук был найден. При усвоении элементарных сведений о дыхании и образовании звука музыкально одаренный певец с помощью очень немногих упражнений быстро достигает хороших результатов. Чем больше в хоре музыкально одаренных певцов, тем легче хор понимает и воспринимает требования дирижера, тем больше он успевает в своей работе. * Два слова о количестве и длительности репетиций. Из практики многих лет мы приходим к выводу, что наименьшее количество репетиций для самодеятельных хоров две в неделю. При одной репетиции в неделю результаты проделанной работы почти без остатка рассеиваются к следующей, приобретенные навыки сглаживаются. При этих условиях результаты не ощущаются, у певцов падает интерес к работе. Профессиональные хоры должны заниматься ежедневно (кроме выходных дней). Длительность репетиций не должна превышать 2½ часов: первое отделение 1¼ ч., отдых - ¼ ч. и второе - 1 ч. - 36 - Глава третья АНСАМБЛЬ Приступая к исследованию первого из трех основных элементов хоровой звучности - ансамбля, мы оказываемся на неустойчивой почве: при исследовании строя или нюансов можно опираться на некоторые научные обоснования, в отношении же ансамбля сделать это пока почти невозможно. Анализируя строй, мы будем иметь дело с гаммой, интервалами, мелодией, гармонией; изучая нюансы, - с мотивом, фразой, предложением, периодом, музыкальной формой; к ансамблю же мы подходим главным образом со стороны непосредственного ощущения его. Для достижения ансамбля певцу надо возможно более уравновешиваться и сливаться со своей партией, партии - уравновешиваться в хоре, дирижеру - регулировать силу звука как отдельных певцов, так и целых партий. Решающее значение имеет чутье ансамбля; научно-теоретических обоснований в этой области еще нет. Но мы все же попытаемся обобщить результаты наших практических наблюдений. * Для достижения ансамбля, т. е. уравновешенного звучания певцов в каждой хоровой партии и всех партий в хоре, требуется: 1. Одинаковое количество певцов в каждой хоровой партии. Нередкие в хоровой практике случаи, когда альтов в хоре меньше, чем сопрано, несоответственно мало 2-х С.* и 2-х Т., следует признать ненормальным явлением. Следствием такой ненормальности обычно является то, что хор или совершенно не приобретает ансамбля, или приобретает подобие его, притом с большим трудом. ______________ * В дальнейшем изложении употреблены сокращения: 2-х С. (вторых сопрано), 2-х Т. (вторых теноров) и т. п. - 37 - 2. Одинаковое качество голосов в каждой хоровой партии. Если, например, партия 1-х С. имеет в своем составе из 6 голосов - 2 сильных, 2 средних и 2 слабых, то и все остальные партии должны строиться в количественном и качественном отношениях приблизительно так же. Предположим, что партии 1-х С. указанного состава будет противопоставлена партия 1-х Т., состоящая из одного сильного и пяти слабых голосов. При таком неправильном соотношении сил эти две партии, хотя и равные по количеству певцов, почти не смогут уравновеситься, особенно в forte, a потому установить ансамбль будет очень трудно. Во имя качественной равноценности хоровых партий иногда можно пожертвовать точным соблюдением количественной нормы, лишь бы был соблюден главный закон ансамбля - уравновешенность. Но все же наш многолетний опыт и наблюдения показывают, что первое условие ансамбля - одинаковое количество певцов в хоровых партиях - должно быть по возможности выполнено. 3. Однотембренность голосов в каждой партии. Часто встречаются такие голоса, которые по тембру как бы дополняют один другого и, таким образом, сливаются при условии равновесия в силе. Редко, но все же встречаются полоса, тембр которых сильно разнится от типичной окраски данной партии, в силу чего они почти не имеют возможности слиться в общий тембр с ней. Таких певцов с резко обособленным тембром не следует принимать в хор: достаточно одного - двух таких голосов даже на большую хоровую партию, чтобы ансамбль был испорчен. П р и м е ч а н и е. Следует также избегать певцов с сильной вибрацией, т. е. качающимся голосом: сильное вибрирование разрушает частный ансамбль. Хор, партии которого построены с соблюдением указанных трех требований, уже в самой природе ансамбля, своей который имеет условимся необходимые предпосылки называть механическим * : для достижения такой хор как того бы ________________ * Этот термин вызывает возражение. Ансамбль, как элемент хоровой звучности, никогда не возникает в хоре «механически», а является результатом сознательных действий певцов хора и его дирижера. (Прим. С. Попова). - 38 - сам собой, почти без усилий певцов, зазвучит сравнительно уравновешенно. Это обусловлено тем, что в хоре и количество певцов, и качество голосов, и тембр их уравновешены. Чем тщательнее эти три условия будут выполняться, тем благодарнее будет почва для проявления того вида совершенного ансамбля, который следует назвать художественно-органическим. Уравновешенность - это основное требование ансамбля. Однако от него допускаются и отклонения *. Отклонения эти троякого рода: 1. Частичное выделение из ансамбля какой-либо партии, ведущей главную мелодию сочинения или отдельные части ее, а также выдвижение на первый план каких-либо второстепенных, сопровождающих главную тему мелодико-ритмических фигур. 2. Полный выход из ансамбля певца-солиста при исполнении сочинений для одного голоса с сопровождением хора. 3. Выделение главной темы в сочинениях контрапунктического стиля (имитация, канон, фуга и пр.). Эти отклонения бывают обусловлены перспективой исполнения и имеют прямое отношение к нюансам, которые главным образом и создают эту перспективу. Однако косвенно они затрагивают и ансамбль в отношении взаимной уравновешенности звучания хоровых партий. Вот почему, исследуя ансамбль, необходимо коснуться их хотя бы кратко. Первый род отклонений от требований уравновешенности легче всего уяснить на нотном примере, так как наглядность разметок и обозначений динамических нюансов лучше, чем слова, раскроют его сущность. Для этого следует твердо изучить музыку предлагаемого примера, а затем обратиться к словесным пояснениям, сопоставляя их с нотным примером. Изучив музыку нотного примера и проанализировав ее, мы увидим, что партия теноров играет в приведенном отрывке главную роль: в ней заключена основная мысль всего отрывка, она излагает главную мелодию и передает текстовое содержание. Поэтому и надо партию теноров в приведенном примере выдвинуть на первый план, поэтому здесь и нужно частичное выделение из ансамбля. _________________ * В современном хороведении в понятие ансамбля входит не только уравновешенность голосов и партий хора по силе звучания - динамике, но также включается необходимость надлежащего соотношения таких элементов, как интонация, строй, тембр, ритм, агогика, составляющих в совокупности ансамбль хора. (Прим. С. Попова). - 39 - ______________ * Фортепьянная партия приводится для облегчения чтения партитуры. - 40 - - 41 - - 42 - В общий ансамбль доминирующая в настоящем случае партия вливается только в конце отрывка - в тактах 12-15. Здесь она становится уже равносильной другим партиям хора и по общему требованию ансамбля должна уравновеситься с ними. Что же касается пункта выдвижения на первый план второстепенных, сопровождающих главную мелодию фигур, то они ясно помечены скобами с цифрою 1 б. Эти второстепенные фразы всегда появляются там, где главная мелодия идет под уклон, ослабевает, или же они предшествуют главной мелодии, подготавливая для нее соответствующий фон. Вот тут-то эти фразы и следует «выдвинуть», ибо цель и смысл их - заполнить могущие образоваться пустоты, поддержать ослабевающее напряжение; или же подготовить и как бы вызвать вступление главной мелодии. Следует добавить, что как к выделению главной мелодии, так и в особенности к «выдвижению» второстепенных фраз надо относиться с большой осторожностью, строго руководствуясь чувством художественной меры, иначе получится вычурность и перспектива сочинения изуродуется. Что касается второго рода отклонений от требований уравновешенности при исполнении сочинений, написанных для одного голоса с сопровождением хора, где певцы-солисты выходят из общего ансамбля, то нередко говорят: «Чем тише поет хор на протяжении всего аккомпанемента, тем лучше, ибо солист звучит тогда ярче». На деле в этих случаях зачастую получается полная оторванность солиста от хора: солист поет ярко, звучно, а хор шуршит где-то в отдалении. Это, конечно, неправильно. Между солистом и сопровождающим его хором надо устанавливать относительный ансамбль. Хор по силе звука должен быть на известном, всегда определенном расстоянии от солиста. Но эта разница в силе звука не должна слишком расширяться, чтобы связующие солиста и хор нити ансамбля не порвались между собой и не возникло бы разобщенности, разъединенности. Поэтому хор по отношению к солисту должен петь одним нюансом ниже, т. е. если у солиста f, то у хора должно быть mf; если у солиста mf, то у хора р; если солист расширяет звук до ff, то и хор должен идти за ним до f и т. д. Таким образом хор всегда будет на определенном расстоянии от солиста, поддерживая его в сильных местах или создавая мягкий фон для его тихого пения. Следуя так за солистом, хор не порвет нитей относительного ансамбля и будет составлять с ним одно целое. Это первое условие, на которое надо обратить внимание. Вторым условием должно быть некоторое затушевывание тембра той хоровой партии, к которой принадлежит солист. Допустим, что солирует бас, - тогда басовая партия хора не должна слишком ярко обнаруживать своего тембра, в особенности на высоких нотах, а наоборот - должна затушевывать его, чтобы тембр солиста не казался бледным. - 43 - Третий род отклонений от требований уравновешенности - выделение главной темы в сочинениях контрапунктического стиля - настолько обширен и сложен, что ему необходимо отвести особую главу (см. гл. VI); а пока вернемся к вопросу о художественно-органическом ансамбле. Построив хор правильно с точки зрения ансамбля, внушив певцам надлежащие правила выработки и поддержания его и сочтя работу по установлению ансамбля законченной, дирижер неминуемо испытает... разочарование: все, кажется, сделано, сказано, внушено, а чего-то не хватает, несмотря на все старания певцов, чего-то нет. Не хватает самого дирижера, его художественной воли, его таланта, проявляемого во вдохновенном подъеме. Только тогда, когда воля дирижера сплотит индивидуальные устремления певцов, соединит и спаяет их в одно целое, вдохновенным подъемом захватит и подчинит их себе, только тогда будет достигнут тот совершенный ансамбль, который мы назвали художественно-органическим. Итак, то, что мы назвали механическим ансамблем, зависит от надлежащего подбора певцов, организации хоровых партий и хора в целом и от строгого соблюдения всеми певцами правил его выработки и поддержания; а художественно-органический - от дирижера, от его таланта, а также и от художественной зрелости хора. П р и м е ч а н и е. Необходимо добавить, что и певцы, вдохновляемые дирижером в момент его художественного подъема, активно участвуют в создании художественно-органического ансамбля. Дирижер силою своего таланта вовлекает хор в процесс художественного творчества и только взяв от хора все и отдав ему всего себя, он совместно с хором достигает истинного вдохновения. Совершенный художественно-органический ансамбль немыслим без ансамбля механического. Чрезвычайно важно поэтому указать те технические приемы, располагая которыми художник, при наличии таланта, был бы во всеоружии. * Сорганизовать и уравновесить все элементы механического ансамбля в хоре, - количество певцов, качество голосов и их тембры, - прямое дело дирижера. Однако этого бывает иногда недостаточно. Дело в том, что нередко встречается такое построение аккорда, при котором не учтено одинаковое естественное напряжение голосов во всех хоровых партиях, и потому при всем старании хора и дирижера достигнуть равновесности звучания бывает очень трудно. Такие аккорды в самом своем построении, в своей природе не имеют необходимых для ансамбля предпосылок. - 44 - Возьмем для примера такой аккорд с нюансом f: Басовое до - звук очень напряженный, теноровое ми - напряженный, альтовое соль - звук среднего напряжения и сопрановое до - звук, по напряжению, почти слабый. Таким образом, естественная напряженность каждой партии в этом аккорде от басов к сопрано постепенно уменьшается. Этот аккорд не в ансамбле по самому своему построению. Что же надо сделать, чтобы все же установить ансамбль? Можно применить к каждой партии различные нюансы: Это будет трудно достижимо в исполнении, ибо это - ансамбль искусственный; лучше поэтому переставить партии так, чтобы естественное напряжение у всех них было одинаковым*: ____________________ * Исходя из убеждения, что все аккорды в хоре должны звучать уравновешенно, П. Г. Чесноков рекомендует «неансамблирующие» (термин П. Г. Ч.) аккорды приводить теми или иными путями к уравновешенному звучанию. «Неансамблирующие» аккорды в хоровых произведениях гармонического склада могут иметь место в результате недостаточного знания композитором природы хоровой звучности. В таких случаях действительно возникает необходимость искусственным путем приводить «неансамблирующий» аккорд к уравновешенному звучанию. Однако в хоровой литературе встречаются случаи, когда композитор, употребляя «неансамблирующие» аккорды, стремится тем самым создать специфическую звучность хора, соответствующую художественному образу произведения. Превращение таких «неансамблирующих» аккордов в уравновешенно звучащие неизбежно приведет к искажению художественного замысла композитора. Следовательно, дирижер хора должен уметь разобраться в природе «неансамблирующего» аккорда, прежде чем изменять его в уравновешенно звучащий. (Прим. С. Попова). - 45 - Это будет легко достижимо в исполнении, ибо это - ансамбль естественный, так как напряжение во всех партиях будет одинаковое: альты, слившись с сопрано своим напряжением, вполне уравновесятся с басами; звуки же теноровой партии, хотя и разделенной, сами по себе настолько сильны и напряженны, что с успехом заполняют средину между этими двумя напряженными до. Таким образом, ансамбль в отношении построения аккорда следует разделить на искусственный и естественный. Чтобы научиться безошибочно определять всякий аккорд с точки зрения искусственного и естественного ансамбля, нам надо рассмотреть диапазон и регистры каждой хоровой партии. Из приведенной таблички видно, что диапазон С. 1-х, простираясь от до первой октавы до до третьей, разделяется на пять регистров, из коих употребительны и хороши 2-й (низкий), 3-й (средний) и 4-й (высокий). Но хороши они не одинаково: по мере восхождения звуки в каждом из этих трех регистров крепнут и приобретают большую определенность в тембре. При рассмотрении приведенной таблички особое внимание следует обратить на выставленные нюансы: они естественны, они лежат в природе рассматриваемого голоса или хоровой партии (конечно, могут быть и отклонения от них, но очень незначительные). Заставить петь сопрано f в низком регистре, это значит исказить природную сущность и, уже наверное, не получить звука хорошего качества. П р и м е ч а н и е. Человеческий голос весьма гибок, а потому о диапазонах и регистрах нельзя говорить с буквальной точностью; они приблизительны. Однако приводимые данные можно принять за «средние», характерные для большинства голосов, а следовательно, и пригодные для практического руководства ими; для хоровых же партий, при условии подбора голосов одинакового качества, приводимые в табличках определения получают почти точный смысл и значение. - 46 - Самый хороший регистр С. 2-х - средний и отчасти высокий. Рекомендуется, кроме того, учесть два практических замечания: 1) С. 2-е, как голоса более массивные и густые в сравнении с С. 1-ми, не следует использовать выше фа (или соль) третьего регистра; в противном случае они слишком отяжеляют звучность партии С. 1-х и, выйдя за пределы своего диапазона, дают нехороший звук; 2) в отношении качества и количества партию С. 2-х следует подбирать лучше, чем это обыкновенно делается в хорах: от более тщательного подбора выиграет звучность всего хора: Почти весь диапазон альтовой партии хорош. Трудны и нехороши по качеству только первые два звука и последний. Особенность тембра альтового звука заключается в плотности, густоте, силе и яркости: Диапазон А. 2-х отличается от 1-х тем, что у А. 2-х в низком регистре имеются и хорошо звучат те два звука (соль и ля), которых нет у А. 1-х; тембр же звука А. 2-х, не имея тон яркости, которая наблюдается у А. 1-х, еще более плотен, густ, силен и очень содержателен. Рассмотренные четыре партии составляют хор 1-го типа, т. е. хор женских или детских голосов * (или тех и других вместе). Весь диапазон этого однородного хора можно изобразить так: ____________ * Устанавливаемое здесь П. Г. Чесноковым полное равенство между женским хором и детским является неправильным. Детский хор имеет свои особенности и в вокально-техническом отношении и в художественно-исполнительском, значительно отличающиеся от женского хора. (Прим. С. Попова). - 47 - Перейдем к партиям теноров и басов. В партии первых теноров очень хороши по силе, яркости и блеску средний и высокий регистры. По характеру тембра Т. 1-е вполне соответствуют С. 1-м, те же легкость, яркость и блеск: Т. 2-е отличаются от 1-х тем, что имеют низкий регистр, при отсутствии высокого; звук сильный и густой, не блещущий яркостью, но полный и плотный: Два замечания, высказанные по поводу партии С. 2-х, полностью относятся и к партии Т. 2-х. В партии басов имеются три подразделения: - 48 - Сила и вместе с тем легкость, яркость и блеск - таковы качества баритонов: Сила, мощь, полнота, густота, сочность и яркость - качества басов, этого основного голоса, держащего на себе всю тяжесть хорового аккорда. Тембр и характер звука басов настолько общеизвестен, что распространяться о них едва ли нужно: Октава хороша только на нотах, расположенных на нижних прибавочных линейках; все, что выше, хотя и звучит иногда хорошо, но встречается редко. Из партий теноров и басов складывается хор 2-го типа - однородный хор мужских голосов: Диапазон полного смешанного хора заключен в следующих пределах: - 49 - Применительно к рассмотренным диапазонам и их регистрам можно исследовать построение всякого аккорда, чтобы точно определить, в ансамбле этот аккорд или нет. Отметим попутно, что сопоставление диапазонов и регистров С. 1-х и Т. 1-х, С. 2-х и Т. 2-х, А. и Бар., Басов и Окт. наглядно иллюстрирует родственность этих голосов. Обладая диапазоном в 4½ октавы и богатством различнейших живых вокальных красок, хор является совершеннейшим коллективом по своим возможностям художественного исполнения. Из всего сказанного об ансамбле вытекает, что для установления и поддержания его дирижеру необходимо: 1. Стремиться к тому, чтобы в каждой хоровой партии было одинаковое количество певцов и одинаковое качество голосов, обратив соответствующее внимание на подбор однородных голосовых тембров. Без такого равновесия в составе хора работа над достижением и внедрением ансамбля не достигает нужных результатов 2. Добиться, чтобы элементарные правила достижения и установления ансамбля, изложенные нами в гл. I, были прочно усвоены каждым хоровым певцом. Соблюдение этих, кажущихся легкими, но в действительности трудных для выполнения правил помогает развитию и обострению у певцов чувства ансамбля. 3. Указывая хору на аккорды несовершенные, с точки зрения ансамбля (искусственный ансамбль), требовать от старост партий, чтобы в нотах были проставлены для таких аккордов разнородные нюансы. Это необходимо для того, чтобы каждая хоровая партия знала опасные в смысле ансамбля места и внимательно относилась к исполнению их. 4. Уметь регулировать силу звука как целых партий, так и отдельных певцов, нарушающих общий или частный ансамбль. Трудно точно указать нужное для этого движение руки, но характер жеста должен быть успокаивающий, когда партия или отдельный певец излишне напрягают звук («выделяются»), и возбуждающий - при недостаточном напряжении звука («не слышно»). (Подробнее об этом см. во 2-й части - «Хороуправление».) Рисунок жеста должен быть выработан самим дирижером с таким расчетом, чтобы он был понятен певцам и почти незаметен со стороны. 5. Обратить внимание на уравновешенность звучания родственных партий при удвоениях. 6. Приучить себя к тому, чтобы во время работы с хором и особенно при выступлениях быть хотя бы разумеется, управлять хором быть во время исполнения до некоторой степени «на подъеме». Трудно, всегда с одинаковым вдохновением, но и нельзя внутренне спокойным. Дирижеру надо уметь - 50 - быть всегда на некотором «подъеме», иначе порвется всякая внутренняя связь его с хором. Мы уже упоминали, что в исследовании ансамбля приходится исходить не столько из точных знаний, сколько из чувства ансамбля. Певец воспринимает ансамбль с помощью слуха, ощущения, - на них и надо базироваться, создавая ансамбль. Дирижер должен всегда уметь найти ошибку в ансамбле, указать ее хору или партии, разъяснить, в чем она заключается, дать подробные и исчерпывающие способы и приемы к ее исправлению и добиться, не скупясь на разумные повторения, немедленного ее устранения. Действуя таким образом, дирижер будет понят хором и, что особенно важно, завоюет себе необходимый авторитет, а разумно проводимая работа и заметное приближение к совершенствованию заинтересуют хор. * Рассматривая характер и силу звука, необходимо остановиться на вопросах дыхания и звукоизвлечения. Сведения этого краткого очерка дирижер должен сообщить хору. Дыхание есть источник звука. Без правильного дыхания не может быть хорошего, правильного и музыкального звука. Дыхание состоит из двух последовательных действий: забирание воздуха в легкие - вдыхание, выпускание воздуха из легких - выдыхание. Но объем вдыхаемого воздуха может быть различен и назначение вдыханий не одинаково. Поэтому дыхание следует разделить на три типа: малое дыхание, обычное в жизни и речи, большое - дыхание пения, и запасное. Малым дыханием мы дышим в спокойном состоянии, во время сна и когда говорим. Большое дыхание, которое нас в данном случае и интересует, необходимо для пения. Малым дыханием петь нельзя, ибо для тяги, силы звука надо и много воздуха, и немалую напряженность мышечной системы. Проследим момент вдыхания. Оно производится через нос - при быстрых вдыханиях участвует и рот. При вдыхании через нос воздух согревается и очищается от примесей; пылинки, находящиеся в воздухе, попадая прямо в рот и гортань, производят раздражение слизистых оболочек, что, конечно, вредит пению. Вдыхание - введение воздуха через нос в легкие - произведено. Рот открыт, язык во рту лежит плоско, касаясь кончиком нижних зубов, настал момент извлечения звука. Но о звуке потом. Проследим второй момент дыхания - выдыхание. Эти два момента и составляют технику дыхания. - 51 - Второй момент не менее, если не более, важен, чем первый, ибо звук образуется при выдыхании. Главная трудность и забота певца при выдыхании, а значит, и при извлечении звука, заключается в экономии дыхания. Надо уметь так экономить дыхание, чтобы при наименьшей затрате воздуха получить большой запас звука и притом наилучшего качества. Неумелые певцы, взяв большое и даже правильное дыхание, массой выбрасывают его и через 2-3 секунды остаются без дыхания, т. е. без звука. При этом и качество звука не может быть хорошим, ибо, как совершенно правильно говорит Дж. Бэтс*, «если хочешь получить чистый и полновесный звук, употребляй на него как можно меньше дыхания». Это сначала кажется противоречием: возьмите неумелого, начинающего скрипача и заставьте его извлечь сильный звук - он проведет весь смычок, сильно нажимая им на струну, а получаются только толчки, шуршание, скрипение и все, что хотите, но не музыкальный звук. Так же и с такими же результатами обращаются неумелые начинающие певцы со своим смычком - с дыханием. И возьмите умелого скрипача: очень небольшая затрата смычка и почти незаметный нажим на струну, а звук и мягкий, и плавный, и сильный, и музыкальный. Следовательно, при выдыхании, вместе с образованием звука, певец должен прежде всего беречь дыхание. Это даст то, что называют «большим дыханием» и сделает певца полным хозяином своего дыхания и звука. Отсюда вытекает следующее правило для певца. При вдыхании следует забирать через нос в легкие большое количество воздуха**, а при выдыхании расходовать его очень экономно. Усвоение этого правила необходимо для выработки хорошего правильного дыхания. Несколько слов о запасном дыхании. Попробуйте взять большое дыхание и, не издавая звука, без усилий, нормально и естественно выпустить его, т. е. произвести выдыхание. Когда вы это проделаете и естественное выдыхание кончится, начните, не беря нового вдыхания, петь, обратите внимание на то ощущение, которое в результате получится. В первый же момент пения почувствуется неловкость, будто что-то тянет изнутри; и чем дальше, тем _________________ * Бэтс Джоа (1741-1799) - английский композитор и дирижер, автор оперы «Парнас», ряда фортепьянных вокальных сочинений. (Прим. С. Попова). ** Из этого указания П. Г. Чеснокова вовсе не следует, что всегда надлежит набирать воздуха столько, сколько смогут вместить в себя легкие поющего. Количество вдыхаемого воздуха должно быть различным в каждом отдельном случае. Воздуха нужно брать в легкие такое количество, которое необходимо для выполнения того или иного конкретного певческого задания. (Прим. С. Попова). - 52 - эта неловкость и тяга изнутри будут все больше и больше увеличиваться. По окончании пения почувствуется усталость и потребность несколько раз глубоко вздохнуть. В чем же здесь причина? В том, что при большом вдыхании мы выдыхаем приблизительно половину взятого воздуха, а другая половина остается для поддержания нормального объема легких. Конечно, эта оставшаяся запасная половина со следующим дыханием выйдет, ее заменит свежая половина следующего дыхания. Проделывая указанный опыт, мы и начали петь прямо второй, запасной половиной дыхания. Легкие теряли свой объем, приток кислорода прекращался, и мы, ощущали усталость; а потребность несколько раз глубоко вздохнуть появлялась потому, что необходимо было восстановить эту использованную вторую запасную половину дыхания. Вывод: запасный дыханием петь нельзя, ибо использование его требует немедленного восстановления. Это надо разъяснить певцам, особенно малоопытным, и советовать им не трогать запасного дыхания. П р и м е ч а н и е. Для пения требуется глубокое дыхание, наполняющее легкие во всем их возможном объеме; поэтому следует позаботиться о чистоте помещения, отсутствии пыли и о свежем воздухе в нем. Помещение, не удовлетворяющее этим условиям, будет вредить здоровью певцов. Дирижер должен знать, что певец, страдающий пороком сердца, хотя бы и в слабой степени, не может быть допущен к участию в хоре. Теперь о звукоизвлечении. Оно начинается вместе со вторым моментом дыхания, т. е. выдыханием, и его следует связать с концом первого момента дыхания. Из глубин легких воздушная струя, пройдя дыхательные пути, попадает в гортань. Гортань состоит из хрящей и мускулов, ими управляющих. Гортань лежит над дыхательным горлом, с верхним концом которого она непосредственно соединена. То, что мы называем «кадыком» или «адамовым яблоком» и что всякий может прощупать пальцами на своей шее спереди, есть вершина гортани. Через полость ее внутри протянуты горизонтально две перепонки, называемые голосовыми связками. Если мы дыхание, вернее, воздушную струю, сравнивали со смычком, то голосовые связки - это струны нашего голосового инструмента. В кадыке голосовые связки соединены и укреплены; тут между ними образуется острый угол. Далее по своему протяжению, они, расходясь и образуя между собой щель в виде удлиненного треугольника, прикрепляются концами к хрящам; назначение двух из них, щитовидных, - натягивать связки и двух, черпаловидных, - разводить и сводить их. Связки очень эластичны: они могут натягиваться и сокращаться и в длину и в ширину, могут колебаться и всем своим составом и краями. При вдыхании они, - 53 - с помощью черпаловидных хрящей, расходятся, давая свободный проход воздуху. При выдыхании же воздушная струя в гортани встречает препятствие: вместе с началом выдыхания те же хрящи сводят связки и между ними образуется узкая щель, называемая голосовою щелью. Воздушная струя, встретив препятствие в виде соединенных связок, начинает давить на их нижнюю поверхность и прорывается через узкую голосовую щель. Тогда связки отклоняются вверх, несколько расширяя под напором воздушной струи голосовую щель, и сейчас же возвращаются снова в прежнее состояние покоя, и опять почти замыкают щель. Вследствие этого внизу, в дыхательном горле, давление воздуха усиливается, воздушная струя опять прорывается через голосовую щель, приводя этим в движение голосовые связки, и т. д. Одним словом, наш смычок - воздушная струя - приводит в колебание наши струны - голосовые связки, и они в результате этой борьбы, трепеща - колеблясь, рождают звук. Из гортани звук вместе с дыханием попадает в глотку и отсюда в полость рта; ударившись о верхнее нёбо, он вылетает изо рта. Известно, что звук, произведенный одними голосовыми связками, слаб. Каким же образом звук получает силу, тембр и высоту? Относительно силы звука можно сказать: чем сильнее направляемая к голосовым связкам струя воздуха, тем больше размах колебания (амплитуда), тем громче звук. Следовательно, сила звука человеческого голоса зависит от широты размаха голосовых связок при колебании. Чтобы получить широту размаха, надо, как смычком на струну, сильно надавить воздушной струей на нижнюю поверхность голосовых связок. Но это еще не все. Над гортанью имеется целый ряд резонаторов. Главнейшие и ближайшие из них: глотка, носоглоточная полость и полость рта. Эти органы чрезвычайно подвижны, а потому они могут, как резонаторы, приспосабливаться к любому звуку. Приспосабливаясь, они резонируют звук, т. е. придают ему силу. Они же придают ему и тембр (окраску). Звуковая окраска зависит больше всего от полости глотки и рта, носоглоточной и носовой полости вместе с их соседними полостями. Все звуки одних голосовых связок, без содействия резонаторов, слабы, некрасивы, сиплы. Их можно сравнить с звучанием так называемых «сквозных» скрипок, где деки нижняя и верхняя сняты, а оставлены только боковые стенки, для прочности несколько утолщенные. Такие безрезонаторные скрипки имеют чрезвычайно бледный, слабый и сиплый звук. - 54 - Надо обратить внимание на одно важное обстоятельство, касающееся тембра звука. Удар звука в верхнюю полость рта, в нёбо - важный момент для образования тембра. Звук, вылетев из гортани и пройдя глотку, ударяется или в носовую область, или в мягкое нёбо (глубоко во рту), или в твердое нёбо (близко к верхним зубам) и, отраженный, вылетает изо рта. В первом случае получается носовой звук, звук некрасивый, ненужный. Он происходит чаще всего о

Понятие о хоре

Многие считают, что любая группа случайно собравшихся людей, поющих вместе, представляет собой хор. С точки зрения хороведческой науки это неверно. Такое исполнение можно назвать бытовым или массовым пением. В качестве же художественного коллектива хор должен обладать рядом специфических признаков.

В методических пособиях по хоровому пению дается много различных определений понятия «хор». Наибольший интерес представляют определения известных хоровых дирижеров: П.Чеснокова, В.Соколова, К.Пигрова, В.Краснощекова.

П.Чесноков – «Хор – это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выверенные нюансы».

В.Соколов – «Хором в полном смысле этого слова можно назвать такой коллектив, который в достаточной мере владеет техническими и художественно – выразительными средствами хорового исполнения, необходимыми для того, чтобы передать те мысли и чувства, то идейное содержание, которое заложено в исполняемом произведении».

К. Пигров – «Хор – это организованный коллектив певцов, творческий коллектив, основная цель исполнительской деятельности которого – идейно – художественное и эстетическое воспитание народных масс».

В этих формулировках выделены наиболее существенные и важные моменты для хора. Однако недостаточно ясным остается вопрос: чем хоровое пение отличается от других форм вокального ансамблевого исполнения?

Хор – самый большой по количеству участников вокальный ансамбль. Но особенность хора не только в этом. Трио, квартеты, октеты – это ансамбли солистов: каждый певец исполняет самостоятельную голосовую линию. В хоре каждая голосовая линия исполняется не одним певцом, а группой певцов, поющих в унисон, то есть слитно, как один голос, совпадая по высоте тона, по ритму, по тембру, по громкости, по произношению слов. Унисонная природа хорового пения определяет своеобразие хорового звучания, особенности техники хорового исполнения. Движение хорошего унисона, слитности в звучании голосовых групп – отправной момент в работе с хором.

Исходя из этого, В.Краснощеков дает следующее определение хора:

«Хор – это большой вокально-исполнительский коллектив, который средствами своего искусства правдиво, художественно – полноценно раскрывает содержание и форму исполняемых произведений и своей творческой деятельностью способствует идейно-эстетическому воспитанию народных масс. Как музыкально-исполнительский «инструмент» хор представляет собой ансамбль вокальных унисонов».

В практике хорового пения существуют две формы исполнения: пение без сопровождения (а капелла) и пение с сопровождением. Принято считать пение без сопровождения высшей формой хорового исполнительства. Действительно, такое пение требует от хора большой культуры и технического мастерства. Самостоятельно, без помощи музыкального сопровождения хор должен выразить содержание исполняемого произведения. Но было бы неправильным судить о мастерстве и художественной зрелости хорового коллектива только на основании того, какой процент в его репертуаре составляют произведения без сопровождения, а также судить о степени трудности хорового произведения на основании того, написано оно без сопровождения или с сопровождением.

В произведениях с сопровождением аккомпанемент значительно облегчает исполнение. Он помогает хору чисто интонировать, выдерживать правильный ритм, темп и т.д. Но главное значение аккомпанемента заключается не в этом. Аккомпанемент является одним из важнейших средств музыкальной выразительности. В тех случаях, когда в аккомпанементе отсутствует самостоятельный образ и он в основном дублирует хоровую партитуру, произведение может быть исполнено без сопровождения, не потеряв при этом своих художественных качеств. Принципиальной разницы в работе над тем или иным видом хорового пения нет. Во всех случаях необходимо добиваться, чтобы хор пел чисто, выразительно, красиво, чтобы он мог спеть без аккомпанемента любое место произведения, даже если оно и не предназначено для исполнения без сопровождения.