(Методические рекомендации

для педагогов)

СОДЕРЖАНИЕ.

Пояснительная записка……………………………………….. Стр. 1

Работа с вокальным ансамблем……………………………… Стр. 4

Методическое обеспечение……………………………………….. Стр. 9

Упражнения для постановки певческого голоса……………. Стр. 19

Список литературы…………………………………………… Стр. 31

Пояснительная записка.

Искусство играет огромную роль в формировании духовно-развитой личности, в совершенствовании чувств, в восприятии явлений жизни и природы сквозь призму человеческих отношений.

Искусство является сложной системой, включающей в себя многие виды: живопись, музыку, театр, кино и т.д.

Каждый из видов искусства обладает своим художественно-образным языком, спецификой воссоздания действительности. Музыкальный образ представляет собой музыкальный стереотип – устоявшееся представление о мелодичности, ритмичности, тембровом звучании. Он изначально заложен в чувствах человека. Поэтому дети, воспринимая музыкальное произведение, получают возможность более точно прочувствовать музыкальный образ за счет эмоциональной окрашенности.

Музыка в жизни человека играет исключительно большую роль и пользуется всеобщей любовью. Любовь к песням закладывается с детства и является неразлучным спутником всю жизнь. Силу музыки, покоряющую власть выразительной мелодии, способной захватить душу и сплотить воедино стремления и помыслы людей, хорошо испытал каждый из нас. Общественное назначение музыки может быть самым различным. Ее слушают в операх, концертных залах, она звучит на праздниках, в парках и детских садах. Есть музыка балетная и оперная, симфоническая и камерная, военная и культовая, музыка для детей и танцевально – эстрадная. Нужно подчеркнуть, что музыка во многом отличается от других искусств. Ее выразительные средства и образы не столь наглядны как образы живописи, театра. Музыка оперирует средствами эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. Еще одно особое свойство музыкального искусства: пробуждение в человеке стремления к красоте, воспитание в нем художника и соучастника творческого процесса.

Вокальная музыка – это богатая и многообразная область музыкального творчества. Многие хорошо знают названия певческих голосов:

2 Мужские голоса: тенор, баритон, бас. Каждый из этих голосов обладает своей выраженной тембровой окраской. Существуют разные виды вокальной музыки. Чаще всего она сочетает пение с аккомпанементом, где последний выступает на равных правах с вокальной партией.

Данное музыкальное пособие предлагается в помощь музыкальным руководителям, педагогам дополнительного образования, педагогам- вокалистам. В нем собран мой многолетний опыт работы с воспитанниками в детских коллективах. Пособие состоит из теоретической и практической частей, имеется нотное приложение.

Предлагаемые упражнения просты и изобразительны, эмоционально окрашены знакомыми образами, что легко воспринимается детьми. Многие из них можно сопровождать несложными движениями рук и ног (« Андрей-воробей», « Я шагаю вверх», « Петя шел...», « Ежик», « Кошка села на такси», « Думал-думал» и др. Это очень нравится детям и позволяет в игровой форме развивать слух и голос, а так же актерское мастерство. Распевки можно петь не только хором, но и в микрофон по очереди. В процессе занятий желательно чередовать пение под фортепиано и под фонограмму. Это развивает способность петь песни, выдерживая заданный ритм. Особенностью упражнений является то, что они расположены по мере увеличения их сложности.

Теоретический материал содержит сведения о том, как организовать работу с вокальным ансамблем, как выбрать ту или иную песню, как подготовить вокалиста к пению, как провести занятие по сценической речи, какие упражнения использовать для постановки певческого голоса.

Пособие рассчитано на детей разного возраста:

1 Дошкольный возраст.

2 Младший школьный возраст.

3 Средний школьный возраст.

4 Старший школьный возраст.

Методика работы с вокальным ансамблем.

Педагог не только учит петь, но и помогает личности развиваться, опираясь на основные моральные и нравственные критерии понятия добра и зла. Такие качества, как доброта, искренность, обаяние, открытость, в сочетании с мастерством, должны сопровождать артиста всю жизнь.

Для определения певческого детского голоса нужно выявить:

Диапазон

Тембр

Способность выдерживать тесситуру

Переходные регистровые тоны jp

Различают четыре основных стадии развития детского голоса:

7 – 10 лет – младший до мутационный возраст – голоса девочек и мальчиков однородны и почти все являются дискантами. Им свойственно головное резонирование, легкий фальцет. Диапазон

до1-й – ре 2-й. Наиболее удобные звуки ми1-й – ля1-й. Звук неровен, гласные звучат пёстро.

10 – 13 лет – старший домутационный возраст – появляются признаки грудного звучания, голос начинает звучать более плотно и насыщенно. Диапазон: до1-й – соль2-й, различают 3 регистра: головной, смешанный, грудной.

13 – 15 лет – мутационный период. Совпадает с периодом полового созревания. Голос может срываться во время пения и речи. Продолжительность мутации от нескольких месяцев до нескольких лет.

16 – 18 лет – послемутационный период. Становление голоса.

Основные свойства певческого голоса:

1. Звуковысотный диапазон

2. Динамический диапазон на различной высоте голоса

3. Плавные регистровые переходы

4. Ровность на различных гласных

5. Степень напряженности

6. Вокальная позиция

7. Качество дикции: разборчивость, осмысленность, грамотность

8. Тембр: богатство обертонами, качество вибрато, полётность и

звонкость

9. Выразительность исполнения.

1.Пение

Песня, представляющая собой образец музыкального и поэтического искусства, передает определенное содержание, художественный образ.

Тема - это музыкальное построение, выражающее основную мысль

произведения или её части. Она часто получает дальнейшее развитие.

Фраза - это небольшая смысловая часть музыкального произведения,

исполняемая на одном дыхании.

Нюансы способствуют выявлению характера музыки.

Форма - строение.

Кульминация - момент наивысшего напряжения в произведении, она отличается наиболее насыщенным звучанием. Кода - конец.

2.Хореография

Зрелищный элемент, заключенный в песнях, даёт возможность

исполнить их динамичнее, иногда даже в виде развернутой

сценической композиции.

В танцевальных песнях представляется большая свобода для

раскрытия индивидуальных черт средствами хореографии.

Постановщик обязан развивать в себе умение видеть танец,

не отрывая его от текста (смысла) песни.

Чтобы участники исполнили танец-песню, нужны специальные

хореографические занятия.

3.Драматургия

Для драматургического решения художественных задач песни необходимо знать и использовать средства сценического мастерствав рамках законов сцены.

4.Сценическое воплощение

Это глубокое проникновение в содержание песни и поиск адекватной ему формы сценического решения. Оно может выражаться как в статике, так и в динамике, - все диктует содержание песни.

5.Музыкальное сопровождение

Может осуществляться музыкальной фонограммой, фортепиано.

6. Сценическое оформление

Предполагает соответствующие костюмы, сценические атрибуты, даже декорации.

Задачи:

Отразить в костюме художественно- исполнительскую

направленность творческой деятельности;

Пение в ансамбле.

Ансамбль - это уравновешенность, слитность и согласованность всех выразительных элементов ансамблевого звучания.

Оно подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение каждого певца слышать свою партию и ансамбль в целом, приравнивать, подчинять свой голос общей звучности, гибко согласовывать свои действия с действиями других певцов.

Разновидности ансамблей :

2. Динамический ансамбль (слитность голосов по силе звучания)

3. Ритмический ансамбль (единство ритмического исполнения)

4. Темповый ансамбль (единство темпового исполнения)

5. Тембровый ансамбль (подбор голосов по окраске, единая манера

исполнения)

6. Дикционный ансамбль (единое дикционное звучание)

7. Полифонический ансамбль (относительное равновесие голосов, в

зависимости от тематического материала)

8. Ансамбль между солистом и остальными участниками ансамбля.

9. Частный ансамбль (слитность звучания голосов какой- либо

отдельной партии)

10.Общий ансамбль (уравновешенность силы звучания между

партиями).

МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ.

Прежде нужно оранжировать песню (написать многоголосную партитуру для своего состава, учитывая диапазон ансамбля, включая подголоски), при этом:

Определить её ладовую структуру; опорные тоны, или мелодические узлы, выделяются в напеве различными средствами: на них приходится наиболее протяжные длительности, повторы звуков, унисон (простой или октавный), к ним стремится всё мелодическое развитие напева. Именно опорные тона могут быть использованы в качестве подголоска.

С большим вниманием отнестись к поэтическому тексту; выявить музыкально-слоговый ритм песни, который должен быть единым у всех певцов ансамбля;

Выявленные возможные в песне гармонические сочетания могут быть предложены исполнителем в качестве ориентира при разведении на голоса. При пении на голоса должны воссоздаваться присущие данному произведению ладовые, фактурные, метрические и гармонические особенности;

2. Помимо основного напева, необходимо учитывать тесситурное

3. Необходимо учитывать приемы цепного дыхания, стилевые

4. Если певец не владеет единой манерой звукообразования, его голос

звучит пестро, все гласные формируются по-разному. Под единой

манерой формирования звука подразумевается правильное

звукообразование с одинаковой степенью округленности гласных.

5. Надо опираться на музыкально-слуховые восприятия, необходимо

развивать у участников ансамбля слухо-голосовую координацию,

добиваться при варьировании естественности, осмысленности и

красоты в мелодических линиях голосов и сочетании их между

собой.

Сила голоса – это его громкость, которая зависит от активности органов дыхания. Форсирование голосовых связок может привести к срыву голоса. Во время занятий необходимо рассчитывать силу звучания своего голоса. Чем тише звучит голос, тем ярче любые его усиления. Нет абсолютного звучания форте. Оно проявляется в контексте общего звучания. Важно, чтобы каждый человек знал относительное форте (наивысшую громкость своего голоса), тогда он сможет разумно использовать его, не причиняя себе вреда. Для тренировки силы звучания можно использовать прием «эхо». Он помогает выработать умение быстро переключать голос с тихого звучания на громкое и наоборот, укрепляет голосовые связки. Например.

Имитация «эха». Поочередное произношение поэтической строки то тихо, то громко:

(громко) Люблю грозу в начале мая. (тихо) Люблю грозу в начале мая. (громко) Когда весенний первый гром. (тихо) Когда весенний первый гром. (громко) Как бы резвяся и играя. (тихо) Как бы резвяся и играя. (громко) Грохочет в небе голубом. (тихо) Грохочет в небе голубом.

Стихотворение произносится по тексту снизу вверх по нумерации строк. 8 отдохнешь и ты. 7 подожди немного. 6 не дрожат листы. 5 не пылит дорога. 4 полны свежей мглой. 3 тихие долины. 2 спят во тьме ночной. 1 горные вершины.

Тексты произносятся нараспев на повышение и на понижение. В работе над высотой звука постоянно следует помнить о правильном дыхании, т. к. каждый новый тон звучания требует нового вдоха.

Тембр голоса – его окраска, зависящая от физических и психологических данных. Любые оттенки настроения сказываются на тембре голоса. Работа над тембром голоса позволяет обогащать и корректировать новые резервы. При работе над тембровым богатством голоса можно использовать прием самодиалога (человек ведет диалог сам с собой, будто раздвоившись).

Например. Как сегодня прошел день? Неважно.

То, что намечал, не смог осуществить. А кто виноват в этом? Не знаю, может быть, я сам. Что надо предпринять?

Думаю, попробовать еще раз осуществить задуманное. Ну что ж, попробуй!

Упражнения на использование различных темпов голоса можно проводить в распевном звучании.

Чередование медленных и быстрых строчек при одновременном повышении или понижении голоса на строке, (медленно) Дайте мальчикам каравайчики. (быстро) Дайте мальчикам каравайчики.

(в нижнем регистре) (медленно) Дайте девушкам, молодкам,

(быстро) Дайте девушкам, молодкам.

косоворотках. (быстро) Молодцам в косоворотках.

девять кусков, (быстро) Дайте девять кусков.

и стариков, (быстро) На старух и стариков.

Упражнения на чередование трех медленных строк и одной быстрой с повышением последней на полтона.

(вдох) Летит по бездорожью, по дороге, Минуя рубежи веков и

стран, Скакун неукротимый, быстроногий (медленно нараспев)

(вдох) И нет на нем узды и нет стремян. (быстро и четко)

Благозвучность голоса – это чистота, отсутствие неприятных призвуков. От благозвучности зависит полетность голоса (заполнение пространства, в котором он разносится). Особую роль в развитии полетности голоса играют гласные звуки. Они не должны проглатываться, а, наоборот пропеваться, вылетать.

если полетность недостаточная, то голос «вянет», опускается, звучит тускло.

ПОДГОТОВКА ВОКАЛИСТА К ПЕНИЮ.

Прежде чем начинать занятия пением, певцам необходимо снять внутреннее напряжение, ощутить психологическую и физическую раскованность. Для этого существуют специальные разминки.

Разминка

1.Для снятия напряжения с внутренних и внешних мышц:

а). Счет на четыре: вдох - голова назад, задержка - голова прямо, выдох - голова вниз;

б). Счет на четыре: поворот головы в стороны;

в). Счет на четыре: «Узбекские» повороты головы (движение шеи вправо - влево без наклона головы, в одной плоскости);

г). Счет на четыре:

плавный поворот плеча к плечу, слева направо и обратно.

(1-й вариант - глаза смотрят в пол; 2-й вариант - глаза смотрят в потолок); д). Счет на четыре: положить голову на плечи.

Для развития бокового зрения: Счет на восемь: поворот глаз вверх - вниз, вправо - влево.

Задача вокалиста - увидеть окружающие его предметы.

3. Для смачивания и размягчения голосовых связок: Счет на

четыре:

а). «Шпага» - укалывание кончиком языка каждой щеки;

6). Пожевывание языка (копим слюну, и проглатываем);

в). «Бежит лошадка» - поцокивание язычком;

г). Вытянув губы - «сосем соску»;

д). Упражнение «дразнящаяся обезьянка» (широко открытый рот,

язык максимально вытянут вперед вниз к бодбородку с

одновременным активным шипящим выдохом).

4. Прочистка носоглоточной системы: Счет на четыре:

а). Вдох - ведем указательным пальцем от основания ноздри до

верхних пазух,

выдох - бьем слегка указательными пальчиками по крылышкам

носа;

б). «Нюхаем цветок»

вдох - носом втягиваем воздух, выдох - Ах!

5. Для подготовки дыхательной системы: Счет на четыре:

а) «Змея или шум леса» на звук Ш - ш - ш - ш, также усиливая и

ослабевая звучание; б) «Стрекочет цикада» на звук Ц - ц - ц - ц,

также усиливая и ослабевая звучание; в) «Заводим мотоцикл» -

Р - р - р, «едем на мотоцикле», как бы удаляясь и приближаясь;

6. Для разработки корня языка:

а). Кашляем как старички - Кха - кха - кха;

б). Постреляем пальцем, прицеливаясь в мишень -Кх-кх-кх;

в). Застряла в горле рыбная косточка - Кхх - кхх - кхх;

г). Кричит ворона - Кар - кар - кар.

7. Для ощущения интонации:

а). «Крик ослика «- И - а, й -а, й - а (интонация резко падает сверху

вниз);

б). «Крик в лесу» -А-у, а-у, а - у (интонация снизу вверх);

в). «Крик чайки» - А! А! А! (интонация резко падает сверху вниз и

снизу вверх)

8. Для ощущения работы маленького язычка и пропевания

ультразвуков:

а). «Скулит щенок» - И - и - и - сомкнув губы в горькой улыбке;

б). «Пищит больной котенок» - жалобно Мяу - мяу - мяу.

9. Скороговорки

Задачи:

а). Четко проговорить текст, включая в работу артикуляционный

аппарат;

б). Проговорить скороговорки с разной интонацией (удивление,

повествование, вопрос и восклицание);

в). Проговорить скороговорки с интонацией, обыгрывая образ и

показывая в действии.

Скороговорка на «н», «л»: Няня мылом мыла Милу, Мила мыла не любила, Но не ныла Мила, Мила молодчина. Скороговорка на «с», «р»: Сорок сорок ели сырок, Рог носорог принес на порог. Зачем он явился, кричат тараторки, Его не хватает для скороговорки. Скороговорки на «с», «ш»: Шла Саша по шоссе И сосала сушку. Скороговорка на действие: Уточка вострохвосточка ныряла, да выныривала, выныривала, да ныряла. Скороговорка на «т», «д», «р»: На дворе трава, На траве дрова. Не руби дрова На траве двора.

Скороговорка на «к», «р», «л»: Король на корону копейку копил. Да вместо короны, корову купил. А этот король на корову копил, да вместо коровы корону купил

Дикция.

Речь должна быть четкой и ритмичной. Слова должны звучать, сверкать. Необходимо запомнить!

Правильное произношение звуков зависит от работы

артикуляционных органов: губ, нижней челюсти, языка, мягкого

неба, гортани со связками.

В образовании звуков участвуют так же резонаторы полости грудной клетки, гортани, зева, рта, носоглотки, носа. Если один из них не работает, звук гаснет, искажается.

Произношение гласных требует внимания и самоконтроля. Перед упражнениями на правильное произношение гласных звуков, можно сделать специальное упражнение, имитирующее зевок. Это позволяет расширить ротоглоточную полость. Гласные звуки произносятся со свободной струей воздуха.

Артикуляция согласных звуков иная, чем у гласных. Струя воздуха встречает различные препятствия. Особое внимание следует уделять произношению согласных звуков в большом помещении, где артикуляция искажается. Работу над произношением согласных звуков следует начинать со слоговых сочетаний (согласный звук + гласный звук).

Упражнения для тренировки дикции, дыхания и голоса.

Эти упражнения помогут подготовить артикуляционно-речевой аппарат к действию, снять внутреннее напряжение, победить неуверенность. Проводить их необходимо регулярно. Голос – главный инструмент, с помощью которого выступающий доносит до слушателей музыкальную информацию. Упражнения – прекрасная разминка для выступающего. Если правильно соотносить и использовать возможности дыхания, силу голоса, то это позволит свободно петь. В вокале последовательно повторяются вдох и выдох, пауза.

Музыкальный звук образуется при выдохе. Длина выдоха связана с увеличением объема легких. На это должны быть направлены тренировки.

Следует отметить, что без правильного дыхания невозможно создание выразительного музыкального образа.

При тренировке дыхания можно использовать специальный комплекс упражнений, для выполнения которого необходимо усвоить ряд правил.

Звук произносится спокойно, одновременно с выдыхаемой струей

воздуха, если для выполнения упражнения не требуется специального форсирования выдоха.

Вдох совпадает во время пения с паузой, при длинном пении необходима короткая пауза для добора воздуха.

При пении набирать дыхание надо через нос, т. к. дыхание через рот ведет к сиплости голоса и сухости во рту. А так же возникает эффект «задыхающейся рыбы».

Методика проведения занятий по сценической речи.

АРТИКУЛЯЦИОННАЯ ГИМНАСТИКА

1. Пятачок - улыбочка.

2. Сомкнуть челюсти и зубы, движение губами.

3. Прожевать губы за зубы.

4. Воздушный шарик - набрать воздух, поводить по кругу.

5. Бурундучок пополоскать.

6. Конь - клацать языком.

7. Уколы языком - щеки, губы.

8. Прочистить губы языком.

9. Открыть рот, положить расслабленный язык на нижние зубы,

завернуть язык вглубь, расслабить, завернуть, расслабить (Юр.)

10. Прокрасили языком по небу.

11. Поднимаем небо на зевок.

12. Горячая картошка.

13. Освободить - тпру.

14. Удивленный бегемот - открыть широко рот.

15. Щелкать как лошадка, как белочка (наполняет слюной).

16. Зевающая пантера - а - у, расслабить.

17. Поцелуйчик.

ДИКЦИОННАЯ РАЗМИНКА .

И-Э-А-О-У-Ы

Энергетика слова зависит от произнесения гласных.

Упр: птиг - бдык вкти - вгди мли-млы мни - мны рли-рлы

вспли - всплэ - вспла - всгшо - всплу - всплы вскри - вскрэ - вскра - вскро - вскру - вскры взгри - взгрэ - взгра - взгро - взгру –взгры

тку - тук -ткы -- тык капитан - капитан - капитан кипятил - кипятил - кипятил кипяток - кипяток - кипяток

Моя тетя чуть-чего читает Тютчева, Тютчева, Тютчева. Корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали. (Поднимаем по полутонам как только может голос высоко, спускаемся)

О любви не меня ли вы мило манили

И в тумане манили, манили меня.

УПРАЖНЕНИЕ На соединение дыхания, голоса, движения

Бык тупогуб, тупогубенъкий бычок, у быка бела губа была тупа, (с прыжками)

УПРАЖНЕНИЕ Звуковой баскетбол – бах-бах-бах-бах-бах, хам-хам- хам-хам-хам (продолжение звука мяча)

УПРАЖНЕНИЕ Пара барабанов, пара барабанов, пара барабанов била в бурю, пара барабанов пара барабанов пара барабанов била в бой.

(С маршированием)

ИНТОНАЦИЯ 20вариантов « Здравствуйте »: печально

радостно эротично восторженно озабоченно

Использовать при заучивании текст, смотреть на него. Глазной нерв в 25 раз тоньше, чем слуховой.

Упражнения для постановки певческого голоса.

Андрей-воробей.

Распевка тренирует репетицию (удерживание мелодии на одном

тоне). Распев: Андрей-воробей не гоняй голубей, гоняй галочек из

под палочек.

Я шагаю вверх.

Распевка позволяет определить и развивать диапазон исполнителя

при поступенном движении вверх и вниз на слова: Я шагаю вверх, я

шагаю вниз.

Петя шёл.

Распевка для детей младшего возраста. Отвлекает содержанием от

сложностей воспроизведения. Можно изображать содержание во

время пения. Развивает диапазон, дикцию. Распев: Петя шёл, шёл,

шёл и горошину нашёл, а горошина упала, покатилась и пропала, ох,

ох, ох, ох, где-то вырастет горох.

Ежик.

Распевка для детей младшего возраста. Постепенное движение вверх

и вниз на слова: Ёжик бегал по дорожке, у него устали ножки, ёжик

был колюч. Во время пения можно "шагать" пальчиками по

коленочкам.

Кошка села на такси

Универсальная распевка для всех возрастов и уровней развития слуха

представление о расположении нот. В распевке используется

поступенное движение по звукоряду вверх и вниз. Распев:

До-ре-ми-фа-соль-ля- си, кошка села на такси. Заплатила пять рублей

и поехала в музей. А котята прицепились и бесплатно прокатились.

Песенка лисички.

Распевка на слова: Сала мало, я-ха-ха-ха-ха. Развивает навыки

брюшного дыхания.

Бру-Ы

Распевка развивает диапазон не напрягая связки. Звук напоминает

брррууу, когда ребёнок изображает машину, выпячивая губы.

Распевку можно петь на разные мелодии в зависимости от возраста и

умения певца. Распев: Бру-ы. Для иллюстрации можно крутить

руками воображаемый руль и нажимать ногами на педали.

Я по ступенькам поднимусь .

В распевке используется поступенное движение по звукам мажорной

гаммы вверх и вниз: Я по ступенькам поднимусь, и потом обратно

вниз спущусь.

Зима - весна- лето- осень.

производится от ноты «МИ»-(Ми- ре-ми-фа и т.д.) постепенно меняя

Ой, да калина.

Распевка разогревает певческий аппарат,

тренирует произношение букв «О» и «А». Распев производится на

слова: Ой, да калина, ой, да малина.

Филин.

Распевка для обучения навыку использования брюшного дыхания.

Работают мышцы живота, выталкивают воздух на звук «Хлу»,

имитирующий крик филина. Распев: Хлу-у-у-у-у. Каждую букву «у»

Бра-брэ-бри-бро-бру.

меняя согласные.

Распев:Бра-брэ-бри-бро-бру;Дра-дрэ-дри-дро-дру;

Вра-врэ-ври-вро-вру;Мра-мрэ-мри-мро-мру;

Гра-грэ-гри-гро-гру; и т.д.

Утрировать согласные, грассировать.

Ми-и-и.

Распевка для постановки округлого звука, образования «купола»,

развития вибрато и дыхания, управления мышцами живота,

диафрагмой. Распев идёт по тоническому трезвучию: ми-и-и, и

затем спускается поступенно вниз на «я-а-а-а-а». При этом звук «И»

нужно стараться подать «на зевке» или «на куполе», как бы переводя

живота.

Думал-думал.

трубочкой. Распев: Думал-думал, думал-думал, думал-думал,

думал-думал, в это время ветер дунул и забыл о чём я думал.

Диги-дай.

Распевка развивает высокую вокальную позицию, а так же дикцию. Движение попевок от «Ля» 1 октавы вниз. На звук «И» нужно растянуть губы в улыбке, на «А» открыть широко рот. Распев: Диги- диги-дай, диги-диги-дай, диги-диги-диги-диги- диги-диги-дай

Распевки для старшего возраста.

Зима – весна – лето - осень.

Распевка для разогрева певческого аппарата, а так же для тренинга

постановки буквы «И» на улыбке (высокая вокальная позиция). На

«А» нужно широко открывать рот (размыкать челюсть). Распев

производится от ноты «МИ»(Ми- ре-ми-фа и т.д.) постепенно меняя

слова: Зи-ма, Вес-на, JIe-то, О-сень.

Ой, да калина.

Распевка разогревает певческий аппарат, тренирует произношение

букв «О» и «А». Распев производится на слова: Ой, да калина, ой да

малина.

Субтон.

Распевка д ля постановки высокой певческой позиции. Положение

рта как при смехе - рот максимально открыт, видны все верхние

зубы, голова приподнята (слегка), щёки приподняты как при улыбке.

Звук подобен носовому - звучит «маска» лица. Вдох производится

носом при закрытом рте. Вдох лёгкий, перед самым

воспроизведением звука. Используется поступенное движение вверх

и вниз (пять ступеней).

Хлу-у-у (Филин).

Распевка для обучения навыку использования брюшного дыхания –

работают мышцы живота, выталкивают воздух на звук «Хлу».

Имитирующий крик филина. Распев: Хлу-у-у-у-у. Каждую букву «у»

мы как бы подталкиваем мышцами брюшного пресса.

Я-а-а-а.

Распевка для обучения навыкам вибрато и использованию брюшного

дыхания. Распев производится на одной ноте Я-а-а-а, при этом мы

подталкиваем каждую «а» мышцами брюшного пресса. При этом

звук «а» больше похож на «ха». Поэтапное усложнение: -8 раз на

одном звуке, увеличивая темп в 2 раза:Я-а-а-а-Я-а-а-а. Затем

переходим к следующей ноте.

Ми-и-и.

Распевка для выработки "вибрато", пения "на зевке", брюшного дыхания. Распев: Ми-и-и, я-а-а-а-а.

Думал- думал.

Распевка на артикуляцию. На звук «У» нужно вытягивать губы

трубочкой.

Распев: Думал-думал- думал-думал, думал-думал-думал-думал, в это

время ветер дунул и забыл о чём я думал.

Диги-дай.

Распевка развивает высокую вокальную позицию, а так же дикцию.

растянуть губы в улыбке, на «А» открыть широко рот. Распев:

Диги-диги-дай, диги- диги- дай, диги-диги-диги-диги-диги-диги-

дай.

Бра-брэ-бри-бро-бру.

Распевка на артикуляцию и дикцию. Исполняется на одной ноте,

меняя согласные.

Распев:Бра-брэ-бри-бро-бру;Дра-дрэ-дри-дро-дру.

Вра-врэ-ври-вро-вру; Мра-мрэ-мри-мро-мру; Гра-грэ-гри-гро-гру; и т.д. Утрировать согласные, грассировать.

Ди-э.

Джазовая распевка, имитирующая негритянские напевы. «Плач

негра». Распевка помогает настроиться на эстрадно- джазовую

манеру исполнения. Движение мелодии снизу -вверх. Распев:

Диэ-диэ-диэ-э-э-а.

Я-е-и.

Распевка для закрепления и комбинирования высокой вокальной

позиции и пения «на зевке». Звук «Я» берётся на улыбке, а затем

положение рта переводится «на купол» или «зевок» - Я - А-ха-ха;

Е - Э-хэ-хэ; И - Ы-хы-хы.

До-ре-ми-фа-соль.

Распевка на дикцию и артикуляцию. Используется движение на 5 и 9 ступеней по мажорной гамме. Распев: До-ре-ми-фа-соль-фа-ми ре (2 раза).До-ре-ми-фа-соль-ля-си-до-ре-до-си-ля-соль-фа-ми-ре-до. Можно петь, увеличивая темп или в разных темпах (по степени подготовки).

А-э-и-о-у

Распевка, опевающая 3 ступени (до-ре-ми-ре). Для плавного

соединения гласных а-э-и-о-у.

Мо-а, ми-а.

Распевка для плавного соединения гласных о и а. До-ре-ми...

Распевка для развития артикуляции.

Распев:

До-ре-ми-до-ре-ми... До-ми-до...

Распевка для ладо-тонического ориентирования (Мажор-Минор).

Распев: До-ре-ми-до-ми-до-ми-до.

Вокализы.

Вокализы развивают плавный переход от гласной к гласной - Легато.

Способствуют развитию вибрато и других вокальных приёмов.

Исполняются преимущественно на звук «А» и «О». Можно

использовать и другие гласные. На высоких нотах рекомендуется

извлекать звук на улыбке.

И-и-и.

Распевка для развития подвижности голоса, тренинга пения «на

зевке». Поётся на звуках Т - Б. Звук «И» берётся «в куполе» и

переводится в звук «Ы».

А-м-о-я-е.

Распевка итальянского «Бель-канто». Начинать распевку с высоких

нот вниз. Развивает полётность и подвижность голоса. Распев:

А-а-а-а-мо-о-о-о-рэ- э-э-э-э.

До-до-ди-до.

Распевка для развития диапазона и дикции. Петь с опорными

точками. Распев: До, до-ди- до,до-ди-до, до-ди-до-ди-до-ди-до,

до-ди-до, до-ди- до, до-ди-до-ди-до-ди-до.

ДЕСЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ ПЕВЦА.

He стремись удивить - стремись очаровать.

Дело не в том, чтобы «хватануть» ноту (-Как здорово!), а в том,

чтобы тронуть душу слушателя (-Хорошо-то как...-). Поёшь ли

ты так, чтобы другие тебя заслушивались? Стремишься ли ты к

чарующему пению?

Не кричи! Криком никто не залюбуется!.. Любуются пением, когда голос льётся, когда певец им управляет, то усиливая, то ослабляя его по собственному желанию. Льётся ли твой голос?.. Умеешь ли ты прежде всего его сдерживать, петь едва слышно, замирая (пиано - пианиссимо)?..Тем более, - не перекрикивай других!.. Ты - не петух!.. Береги свой голосовой аппарат!.. Как зеницу ока, с малых лет береги!.. Ещё вопрос, что нужнее - глаз или гортань!.. обметил ли ты это?.. Знаешь ли, что большинство певческих несчастий происходит от попыток давать голос « изо всех сил».

Не искажайся. Давай возможность смотреть на тебя во время твоего пения!.. Не наливайся кровью! «Не пыжься». Не выпячивай глаз!.. Не перекашивай рта. Особенно – не будь жалок видом – не заставляй трепетать за себя («-Боже мой, возьмёт ли, дотянет ли он эту ноту?») или прощать тебе («Бог с ним! Что с него взять?») и прочее.

Не «делай» голоса! Не огрубляй звука, («не баси») и не разжижай (не утончай его)! Не тянись слишком вверх или слишком вниз! Оставь свой голос таким, каков он у тебя от природы!.. И не очень приготовляйся запеть: не опускай головы, не втягивай шеи, не будь « букой», не делай сердитого лица, не сжимай кулаков, не подымайся «на цыпочки», не становись «в позу»! Пой проще, спокойнее! Можешь ли ты петь так же непринуждённо, как говоришь? Скажут ли про тебя, что поёшь «играючи», как будто петь тебе «ничего не стоит» («поёт себе,- заливается!..»)

Не перебирай воздуха! Не трать своих сил понапрасну!.. Вдыхай спокойно, не поднимая плеч! Наполняй грудь воздухом в меру!.. А наполнив, - дыши животом!.. Наблюдаешь ли ты за собой, ощупываешь ли себя, когда ты спокойно дышишь (лучше всего лёжа)? Умеешь ли, вдохнув, удержать нижние рёбра шроко, а вдыхать животом?..

Не напрягай живота! Он тебе нужен для длительного и равномерного (без толчков!) выдоха. Помни: при вдохе живот заметно выпячивается вперёд, а при выдохе глубоко «впячивается» внутрь!.. Мыслимо ли это, если твой живот, как барабан?..

Положи язык! Язык твой не смеет быть твёрдым и стоять горбом, закрывая глотку!.. Наоборот: язык певца мягок и лежит плоско (часто «лодочкой».) Попробуй сделать следующее: зевни сладко, но при закрытом рте!.. Когда зевок «удался», - то, ничего не меняя, осторожно и медленно приоткрой рот и посмотри в зеркало – как плоско лежит твой мягкий (ненапряжённый) язык и как хорошо видно горло. Так показывают его доктору!.. Так показывай его во время пения и самому себе, - проверяй себя!.. Не будешь петь «горлом»!

Не пой кошкой! Не теряй резонатора!.. Не раздирай рта «до ушей». Собери рот! Старайся открывать его красиво (овально) и в меру!.. И пой сочно,- с воздухом. Отучись отделываться одними губами и играть ими! Не меняй резко формы рта с каждой новой нотой!.. Можешь ли ты петь вверх и вниз быстрые гаммы (на любую гласную), чтобы рот не «Дрыгал» в стороны, а приоткрывался по мере надобности исключительно благодаря отпаданию нижней челюсти?..

Не выбирай гласных! Полюби их все одинаково! Полюби крепкой любовью, произноси их ясно, чётко и точно, чтобы «не расплывались» и не превращались в другие -«неопределённые»! Больше всего полюби гласные «И», «У», «Ю» на всех нотах твоего голоса! Горе тебе, если не умеешь петь слов «аллилуйя», «душу», «люблю», «родную», «бурю», «лютую» и проч. И поёшь вместо них «аллелоия», «дошо», «лёблё», «родное», «боре», «лётоё»... Упражняй себя в точном пропевании гласных и согласных на любой высоте! Различай три разных «Е»: 1. Узкое, как в слове «день», 2. По-шире, как в слове «свет», 3. Самое широкое, открытое, как в словах: «целый», «совершенный». Оттачивай и « заостряй» гласную «Ы», сравнивай её с «И», для этого пой одно за другими слова: «любить», «забыть», «пролить», «прослыть», «мирить» ,«вырыть», «нить»,« ныть» и проч. или сочетания слов вроде: «мои мечты», «слыхали ль вы», «вздохнули ли вы» и т. д.

Не пой по нотам! Пой наизусть! Певец с нотами в руках – что актёр, заглядывающий в книжку, - не знает роли! Очаровывать он не может!.. Заметил ли ты, что ноты мешают исполнению?.. Стремишься ли ты поскорее заучить то, что поёшь и расстаться с нотами?

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

педагогов детских эстрадно- вокальных студий, (сост. А. Билль)

«Методика вокальной работы в детской эстрадной студии» Т.В.

Охомуш

«Методическая разработка по учебному курсу «Вокальный

ансамбль» А.И. Руднева

«Фонопедический метод развития голоса» В.В. Емельянов

«Распевки и упражнения» Л.П. Деревянина

«Распевки и вокализы для постановки певческого голоса» П. Бахуташвили.

«Способы отслеживания результатов реализации программы учебного курса «Вокал» И. И. Вавилова

«Способы отслеживания результатов реализации программы учебного курса «Хореография» И.В. Малышева.

Ансамбль как музыкальная организация представляет собой вокальноисполнительский коллектив , объединенный и организованный творческими целями и задачами. Важным принципом здесь является коллективное начало.

Ансамбль - это большой по количеству участников вокальный коллектив , состоящий из ансамблевых партий. Базисной основой каждой ансамблевой партии служит унисон , который предполагает полную слитность всех вокальных компонентов исполнения - звукообразования, интонации, тембра, динамики, ритма, дикции. Таким образом, раскрывается еще одна составляющая часть понятия ансамбль - коллектив вокальных унисонов.

Пение ансамбля всегда выражено различными формами музицирования - без сопровождения (a cappella) и с сопровождением. В зависимости от способа интонирования в натуральном или темперированном строях, а именно такие ощущения в ансамблевом интонировании соответствуют пению без сопровождения и с сопровождением, повышается роль "верной и точной интонации. Интонирование и ансамблирование в коллективе - основные условия профессионально грамотной работы с ансамблем. Слаженный коллектив всегда воспринимается своего рода вокальным инструментом наподобие любого музыкального инструмента. Но если скрипка или виолончель настраиваются вначале перед игрой, перед репетицией, и потом, в течение исполнения, музыкант редко влияет на особенности и качество настройки инструмента, а при игре, например, на фортепиано просто не в состоянии воздействовать на интонацию, потому, что она задана, то ансамбль как вокальный инструмент состоящий из живых человеческих голосов, требует к себе постоянного и систематического внимания руководителя - от момента распевания ансамбля до концертного выступления на эстраде. Настройка ансамбля зависит как от мастерства и обученности участвующих в нем певцов, так и от личностных и профессиональных качеств руководителя его воли, знаний, опыта. Настройка ансамбля всегда сопряжена с выполнением множества различных взаимосвязанных задач - от организации певческого процесса и воспитания (обучения) певцов до выстраивания коллективной звучности с выявлением проблем ансамблирования и строя. При этом важные задачи в процессе выстраивания ансамбля - создание ансамбля вокальных унисонов, высотное единообразие поющихся звуков, тембровое единство, то есть правильно организованная вокальная работа с певцами.

Последняя характерная особенность ансамблевого исполнительства заключена в органическом объединении музыкального и литературно-поэтического начал. Синтез этих двух видов искусств приносит специфические особенности в ансамблевое творчество - логичное и осмысленное сочетание музыки и слова не только определяют такое понятие как “вокальный жанр”, но и позволяют говорить об особенностях коллективного ансамблевого музицирования. Хороший ансамбль всегда отличает техническое и художественно-выразительное исполнение, где наряду с проблемами ансамбля и строя решены задачи музыкально-литературной интерпретации.

Необходимо заметить, что ни одно из перечисленных выше свойств не может существовать обособленно. Все компоненты между собой тесно взаимосвязаны и находятся в постоянном согласии.

Исполнительский коллектив может быть охарактеризован по количеству самостоятельных вокальных партий , что определяется

понятием вид ансамбля. Существуют произведения для ансамбля самых разных составов - одноголосные, двухголосные, трех-, четырех- и более. Принципы применения divisi (разделения) в вокальных партиях связаны с гармоническими и темброво-колористическими сочетаниями голосов. Divisi насыщает вокальное изложение гармонически, но заметно ослабляет силу звучания вокальных голосов.

Считается, что основной и минимальной в количественном отношении структурной единицей ансамбля является вокальная партия. Она представляет собой согласованный ансамбль певцов, голоса которых в общих своих параметрах относительно одинаковы по диапазону и тембру. Именно с вокальной партии (группы певцов) начинается строительство ансамблевой звучности во множестве аспектов. Вокальная партия представляет собой начальный объект работы руководителя в установлении ансамбля и строя, в художественной отделке произведения. В связи с этим обнаруживается проблема наименьшего количества певцов (голосов) в вокальной партии - 3-4 певца, а также их тембровое и динамическое равновесие.

Теоретически однородный детский ансамбль минимально могут составлять 6 певцов: 3 сопрано + 3 альта. Более полноценным считается состав ансамбля примерно в 24 человека. Помимо усиления звучности партий здесь возможно divisi каждой партии на две группы: 6 первых сопрано + 6; вторых сопрано + 6; первых альтов + 6; вторых альтов = 24 певца. Численность певцов в партиях ансамбля должна быть одинакова. Чрезмерное увеличение численности ансамбля не способствует улучшению его исполнительских качеств.

Поскольку ведущей формой ансамблевого исполнительства является коллективное музицирование, организационная работа должна быть направлена на идейно-эстетическое воспитание этого коллектива в целом и его участников в отдельности. Чрезвычайно важным моментом в работе руководителя с детским ансамблем является его умение обучить детей элементарной теории, так как без знания простейших правил музыкальной грамоты невозможно полноценно вести вокальную работу.

Руководитель детского ансамбля должен уметь доходчиво и понятно объяснить ребенку строение мажорной и минорной гаммы, ритмическую организацию звуков, особенности нотной записи или любую другую тему. Структура подачи теоретического материала должна быть проста, доступна и лаконична.

Руководитель, будучи требовательным к себе как к музыканту и педагогу, должен уделять большое внимание организационной работе в коллективе, постоянно совершенствуя ее формы. Руководитель коллектива должен обязательно знакомиться с новинками музыкальной и методической литературы. Руководитель к началу учебного года составляет свой план работы , где должны быть предусмотрены вопросы и задачи музыкально-теоретического и вокально-певческого развития учащихся, методика обучения музыкальным дисциплинам. В планах работы коллектива указывается заранее подобранный репертуар, предполагаемое количество концертных выступлений, поездки, вечера, экзамены и другие организационные и общественно-образовательные мероприятия. Если план составлен неформально, он будет путеводителем и помощником в работе. Руководствуясь планом, руководитель тщательно готовится к очередному занятию: продумывает методику обучения, способ изложения нового материала. Руководитель поддерживает самые тесные связи с классными руководителями. Творческие контакты педагогов взаимополезны: учитель музыки общеобразовательной школы направляет учащихся с хорошими голосами в ансамбль, руководитель, в свою очередь, помогает учителю музыки в подборе репертуара для школьного хора. Участники вокального коллектива должны всячески помогать развитию музыкальной культуры своих школ, принося туда свои песни, опыт, знания и умения.

Организационная работа начинается с приема в ансамбль, который проводится ежегодно. О приеме можно сообщить в афишах, настенных плакатах, которые вывешиваются в помещениях общеобразовательных школ близлежащих районов. Объявление должно содержать полную информацию о приеме: возраст принимаемых в ансамбль, время и дни прослушивания, адрес коллектива. Организация отбора детей в ансамбль - одно из необходимых условий нормального функционирования детского вокального коллектива. То, с чем приходится сталкиваться руководителю в этом деле, в конечном итоге может стать определяющим во всей дальнейшей жизнедеятельности ансамбля. Провести прослушивание детей, отобрать их по вокально-слуховым данным - еще не означает создание вокального коллектива. Уже к первому прослушиванию детей руководитель должен быть хорошо подготовлен и уверен в том, что ребята откликнутся на его просьбу участвовать в ансамбле. Нужно заранее продумать интересные формы репетиционной работы, позаботиться о помещении, репертуаре и многом другом.

Объявление. Формы организации детей в ансамбль могут быть различны. Это - и афиша (объявление), висящая на видном месте и рассказывающая о времени и месте прослушивания; и беседа руководителя с детьми, причем как со всем классом, так и индивидуально с отдельными ребятами; небольшой концерт, после которого руководитель рассказывает о коллективе. Форм агитирования существует много, сделать правильный выбор - забота руководителя. Если раньше в объявлениях указывалось как основное условие приема в коллектив наличие музыкального слуха и хорошего голоса, то в настоящее время это обычно опускается, так как сами дети и их родители не всегда правильно могут оценить музыкальные данные. К тому же следует исходить из давно известного положения, что все способности развиваются. Прием в ансамбль обычно проводится в два тура. На первом туре руководитель определяет состояние голосового аппарата, наличие музыкального слуха и голоса, музыкальную память. На втором туре руководитель тщательно знакомится с индивидуальными певческими особенностями поступающих. Тут же происходит распределение учащихся по голосам (партиям).

Прослушивание. Чрезвычайно важно первое прослушивание детей не сделать невыносимым по сложности экзаменом, после которого дети потеряют желание петь в ансамбле. Именно здесь должны проявиться важные качества руководителя, создающего своим вниманием и расположением непринужденную, спокойную обстановку.

Обычно проверка проводится с целью выяснения следующих данных поющего: ритм, память, интонация, диапазон, качества певческого голоса, эмоциональность, музыкальность.

Вначале ребенку предлагают пропеть знакомую песню. Во время ее исполнения устанавливается правильность ритмического рисунка мелодии и интонирования, ясность произношения текста. При проверке ритма применяют простые, несложные упражнения ритмической группировки, которые предлагается ребенку простучать или прохлопать в ладоши. Заодно при проверке чувства ритма проверяется и память, при этом в практике используют отдельные фразы народных песен или мелодий с различной ритмической группировкой, которые играются на инструменте (например, фортепиано). Если видно, что ребенок обладает достаточными способностями и может пропеть мелодическое упражнение после первого проигрывания, следует обратить на него внимание.

Проверку певческих данных (интонация, диапазон) обычно начинают на примерных тонах при помощи небольших ладотонально устойчивых упражнений. Распевки, избираемые для проверки диапазона, должны быть достаточно простыми, чтобы ребенок смог их быстро запомнить (выучить) и воспроизвести. Точное интонирование (или чистое пение) говорит о наличии хорошего слуха. Неточная интонация имеет своей причиной чаще всего недостаточное развитие музыкально-слуховых ощущений в раннем детстве. Неточное интонирование может выражаться в несогласованности между слухом и голосом (то есть “голос” не подчиняется “ушам”), в отсутствии должного внимания при исполнении нужного звука и, наконец, в неумении пользоваться различными регистрами. Последняя причина, наиболее часто встречающаяся, меняет впечатление в худшую сторону даже о детях с хорошими данными. Порой достаточно попросить ребенка спеть мелодию в удобном для него регистре, минуя переходные ноты, как впечатление о его вокально-интонационных возможностях будет позитивным.

При определении типа голоса (сопрано, альты) зачисляемого в ансамбль ребенка чрезвычайно важно руководствоваться правилом - обращать внимание на тембр голоса, а не на диапазон, так как окраска тембра и естественное звучание голоса в средней, высокой и низкой тесситурах дадут ясное представление о типе голоса. Исходить из величины диапазона не следует, потому что дети не владеют тем диапазоном, который предусмотрен для каждой отдельной голосовой группы. Когда определить тип голоса не представляется возможным, певцов помещают в группы средних голосов для дальнейшей адаптации. Впоследствии руководитель может провести дополнительное изучение голоса и установить вокальную группу (партию) его местонахождения.

В определении типа голоса певцов, имевших активную вокальную практику, можно воспользоваться следующими правилами прослушивания: во-первых, начинать прослушивание голоса в средней тесситуре; во-вторых, учитывать примерные рамки диапазонов: сопрано первые - ре первой октавы - фа, соль второй октавы; сопрано вторые -ре первой октавы -ре второй октавы; альты - си-бемоль малой октавы - соль первой октавы.

При этом окраска вокального звука (звук - густой, темный, светлый, мягкий, полетный, сильный, слабый, с большим или меньшим числом обертонов и т. д.) будет указывать на принадлежность голоса к конкретной вокальной партии. При проверке поступающих в среднюю

или старшую группу (11 -15 лет) можно предложить им спеть без сопровождения какую-либо песню (по желанию) и повторить исполненные педагогом на инструменте несложные попевки.

Дети младшего возраста (5-10 лет) могут спеть небольшую песню от разных звуков с сопровождением инструмента, а также несложный ритмический рисунок. Часто из-за стеснительности ребенок вообще ничего не может спеть или поет (“гудит”) на одной ноте. Таких детей следует зачислить в ансамбль условно с тем чтобы, установив за ними особое наблюдение (чаще спрашивать, исправлять на ходу интонацию), впоследствии выяснить причину скованности. Исследования показали, что иногда фальшивое пение или “гудение” - результат отсутствия интереса к музыке в семье, невнимания к интонированию на музыкальных занятиях в детских садах, заболевания голосового аппарата - фоностении, излечение от которой восстанавливает нарушенную координацию между слухом и голосом и помогает правильному повторению ребенком услышанного звука.

В младшем ансамбле рекомендуется распределить учащихся на первые и вторые голоса. В партии первых голосов поют дети с легкими, звонкими голосами, а также плохо интонирующие, с диапазоном ре -ми; в партии вторых голосов - дети с крепкими, звонкими голосами, с диапазоном в пределах первой октавы.

Все данные о вновь поступивших записываются в журнал и в специальную анкету-карту, в которой два раза в год будут выставляться экзаменационные оценки по ансамблю, Сольфеджио, вокалу и фортепиано (при наличии педагога), а также отмечаться изменения в вокально-слуховом развитии, происшедшие в результате обучения. В журнал записывается фамилия, имя поступающего, возраст, домашний адрес, телефон, номер школы, класс, смена, кроме того указывается, занимается ли ребенок музыкой, а также в других художественных или спортивных кружках.

Формы и порядок прослушивания могут быть самыми разными, однако следует помнить, что в конечном счете впечатление должно иметь комплексный характер, поэтому при проверке желательно не опустить ни одного раздела.

В первые же дни организации вокального коллектива проводится родительское собрание , на котором руководитель знакомит родителей с учебно-педагогическими и художественно-исполнительскими задачами ансамбля, условиями и распорядком занятий, перспективным планом концертной деятельности и культурно-образовательных мероприятий. Выбирается родительский комитет, который будет оказывать помощь в решении ряда организационных вопросов. К началу учебного года и периодически в течение всего года необходимо приглашать врача-фониатра для осмотра голосового аппарата вновь принятых детей и для наблюдения за развитием их голосов в процессе обучения. В первые же дни организации коллектива из наиболее активных участников хора следует выбрать старост , состоящий из старосты всего ансамбля его заместителя, старост отдельных вокальных партий и их заместителей. В их общественную функцию входит работа по укреплению дисциплины в ансамбле, подготовка помещения и нотного материала к занятиям, активное участие в организации собраний и “капустников”.

Периодически в коллективе устраиваются собрания всех участников ансамбля. На собраниях обсуждаются текущие проблемы, вопросы дисциплины и взаимоотношений, проводятся творческие отчеты и беседы. Собрания следует устраивать не реже четырех раз в году.

В дни зимних каникул для участников коллектива можно устраивать вечера отдыха, на которых, помимо самодеятельных выступлений, проводятся массовые танцы, викторины.

Руководитель ансамбля должен поддерживать тесную связь с родителями, привлекать их к посильной помощи (сопровождать коллектив

на концерты и записи, помогать в организации вечеров, летнего отдыха в лагере, в проведении общественно-культурных мероприятий и т. д.).

Формирование вокальных групп следует проводить с учетом возрастных и индивидуальных особенностей детей: 5-10 лет - младший ансамбль; 10-12 лет - средний ансамбль; 12-16 лет - старший ансамбль.

Вопрос перевода учащихся из одной группы в другую следует решать индивидуально, поскольку развитие детей зависит от тех музыкальных данных, с которыми они пришли в коллектив. В связи с этим в младшем ансамбле можно подольше подержать детей со слабой слуховой ориентацией, и наоборот, не следует задерживать перевод в средний или старший ансамбли детей с ярко выраженными музыкальными способностями и хорошим голосом. Однако надо опасаться преждевременного перевода в старший ансамбль детей до 11 лет, так как не по возрасту большая певческая нагрузка может пагубно сказаться на неокрепших голосовых связках.

Группы нового набора занимаются первую половину года по отдельному учебному плану: учащиеся осваивают певческие навыки, изучают музыкальную грамоту, учат песни, знакомятся с отдельными произведениями из репертуара основных групп. Получив определенную музыкально-певческую подготовку, учащиеся этих групп переводятся в основной состав младшего и среднего ансамбля

Помимо вокальных групп следует организовать группу сольного пения, где будет проводиться работа с детьми, обладающими ярко выраженными вокальными данными (разучивание сольных партий, запевов в репертуарных произведениях). В этой же группе можно готовить детей, желающих поступить на вокальные отделения музыкальных училищ. Желательно также создать группу профессиональной ориентации из наиболее музыкально способных учащихся. В ее задачи входит подготовка по музыкально-теоретическим предметам: теории музыки, сольфеджио и дирижированию для поступления на дирижерско-хоровое отделение вузов. И, как уже было сказано, хорошо организовать группу для обучения детей на фортепиано.

Планируя работу коллектива в целом, следует учитывать школьную загрузку учащихся и соответственно с этим строить удобное для всех расписание.

Одной из важных задач организационной работы в ансамбле является создание оптимальных условий для его занятий в целом. Вокальному коллективу, учитывая наличие в нем разных групп, желательно иметь для занятий большой зал и не менее двух-трех просторных светлых комнат. В каждом помещении должен быть хорошо настроенный инструмент, достаточное количество стульев, расставленных полукругом, доски с нотными линейками, мел, указки, шкаф, в котором хранятся ноты, журналы и методическая литература. Очень полезно приобрести аудио-видео системы, фотоаппарат и другие технические средства, помогающие в работе.

Помещение можно оборудовать стендами, на которых вывешивается стенная газета, сведения о новостях музыкальной жизни, заметки о выступлениях, разные объявления. Желательно украсить помещение плакатами, портретами композиторов, повесить красивые занавеси, поставить цветы.

Ансамбль следует расположить полукругом по росту в два-три ряда. Наиболее распространенная схема расстановки: в центре располагаются ведущие голоса - первые сопрано и первые альты, по краям слева - вторые сопрано, справа - вторые альты. Могут быть и другие схемы: голоса постепенно повышаются справа налево; распределяются квартетами (по одному из каждой партии). Опытных участников ансамбля следует расставлять по краям партий, а неуверенно поющих - в середине.

Распевания, а иногда и репетиции готовых произведений рекомендуется проводить стоя. Пение стоя приближает ребят к ощущению исполнения на эстраде. Руководитель должен находиться в центре перед ансамблем, чтобы его видели все поющие. Рояль устанавливается с правой или с левой стороны перед ансамблем. Следует постоянно уделять внимание воспитанию внешней и внутренней дисциплины учащихся. Внешняя дисциплина предусматривает достойное поведение в быту, ответственное отношение к занятиям в школе и ансамбле, к общественным нагрузкам, опрятный вид, умеренное отношение к моде. К внутренней дисциплине относится самовоспитание, что означает воспитание воли, целеустремленности, настойчивости в достижении поставленных задач, умение отказаться от личных интересов во имя интересов коллектива.

Руководитель ансамбля своим безукоризненным поведением и самоотверженной работой должен завоевать авторитет, любовь и уважение учащихся и служить наглядным примером для подражания.

Каждый хормейстер, изучавший курс хороведения, знает, что эле-менты хоровой звучности – это основные компоненты, без которых, со-гласно указанию П. Г. Чеснокова, невозможно существование хора как ху-дожественного коллектива. В данной главе мы будем рассматривать особенности работы над тремя основными элементами хоровой звучности: ансамблем, строем и дикцией.

Ансамбль (франц. ensemble – вместе) в науке о хоре понимается как согласованность исполнения, уравновешенность, соответствие в звучно-сти. Наиболее полно теоретические и методические аспекты хорового ан-самбля раскрыты в трудах П. Г. Чеснокова и А. Г. Дмитревского.

Именно в ансамблевом исполнении проявляется коллективный ха-рактер творчества певцов хора. Они должны уметь подчинить свою инди-видуальность вокально-исполнительским требованиям хора в решении общих, коллективных задач.

Уже на этапе комплектования певческого коллектива дирижеру-хормейстеру следует обращать внимание на количественное и качествен-ное соответствие между составами хоровых партий, на тембровую слит-ность родственных голосов внутри партии. И хотя это выполнить не всегда просто, стремиться к этому необходимо, так как диспропорция в количест-венном составе певцов, неравноценность их по звучанию, силе, тембру, наличие певцов с серьезными дефектами сильно затруднит работу над ан-самблем в хоре.

Общий хоровой ансамбль зависит от сформированности в хоровых партиях (частных ансамблях) таких его элементов, как интонационный, метроритмический, темпово-агогический, динамический, тесситурный, тембровый, фактурный. Перечисленные элементы ансамбля очень взаимо-связаны и взаимозависимы, но все они могут быть выработаны в хоре лишь при наличие унисонного звучания в каждой партии.

Хороший интонационный ансамбль хоровых партий является фун-даментом для общехорового строя. В интонационном ансамбле важную роль играют единая манера голосообразования и интонирования, выстро-енность голосов. Для достижения и совершенствования интонационного ансамбля С. А. Казачков рекомендует использовать следующие способы: «подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам, к тону, заданному дирижером, к строю сопровождения» .

В работе над метроритмическим ансамблем в начинающем хоре следует обращать внимание на формирование у певцов ощущения метри-ческой пульсации, т. е. чередования сильных и слабых долей. Для этого можно предложить им выделить голосом или ударом ладоней сильные

и относительно сильные доли тактов, на которые обычно приходятся грамматические ударения в словах и логические ударения в музыкальных фразах.

Важным условием хорового исполнительства является ритмическая организованность коллектива. «Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различие разных по продолжительности длительностей – навык, органически присущий всякому музыканту, – играет в хоровом ис-полнительстве, основанном на согласованном, синхронном “произнесе-нии” мелодии всеми певцами, особую роль. Он создает у них базу для вы-работки ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, как относительно завершенных элементов в целостном метрорит-мическом орнаменте произведения» . В работе над ритмическим ансамблем в хоре могут быть рекомендованы следующие приемы: интони-рование музыкального материала с использованием ритмослогов на этапе разучивания упражнения или произведения, сольмизирование поэтическо-го текста в темпоритме произведения; пение на основе внутридолевой пульсации; включение специальных метроритмических упражнений в рас-певание и др.

Работу над темповым ансамблем (лат. tempus – время) в необучен-ном хоре следует начинать с умеренных темпов. От певцов следует доби-ваться точного «вхождения» в темп, удерживания его в неподвижных и особенно в подвижных нюансах (не ускорять при пении на крещендо и не замедлять – на диминуэндо). Необходимо помнить, что процесс формиро-вания темпового и метроритмического ансамбля тесно связан с выработ-кой певцами навыка одновременного взятия дыхания, певческой атаки, снятия звука, а значит, умения петь по сигналу дирижерского жеста.

Как известно, в музыке существует три группы темпов: медленные, умеренные, быстрые.

Группа медленных темпов (40–60ударов в минуту по метроному Мен-целя (М. М.):

Largo	лярго	широко
Lento	ленто	протяжно
Adagio	адажио	медленно
Grave	гравэ	тяжело
Группа умеренных темпов(60–100ударов по метроному)
Andante	андантэ	не спеша
Sostenuto	состэнуто	сдержанно
Commodo	коммодо	удобно
Andantino	андантино	подвижнее, чем андантэ
Moderato	модэрато	умеренно
Allegretto	аллегретто	оживленно
Группа быстрых темпов(100–140ударов по метроному):
Allegro	аллегро	скоро
Vivo	виво	живо
Presto	прэсто	быстро
Animato	анимато	воодушевленно
Prestissimo	прэстиссимо	очень быстро

Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижеру хора необходимо найти нужную скорость исполнения, чтобы не исказить образную сферу и настроение произведения. На выбор темпа влияют инто-национная и ритмическая сложность хоровых партий, неустойчивая гармония и тональный план, склад изложения произведения и т. д. Если

в произведении композитор не конкретизирует темп метрономическим указанием, а лишь ремарками con moto (подвижно), maestoso (торжествен-но, величественно), ad libitum (по своему усмотрению), то следует опреде-

ляться со скоростью исполнения исходя из целостного восприятия произ-ведения: характера, фактурных сложностей, жанрового своеобразия, традиций исполнения и т. д. Например, темп маршевых произведений для хора должен соответствовать поступи шага, темп танцевальных произве-дений – темповым традициям танцевального жанра (полька – быстро, по-лонез – умеренно, величественно и т. д.). Известно, что в маршевых и тан-цевальных хоровых произведениях агогические изменения (замедления и ускорения) используются очень редко, в основном в заключительных ка-денциях. Агогика характерна в основном для жанров песни и хоровой ми-ниатюры. Практический опыт показал, что к освоению агогики (подробнее на с. 85–87) можно приступать лишь тогда, когда певцы хора научатся петь «по руке» дирижера (четко вступать и заканчивать музыкальную фразу без сокращения или удлинения указанных нотных длительностей).

Работа над динамикой в хоре начинается с неподвижных нюансов (mf, mp), с помощью которых выравниваются разные по силе и громкости голоса, выстраивается первоначальный динамический ансамбль. Расшире-ние динамических возможностей тесно связано с формированием красиво-го пиано и звучного форте в певческом коллективе. Подвижные нюансы включаются в работу несколько позднее, когда хор осваивает технику ре-гулирования дыхания и громкости звука. Первоначально осваивается кре-щендо, а затем диминуэндо. Это связано с тем, что неопытным певцам легче контролировать дыхание при нарастании звучности, нежели при за-тихании.

Работа над динамическим ансамблем значительно упрощается тогда, когда в исполняемой музыке используется нюансировка, соответствующая естественной природе звучания партий на данной высоте. Поэтому чрез-вычайно важно, чтобы на этапе планирования репетиционной работы ди-рижер предусмотрел нюансы, соответствующие динамическим возможно-стям хоровых голосов. В этом проявляется взаимосвязь динамического и тесситурного ансамбля.

Основным методом работы над тесситурным ансамблем (естествен-ным, искусственным, смешанным) является метод динамический коррек-ции. Он помогает либо выровнять динамическую линию музыкального материала партитуры, либо расчленить за счет введения новых нюансов, соответствующих динамическим зонам певческих голосов, а также эмоционально-образной сфере произведения. С помощью метода динами-ческой коррекции преодолеваются исполнительские трудности в произве-дениях, где предложенные композитором нюансы превышают исполни-

тельские возможности хоровых партий. Этот метод также используется

в практике хоров с ограниченными техническими возможностями.

В начинающем хоре проблема тембрового ансамбля (франц. тimbre – окраска звука) обычно стоит очень остро. В таком коллективе работа над ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях, на создание целостных тембровых сочетаний в хоре. Яркость тембровых красок, как известно, зависит не только от природных данных певческих голосов, но и от вокальной работы, проводимой в коллективе. Руководителю хора необходимо постоянно следить за правильной манерой звукообразования у певцов, за естественным процессом звукоизвлечения, что исключало бы форсированность или некоторую аморфность и вялость фонации.

Давно замечено, что тембровые качества голоса значительно обога-щаются тогда, когда в нем присутствует вибрато (итал. vibrato – колебание). Наличие естественного вибрато в певческом голосе свидетель-ствует о правильном звукообразовании, о мышечной свободе голосового аппарата. Вибрато, с одной стороны, придает хоровым голосам полетность, эмоциональную наполненность, а с другой – помогает выдерживать значи-тельные певческие нагрузки.

Работа над тембровым ансамблем тесно связана с воспитанием

у певцов тембрового слуха. Как показала практика, в этом определенную помощь может оказать ассоциативный метод. Если дирижер будет прово-дить параллели между музыкальным и эмоциональным восприятием, слуховыми и зрительными образами, использовать словесный коммента-рий к разучиваемым произведениям, то он может помочь певцам быстрее понять художественную суть исполняемой музыки и найти соответствую-щие краски в певческом звуке. Работа над формированием тембрового ан-самбля должна проходить как в процессе разучивания репертуара, так и на упражнениях. Для этого во время распевания можно предложить певцам исполнить упражнения с разным настроением (драматично, с юмором, радостно, грустно). Можно использовать в упражнениях элементы игры и театрализации, давая возможность певцам выбирать в соответствии с об-разом и с характером исполнения необходимые для этого мимику, тембр, артикуляцию. Чем богаче палитра эмоциональных состояний, тем красоч-нее тембровая палитра, а значит, и активнее воздействие на эмоциональное состояние слушателей.

Важную роль в достижении тембровой выразительности и темброво-го ансамбля играют следующие моменты: способ расположения коллекти-ва на репетиции и на концертной эстраде; эмоциональный настрой певцов

и используемая ими манера артикуляции гласных (сомбрированная, открытая, полуоткрытая); понимание певцами стиля, образной сферы, характера исполняемых произведений и использование сознательного окрашивания голоса в нужный «цвет».

Дирижеру-хормейстеру при выстраивании фактурного ансамбля

в хоре следует помнить, что он во многом зависит от фактурных особенно-стей произведения. В широком смысле фактура – это совокупность выра-зительных средств изложения музыкального материала. В более узком смысле фактура – это склад письма: монодический (одноголосный), гар-монический, гомофонно-гармонический, полифонический, смешанный.

Хоровая наука выделяет следующие виды фактурного ансамбля

1. Ансамбль как полное и относительно полное динамическое равно-весие в звучности между хоровыми партиями.

Этот вид ансамбля характерен для сочинений гармонического и гомофон-но-гармонического склада.

ся хороших ансамблевых качеств в хоре не только с точки зрения техники слитности, но и с точки зрения выразительности и соответствия эмоцио-нально-образной сфере музыкально-поэтического текста.

2. Ансамбль при сопоставлении различных по значению музыкально-тематических элементов.

Этот вид хорового ансамбля типичен для полифонических сочине-ний. В произведениях, имеющих имитационно-полифонический, подголо-сочный, контрастно-полифонический склад изложения, основные задачи исполнителей должны быть направлены на рельефное проведение и сопос-тавление различных по значению музыкально-тематических элементов. Основная трудность для певцов хора при исполнении полифонических произведений – это умение переключаться с более яркого, выпуклого проведения тематического материала на музыкальный материал второго плана. В полифонических произведениях дирижер должен приучать пев-цов слышать всю фактуру сочинения, следить за мотивными и тематиче-скими проведениями, находить интонационные, ритмические, ладово-модуляционные ориентиры для вступления вместе со своей партией.

В приведенном ниже фрагменте сочинения А. Давиденко главная те-ма, проводимая в басах, должна звучать довольно ярко в первом, втором, третьем, пятом и шестом тактах. В четвертом, седьмом и восьмом тактах на первый план выходит имитационное проведение темы в партиях жен-ских голосов и теноров. Рельефное проведение основного тематического материала зримо создает картину разбушевавшегося моря и вздымающих-ся волн. Этому способствует удобная тесситура басовой партии и довольно низкое изложение имитирующих голосов, создающих определенный тем-брово-эмоциональный колорит.

3. Ансамбль в звучности между солирующим голосом и аккомпане-ментом хора.

Пение солиста и хора – один из наиболее часто встречающихся видов ансамблирования в исполнительской практике хоров. Хор, аккомпа-нирующий солисту, должен звучать динамически тише, как бы оттеняя сольную партию. Родственная солисту по типу голоса хоровая партия должна контролировать свои эмоции и динамику, чтобы не произошло заглушения хором голоса солиста.

4. Ансамбль в звучности между хором и инструментальным сопро-вождением.

При выстраивании ансамбля хора и инструментального сопровожде-ния дирижеру необходимо предварительно разобраться в выразительности фактуры и соотношении музыкального материала хора и сопровождения. Инструментальное сопровождение может гармоническим фоном поддер-живать хор и звучать динамически тише, а может иметь самостоятельное изложение и исполняться в равной динамике с хором, а иногда и домини-ровать в общем ансамбле.

Ансамбль хора – это многогранное явление, требующее от дирижера

и певцов хора определенных теоретических знаний, а также практических умений и навыков.

Работа над хоровым строем

Без хорошего строя и чистого интонирования трудно представить любое музыкальное исполнение, в том числе и хоровое. В практике хоро-вого пения используется два вида строя: зонный (при исполнении музыки

а капелла) и темперированный (при исполнении хоровой музыки в сопро-вождении инструмента). В темперированном строе (лат. temperatio – соразмерность) высоту тона задает музыкальное сопровождение инстру-мента и хор должен интонационно ансамблировать с ним. Обретая новые краски инструментального звучания, хор при этом теряет свое темброво-интонационное своеобразие, которое в полной мере проявляется в пении а капелла. В условиях исполнения а капелла, когда хор звучит как самостоя-тельный музыкальный инструмент, певцы поют, опираясь на свои слухо-вые ощущения и представления звуковысотных отношений в мелодии и гармонии. Поэтому столь важными в акапельном звучании становятся не

только настройка хора в целом, но в особенности умение каждого певца держать и при необходимости корректировать интонацию в разных ладах, темпах, ритмах, нюансировке и т. д.

Теоретические и методические аспекты хорового строя а капелла были впервые обобщены П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». К хоровому строю Чесноков относил «правильное тонирование ин-тервалов (горизонтальный строй) и правильное звучание аккорда (верти-кальный строй)» . В последующих научно-методических работах сохраняется определение строя как правильного интонирования звуков, как чистоты интонирования в пении. Развитие хоровой науки показало, что

в пении без сопровождения инструмента, так же как и при игре на музы-кальных инструментах с нефиксированной высотой, исполнители пользу-ются зонным строем. Этот вид строя отличается от темперированного тем, что в рамках интонационной зоны музыканты могут варьировать интона-ционные оттенки звука. С появлением теории зонного строя были внесены некоторые коррективы в понимание строя хора а капелла, он стал рассмат-риваться как процесс интонирования в хоровом пении, связанном с отсут-ствием темперации.

Пение в зонном строе осуществляется по определенным правилам, которые певцы постигают в репетиционной и концертной практике. Уча-стники хора должны быть воспитаны и обучены так, чтобы четко и точно настраиваться на заданный хормейстером тон; чутко реагировать на необ-ходимость завысить или «притупить» интонацию, либо спеть ее устойчиво

в нужном темпе, ритме, нюансировке и т. д. Для этого необходимо после-довательно и систематично развивать у певцов хора музыкальный слух во всех его проявлениях: мелодический, гармонический, тембровый, внут-ренний и др.

В работе над строем чрезвычайно важен внутренний слух, так как он помогает певцам предварительно услышать то, что необходимо исполнить. Умение предслышать звучание отдельных ступеней лада, интервалов и ак-кордов позволяет певцам петь интонационно чисто.

Музыкальный слух плодотворно развивает сольфеджио. Об этом знают хормейстеры и стараются использовать в работе с начинающим хором некоторые методы и приемы сольфеджирования (подробнее на с. 37–39). Развивает музыкальный слух и пение по нотным партиям или партитурам. Визуальный контроль за движением мелодии, своеобразием

ритма, интервалов и тесситуры хоровой партии развивает музыкальный слух певца, формирует умение предслышать интонацию. Полезно в нотном тексте партий использовать стрелки – пометы для напоминания о наиболее трудных эпизодах музыкального материала и контроля за ними. В процес-се работы над разучиванием произведения можно использовать такие приемы, как пение вслух и «про себя», «подключение» хоровых партий к общему звучанию и «отключение» от него, и др.

Важнейшее условие для мелодического (горизонтального) и гармо-нического (вертикального) строев – это унисон. По определению Н. В. Ро-мановского, унисон – это «слияние певцов отдельной партии в единый хо-ровой голос» . Хороший унисон в хоре зависит не только от природных музыкальных данных и развитости слуха у певцов, но и от серьезной вокальной работы в коллективе, от умения участников хора ко-ординировать слуховые представления и певческую фонацию.

В методике работы над мелодическим строем до сего времени актуальными остаются правила интонирования мелодических интервалов П. Г. Чеснокова. В соответствии с правилами Чеснокова большие интерва-лы интонируются с односторонним расширением, а малые – с односторон-ним сужением. Но при этом современная хоровая методика рекомендует

в работе над мелодическим строем обращать внимание на ладо-тональные устои (константы), с которыми взаимосвязываются другие интонационные комплексы. Константы – это те «более интонационно устойчивые звуки, по отношению к которым регулируется интонирование других, менее устой-чивых ступеней» . В связи с этим в мажоре I и V ступени должны интонироваться устойчиво, III ступень – высоко, а остальные ступени должны исполняться в соответствии с правилами Чеснокова.

При исполнении минорных последовательностей рекомендуется чуть завысить I и V ступени и устойчиво проинтонировать III ступень (как то-нику параллельного мажора), остальные ступени исполнять по правилам Чеснокова, т. е расширяя большие интервалы и суживая малые.

После освоения диатонических последовательностей можно посте-пенно приступать к изучению и исполнению хроматических. Желательно сначала это делать на несложных упражнениях, построенных на опевании малых и больших секунд, а затем постепенно расширять объем хроматиче-ского движения до октавы. Хроматическая гамма усваивается по следую-щим правилам: диатонические интервалы (например, ми – фа, соль диез – ля)

интонируются узко, близко, а хроматические (ре – ре бемоль, фа – фа диез) – более широко; в восходящем движении хроматические полутоны интони-руются с тенденцией к завышению, а диатонические – к понижению;

в нисходящем движении диатонические интервалы завышаются, а хрома-тические – понижаются.

Экспериментально доказано, что интонирование мелодических ин-тервалов происходит в более широкой зоне, чем интонирование гармони-ческих. В связи с тем, что в гармонических интервалах и созвучиях певцы хора острее ощущают нестройность, то обычно горизонтальный хоровой строй корректируется вертикальным. Замечено, что в созвучиях под влия-нием гармонической вертикали большие интервалы могут сужаться, а ма-лые – расширяться.

Исследования показали, что при выстраивании гармонических ин-тервалов необходимо добиваться наибольшей слитности чистых интерва-лов, как наиболее чувствительных к точности настройки. Гармонические интервалы по отношению к точности интонирования разделяются на ста-бильные (чистые кварты, квинты, октавы), имеющие узкую зону интони-рования, и вариационные (секунды, терции, сексты, септимы), допускаю-щие некоторую свободу в интонационных вариантах. При выстраивании созвучий хормейстер должен понимать их взаимосвязь с ладово-гармоническим окружением и обращать внимание, с одной стороны, на динамику интонирования аккордов, стремящихся к разрешению, а с дру-гой – на стабильность интонирования тонических аккордов, завершающих музыкальные построения.

Размышляя о роли хоровой теории в практике работы над хоровым строем, С. А. Казачков советовал молодым дирижерам: «Правила хорового строя указывают лишь на основную, типичную тенденцию, обнаруживае-мую в практике пения, что не исключает индивидуальные отклонения и пародоксальные случаи, учесть которые заранее не представляется воз-можным. Поэтому слух, музыкальный вкус, чувство стиля, внимание, со-образительность и терпение во всех случаях остаются самыми надежными и верными помощниками дирижера в его работе над строем» .

Дефекты строя часто связаны со звукообразованием у певцов. К про-блемам в строе могут привести: нестабильность певческого дыхания, не-правильная атака звука, невыровненность регистров голосов хора, низкая

певческая позиция и др. Вокальное воспитание, как и воспитание музы-кального слуха, являются важнейшими факторами хорового строя.

Среди приемов работы над строем в хоре выделим некоторые:

Пение нотами, с использованием различных слогов, закрытым ртом для выстраивания темброво-интонационного ансамбля;

Интонирование «по руке» дирижера трудных для восприятия пев-цами хора мелодических и гармонических построений в произвольном темпе и ритме, с использованием фермат;

Пение вслух и «про себя», произвольное «подключение» и «отклю-чение» партии от общего звучания хора «по руке» дирижера для формиро-вания внутреннего слуха;

Использование транспозиции на этапе разучивания произведения при неудобной (очень высокой или низкой) тесситуре;

Включение мелодических и гармонических фрагментов разучивае-мых сочинений в распевание хора с целью шлифовки и соединения со все-ми необходимыми средствами выразительности.

По наблюдениям исследователей Н. Гарбузова, Ю. Рагса, О. Агарко-ва и других, на интонирование и строй влияет «степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуко-высотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динами-ческие оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкаль-ной формы» [цит. по: 3, с. 144].

Строй трудно отнести к сугубо технической категории. Хоровой строй тесно связан с творческим процессом разучивания и концертного исполнения репертуара, в котором интонационные краски звука взаимо-действуют с другими средствами выразительности и подчас зависят от них.

Занятие в объединении "Эстрадное пение"
по теме: "Работа с вокальным ансамблем"

Эстрадная и джазовая музыка как один из ведущих музыкальных жанров развивается под влиянием различных национальных традиций. Новые идеи приходят сегодня в популярную музыку, раздвигая её горизонты. Синтез элементов многих стилей и жанров не только фактор моды, но и естественный ход развития музыкального творчества и исполнительства.
В последнее время возрос интерес к вокально-ансамблевому пению. А музыкальный вкус слушателя подчас портят далеко не лучшие образцы бытовой эстрадной музыки, звучащей повсеместно. Наша задача – сформировать, раскрыть и приумножить творческие способности воспитанников, занимающихся в вокальных ансамблях.
Работа с творческим коллективом, вокальным ансамблем строится на основе достижений многих наук: музыкознания и эстетики, психологии и педагогики. В основе работы творческого коллектива лежат увлеченность и духовная общность, определяющие деятельность творческого коллектива. Через исполнительскую деятельность раскрываются любовь к музыке, ансамблевому пению.
Творческий коллектив (в дальнейшем именуемый также «вокальным ансамблем») - это организованный коллектив певцов, чья исполнительская деятельность подчинена единым целям и задачам. Вокальный ансамбль возглавляет руководитель (лидер). Индивидуальная работа руководителя с участниками ансамбля носит многоплановый характер. Во время репетиций, концертов и в процессе подготовки к ним участники ансамбля должны выполнять все указания руководителя, точно следуя установленному режиму работы. В межличностном общении приобретается опыт эмоционально-творческих контактов на основе взаимного интереса и доброжелательного отношения друг к другу. В результате продуманной учебно-воспитательной работы развивается творческая инициатива каждого участника ансамбля и открывается перспектива для развития всего коллектива.
Для успешного существования вокального ансамбля большое значение имеет правильно подобранный репертуар. Репертуар должен отвечать задачам музыкально-художественного воспитания ансамбля и, в то же время, должен быть доступен по вокально-техническому и исполнительскому уровню. В репертуар необходимо включать произведения разнообразные по форме, жанру, содержанию.
При выборе произведения необходимо учитывать следующие параметры: количество голосов; их тесситурные возможности; интонационные, ритмические, динамические трудности; наличие аккомпанемента («живой инструментальный ансамбль» или «фонограмма»).
Эти же принципы лежат в основе вокальных аранжировок.

Задачи курса «Работа с вокальным ансамблем».

Музыкально - исполнительский процесс в ансамбле предполагает овладение его участниками системой специальных музыкально - теоретических вокально-ансамблевых знаний, умений и навыков, применение которых неразрывно связано с теорией и практикой музыкального исполнительства.
Теория и практика работы с вокальным ансамблем неотделимы от основных приемов работы с хором. В методике вокально-ансамблевой работы знания акустических закономерностей и механизма работы голосового аппарата необходимы для руководителя.
По мере развития музыкальной культуры и возросшего интереса слушательской аудитории, все настоятельнее ощущается потребность осмысления накопленного вокально-хорового опыта. В постоянном изменении отношения к певческому делу меняются задачи, стоящие перед ним.

Вокальный ансамбль, как творческий коллектив.
1. Цели и задачи.
- творческий коллектив как вокальная организация;
- создание творческой атмосферы, духовная общность, ответственность каждого в ансамбле;
- музыкально-просветительская работа как важный фактор воспитания вкуса и художественной культуры людей.
2. Голосовой аппарат и его функции.
- голосовой аппарат как система голосообразования;
- строение и работа гортани, органы дыхания, артикуляционный аппарат и резонаторы.
Работа с детским ансамблем
1. Особая роль руководителя.
- создание руководителем творческого контакта, искренних и доверительных отношений – залог активной жизнедеятельности детского коллектива.
2. Возрастные особенности детского голоса.
- основные правила охраны детского голоса. Опора на ассоциативную доступность в применении вокальной методики, естественность пения;
- органичность и естественность пения.

Ансамбль, общее понятие.
1.Несколько значений слова «ансамбль»;
- ансамбль как группа совместно выступающих музыкантов и «искусство» ансамблевого пения;
- обусловленность ансамбля жанровыми признаками, стилистикой, составом исполнителей;
- умение одного музыканта соизмерять свою художественную индивидуальность с другими музыкантами в ансамбле.
2. Ритм в ансамбле.
- ритм – пульс;
- достижение метроритмического единства движения в комплексе исполнительских задач;
- «звучащая» пауза;
- развитие ритмического чувства как работа над дикцией, орфоэпией, динамикой, характером звуковедения, фразировкой.

Строй в ансамбле.
1. Равномерно-темперированный и зонный строй.
- естественное отклонение от равномерно - темперированного строя в вокальном ансамбле - результат индивидуальной манеры интонирования;
- законы интонирования;
- зависимость интонирования от ритма и темпа исполняемого произведения.
2. Гармонический и мелодический строй.
- вертикальный и горизонтальный строй;
- формирования чистого интонирования – система целенаправленных занятий.
-
Средства исполнительской выразительности.
1. Темп.
- многозначность художественного образа произведения и многовариантность его прочтения;
- связь темпа с художественным образом, гармонией, ладом, ритмом.
2 Динамика.
- относительный уровень градации громкости («тихо», «умеренно», «громко»);
- изменение темпа в зависимости от содержания текста.
3. Тембр.
- непосредственное воздействие на слушателя;
- тембр как окраска голоса и певческая манера.
4. Штрихи.
- тесная связь с другими средствами исполнительской выразительности;
- «легато», «нон - легато», «стаккато».
5. Фразировка.
- музыкальная фраза, общее понятие;
- зависимость от литературного текста;
- произношение поэтического текста в ансамблевом исполнении.
6. Соотношение музыкальной и литературной речи.
- разное взаимодействие литературной музыкальной структуры в произведениях;
- интерпретация художественного образа.
7. Орфоэпия в пении.
- основные нормы литературного произношения, правила орфоэпии.

Некоторые вопросы аранжировки для вокального ансамбля.
.1.Анализ произведения.
- определение жанровых истоков и стилистических особенностей произведения;
- творческий подход к поэтическому тексту;
- взаимосвязь речевой и музыкальной ритмоинтонации
2. Вокальная аранжировка.
- реальные возможности ансамбля;
- диапазон, тесситура, выбор удобной тональности;
- логика и плавность голосоведении.
-
Выучивание произведения с ансамблем.
1.Три периода выучивания произведения.
- технический;
- художественный;
- генеральный (по П. Чеснокову).
2. Некоторые способы разучивания произведения с вокальным ансамблем:
- пение но нотам, адаптация к ансамблевой партитуре каждого поющего в ансамбле;
- работа над унисоном, мелодическая «речитация»;
- индивидуальный опрос поющих;
- исполнение произведения без дирижера.

1. Багадуров В. «Вокальное воспитание детей» М., 1980.
2. Чесноков П. «Хор и управление им» М., 1968.
3. Птица Кл. «Работа с детским хором» М.,1981.
4. Апраксина О. «Методика развития детского голоса» М.,1983.
5. Соколов В. «Средства художественной выразительности. Работа с хором»
М., 1983.
6. Балашов В. «Поэтическое слово и вокальная интонация»// Работа в хоре
М., 1977.
7. Аванесов Р. «Русское литературное произношение» М.1994.
8. Дмитриев Л. «Основа вокальной методики» М., 2000.

1. Трансформация методических приёмов сольной педагогики.

Особенности воспитания вокального слуха хористов.

Формирование связей между слуховым восприятием коллективного звучания, внутренними представлениями о соответствующем звуке своего голоса, мышечными действиями и специфическими певческими ощущениями работы голосового аппарата. Зависимость всех компонентов вокальной техники – певческого дыхания, атаки звука, динамики, регистровой приспособляемости и тембровой окрашенности пения – от требований хорового ансамбля.

Преобладание методов целостной и косвенной регуляции голосообразования. Широкое применение фонетического метода. Воздействие с помощью специально подобранных фонем на коллективное звучание с целью эффективного управления голосообразованием каждого хориста. Использование метода эмоциональной настройки хора, обеспечивающего рефлекторную координацию работы голосового аппарата.

2. Специфически хоровые приёмы вокальной работы.

Методы целенаправленного воздействия специально формируемой хоровой звучности на индивидуальное пение. Акустико-физиологический эффект сонастроенности голосов в хоре.

Формирование у хористов техники ансамблирования с целью создания красочного хорового ансамбля. Обучение их приёмам эффективного контроля за темброобразованием. Активизация резонаторного вибрационного самоконтроля, не подверженного маскировке в условиях хора. Использование упражнений, концентрирующих внимание хористов на этих ощущениях и усиливающих их. Применение тактильных приёмов, специально подобранных фонем и эмоционально-образных терминов.

3. Современные направления вокальной работы с детьми.

Традиционный подход к воспитанию певческого голоса. Оригинальные авторские методики.

Многолетний хормейстерский опыт и собственные научно-педагогические исследования побудили нас разработать методику обучения пению в хоре, основанную на активизации резонаторных вибрационных ощущений. Она создана на базе концепции профессора В. П. Морозова, автора резонансной теории искусства пения (Морозов, 1977, 2002).

Заслуга учёного прежде всего в том, что он создал свою концепцию не умозрительно, а в результате многолетних скрупулёзных исследований искусства выдающихся певцов и методик лучших педагогов. Выводы автора, несомненно, имеют большое практическое значение для всех специалистов, занимающихся воспитанием певческих голосов.

Нами разработаны упражнения, концентрирующие внимание ученика на этих ощущениях и усиливающие их (Сафонова, 1988). Упражнения выстроены в определённой последовательности.

Вначале целесообразно научить хористов воспринимать чётко локализованные резонаторные ощущения, усиливающие вибрации в области либо головных, либо грудного резонаторов.

Первый этап работы с хором мальчиков – особенно трудный и ответственный. По сути, хормейстер создаёт исполнительский коллектив из юных музыкантов, не владеющих своим инструментом – певческим голосом. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования.

От природы для мальчиков характерно звукообразование в чистых регистрах – грудном и головном (Попов, 1999). Микст встречается крайне редко. В настоящее время, во многом из-за нездорового звукового окружения, они говорят и пытаются петь исключительно в грудном режиме (отсюда и увеличившееся число «гудошников»). При этом «тянут» разговорную манеру звукообразования в несвойственную ей высокую тесситуру. В результате получается фальшивый, надсадный крик «на горле» вместо пения. Ребята при этом попросту срывают голос.

При переходе с речи на пение юные вокалисты должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной (повторим, что головное звучание естественно для мальчиков, но поскольку сейчас они его практически не слышат, постольку и не используют). Привить навыки чисто головного пения на начальном этапе целесообразно и потому, что оно резко отличается от речи. Мальчики сразу убеждаются в особенностях певческого звукообразования.

В дальнейшем следует научить их сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головного резонаторов, используя механизмы смешанного голосообразования.

Управление голосовым аппаратом на основе вибрационных резонаторных ощущений чрезвычайно перспективно в условиях хора, где певцы постоянно сталкиваются с изменениями и нарушениями слухового самоконтроля. Вибрационные ощущения (далее по тексту – ВО), как показывает практика, не маскируются в разных акустических условиях.

Упражнения, способствующие усилению резонаторных ощущений в области головы:

Упражнение 1. Пение на одном звуке.

Упражнение 2. Пение по большим секундам вверх и вниз.

Упражнение 3. Пение параллельными терциями по секундам вверх и вниз. Тесситура средняя и высокая. Динамикар итр. Атака мягкая. Упражнения исполняются на гласные «у», «ю» и слог «ку». Эмоциональный настрой: петь светло, безмятежно, с радостным удивлением. Контролировать ровность, экономность и длительность фонационного выдоха, сохранение «вдыхательной» установки. Цель упражнений – добиться лёгкого, головного звучания и зафиксировать ВО в средней части нёбного свода и в области мягкого нёба. Вертикальная проекция вибраций создаст ощущения направленности звука в «купол» и в «темя». Наиболее чётко эти ощущения будут локализоваться на «ми» второй октавы (одна из речевых формант «у» 650 Гц, абсолютная высота «ми» второй октавы – 660 Гц. Совпадение речевой форманты «у» с частотой «ми» второй октавы вызовет резонанс, который усилит ВО). Прерывистое, «острое» звучание способствует активизации ВО. С этой же целью в упражнениях используются йотированный гласный звук «ю» и слог «ку».

Упражнение 4. Пение с закрытым ртом на согласные «м», «н», «хн» одного и двух соседних звуков.

Упражнение 5. Пение быстро чередующихся соседних звуков, перемежая слоги «ри», «ли», «ни» с гласной «я».

Упражнение 6. Пение быстро чередующихся соседних звуков по ступеням мажорного трезвучия вверх и возвращение к исходному звуку. Тесситура средняя и высокая. Атака преимущественно мягкая, иногда твёрдая. Динамикар итр (в упражнении 4),mf (в упражнениях 5 и 6). Эмоциональный настрой: в упражнении 4 – радостное удивление, на «хн» – лёгкая досада; в упражнениях 5 и 6 – радость, торжество, восторг. Петь следует более насыщенным звуком, чем в предыдущих упражнениях, активно «подавая» дыхание. Следить за единообразием гласных, ровностью и наполненностью звука. Цель упражнений 5 и 6 – добиться яркого, блестящего звучания и зафиксировать вибрационные резонаторные ощущения в области передней части твёрдого неба, а также в полости носа и его придаточных пазухах, в «маске». Этому способствуют сонорные согласные «м» и «н», при которых звуковые волны излучаются через нос и усиливают вибрации в нём и его придаточных полостях. С этой же целью рекомендуется петь «немым» звуком. При пении на «хн» («хныканье») воздух выходит толчкообразно, акцентированное звучание усиливает ВО (упражнение 4). Сочетание сонорных согласных «р», «л», «н» с гласной «и» усиливает резонаторные ощущения в передней части твёрдого неба и вызывает интенсивное отзвучивание резонаторов в области «маски». Яркость ощущений возрастает в высокой тесситуре.

Упражнения, способствующие усилению вибрационных резонаторных ощущений в области груди:

Упражнение 7. Пение одного звука на слоги «ми – мэ – ма – мо – му». Штрихиlegato ипоп legato.

Упражнение 8. Пение одного и двух соседних звуков. Слоги те же. Штрихпоп legato. Сначала исполнять отдельно каждый звук, затем объединитьlegato по два звука.

Упражнение 9. Пение мажорного трезвучия вверх и вниз на слоги «ми – ма». Штрихпоп legato. Следует объединятьlegato по два звука. Тесситура средняя и низкая. Динамика –mf иf . Атака твёрдая. Эмоциональный настрой: упражнение 7 исполнять спокойно, величаво. Упражнения 8, 9 – с досадой, с ощущением «стона», драматически. Дыхание необходимо «подавать» очень активно. При пениипоп legato каждый слог атакировать с помощью быстрого сокращения мышц низа живота и последующим их расслаблением. Цель упражнений – выработать насыщенное звучание и зафиксировать ВО в области грудного резонатора. Наиболее яркие ощущения возникнут при пении в низкой тесситуре на «ля» малой октавы, на слогах с гласной «и» (одна из речевых формант «и» – 240 Гц почти совпадает с абсолютной высотой «ля» малой октавы – 220 Гц). Эти упражнения в низкой тесситуре можно сначала проговорить, а затем спеть.

Для концентрации внимания хористов на ВО и активизации их восприятия использую вспомогательные приёмы.

Тактильные. Рекомендуем прикоснуться рукой к резонаторам и петь так, чтобы ощущать их вибрацию. Даже если хористы реально не ощущают эти вибрации, например прикасаясь к темени, этот приём помогает концентрировать внимание на необходимых ощущениях. На индивидуальных занятиях возможно моделировать ВО в области нёбного свода на ладони, сложенной в виде купола. Предварительно рекомендую певцам нащупать соответствующую точку резонирования на нёбном своде кончиком языка.

Дирижёрские. Ладонь дирижёра имеет форму купола. Она имитирует положение верхней челюсти хорового певца. На этой модели можно показать, в какой точке нёбного свода следует ощущать вибрации, соответствующие тому или иному звучанию. Мы напоминаем хористам о необходимых ощущениях, прикасаясь рукой к собственным резонаторам; советуем максимально сосредоточить внимание на ВО, даже за счёт слуховых.

Эмоциональные. Используем метод эмоционального настроя, эмоционально-образную терминологию. Формируем устойчивые ассоциативные связи между певческим звучанием, терминологией и соответствующими резонаторными ВО.

Упражнения, способствующие сохранению в разной тесситуре ощущений одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов:

Упражнение 10. Пение мажорного пентахорда сверху вниз и возвращение к исходному звуку на слоги «ку-ма-ми» и «я». Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикар итр. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять светло и безмятежно. Петь округлым и прикрытым звуком, экономно расходуя дыхание. При движении мелодии вниз необходимо сохранять позиционную высоту первого звука.Цель упражнения – мягкое, округлое звучание и сохранение ощущений головного резонирования при движении мелодии сверху вниз. Слог «ку» способствует фиксации ощущений в области мягкого нёба.

Упражнение 11. Пение мажорного пентахорда сверху вниз со словами: «Родина моя!» Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять радостно, с подъёмом. Петь активным и наполненным звуком. Цель упражнения – достижение микстового звучания и смешанных ВО. На слоге «ро» удобно фиксировать ВО одновременно в передней точке твердого нёба и груди. На «р» кончик языка вибрирует у верхних зубов, а одна из речевых формант гласного «о» – 535 Гц близка низкой певческой форманте. Наиболее чётко смешанные ощущения возникнут надо диез второй октавы, абсолютная высота которого 550 Гц.

Упражнение 12. Пение с первой на третью ступень мажора и возвращение к исходному звуку на согласный «м» и слоги «ми», «ре», «да». Тесситура средняя и низкая. Динамикатр иmf Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь спокойно и уверенно. Необходимо соблюдать ровность звучания, следить за активной, но мягкой подачей дыхания. Цель упражнения – сохранение ощущений грудного резонирования (при движении мелодии снизу вверх) и ощущений смешанного резонирования. Этому способствует подбор фонетического материала. На «м» даже в низкой тесситуре возникают вибрации в полости носа и его придаточных пазухах. Слоги «ми» и «да» способствуют усилению ВО в «маске» и передней части твёрдого нёба.

Упражнение 13. Пение верхнего тетрахорда мажорной гаммы вниз, с возвращением к исходному звуку, и мажорного трезвучия вверх. Вторая часть упражнения исполняется трёхголосно. В конце упражнения все голоса переходят на полтона вниз и возвращаются к исходным звукам. Рекомендуем исполнять на слоги «тра – ляля». Диапазон: «до» первой – «фа» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихmarcato. Эмоциональный настрой: петь следует радостно и бодро. Звук яркий и полный. Дыхание подавать активно. Цель упражнения – единообразие звучания и ВО. При движении мелодии вниз не следует терять ВО в передней части твёрдого нёба (за верхними зубами). Активизации этих ощущений способствует слог «тра», при произнесении которого кончик языка смыкается и вибрирует у альвеол верхних зубов. Слог «ля» помогает сохранять эти ощущения.

Упражнение 14. Мажорную гамму сверху вниз рекомендуем исполнять двумя способами: штрихомlegato, с названием нот ипоп legato, на слоги «ри», «ро», «ра» или «ми», «мо», «ма». При пениипоп legato каждый слог следует атакировать с помощью быстрого сокращения и последующим расслаблением мышц низа живота. Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов и «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Начиная с «фа» второй октавы сопрано поютlegato, на гласные «я-е-ё-ю». Динамикаmf иf . Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь уверенно, настойчиво и бодро. Цель упражнения – насыщенное звучание и ощущение полноценной работы всех резонаторов. Штрихпоп legato способствует пению на хорошей опоре и усиливает ВО в груди. Фонетический материал упражнения помогает зафиксировать ВО в передней части твердого неба и в «маске».

Упражнение 15. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, с постоянным возвращением к исходному звуку, на слоги «мима». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь торжественно, широко, привольно. Исполнять активным полным звуком. Скачок на октаву сверху вниз в середине упражнения петь следующим образом: верхний звук –f концентрируя внимание на ВО в груди; нижний звук –р, направляя внимание на ВО в области головных резонаторов. Цель – та же, что и в предыдущем упражнении. Необходимо сохранять ощущение резонирования в груди, при движении мелодии вверх, и в «маске», при движении вниз. Этому способствует постоянное возвращение к исходным звукам, на которых первоначально были зафиксированы необходимые ощущения.

Упражнение 16. Пение мажорного пентахорда снизу вверх, с остановками на звуках мажорного трезвучия, опевание пятой ступени и возвращение к исходному звуку на гласные «я», «а». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано – до «соль» второй октавы). Динамикаmf иf crescendo к верхнему звуку. Штрихиstaccato иlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, игриво, «остро». Следить за активной работой мышц брюшного пресса. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание с преобладанием ВО в «маске».

Упражнение 17. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, в быстром темпе, на одном дыхании, на гласные «и-а». Диапазон: «ля» малой – «фа» второй октавы для альтов (вторые альты – до «ми бемоль» второй); «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано, по возможности, – до «соль» второй октавы). Динамикаот p до f, crescendo к верхнему звуку. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, как бы смеясь. Исполнять уверенно, не задерживая внимание на каждом звуке. При переходе с гласного «и» на «а» не менять локализацию ВО. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание на всем диапазоне голоса и сохранение ВО в груди и в «маске».

Упражнение 18. Сочетание движений арпеджио по звукам мажорного трезвучия вверх и гаммообразного движения вниз, на гласные «и», «а».

Упражнение 19. Несколько усложненный вариант предыдущего. Перед гаммообразным движением вниз несколько раз опевается тоника. Диапазон: «си бемоль» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf . Атака мягкая и твердая. Штрихипоп legato иlegato. Эмоциональный настрой: петь радостно, ликующе. Перед верхним звуком обязательно взять дыхание и атакировать его уверенно и активно. Цель упражнения – полноценное использование свойств голоса и выработка ярких ВО при одновременной работе всех резонаторов.

Возможно включать в распевание хора фрагменты изучаемых сочинений с определёнными техническими заданиями.

Многолетний педагогический опыт убедил нас в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.