Мысль о том, что художественное произведение представляет собою особый, замкнутый в себе мир, известна со второй половины XVIII в. Она характерна для философской эстетики эпохи предромантизма и романтизма, а у нас была высказана, например, в литературно-критических статьях В.Г.Белинского.

Однако в теорию литературы эта идея проникла лишь в 1920—1930-х годах. Понятие «мир героя» мы находим в этот период у М. М. Бахтина («Автор и герой в эстетической деятельности ») и в исследованиях Р. Ингардена, вошедших в его книгу «Литературное произведение» (Das Literarische Kunstwerk).

Возврат к этой важнейшей проблеме поэтики после долгого перерыва отмечен у нас широко известной статьей Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» (1968). Из многих существующих обозначений этого предмета предпочтительнее для нас вариант, предложенный Д. С. Лихачевым: мир героя — «внутренний» потому, что его восприятие связано с внутренней точкой зрения. Нужно «войти» в произведение, чтобы его увидеть. Извне («снаружи») виден текст.

Сложнее обстоит дело с определениями (ср. совершенно иное положение дел с термином «текст»). Даже в упомянутой специальной монографии Федорова определение понятия отсутствует; вполне ясно, что мир, созданный в произведении, — «поэтический» (в отличие от того «прозаического», который нас окружает) и обладает поэтому специфическими свойствами и законами, но сама эта специфика остается непроясненной. Эта ситуация аналогична возникновению и судьбе понятия «поэтический язык», которое первоначально равнялось понятию «язык художественной литературы».

Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.

Русская литература дала нам кавалькаду как положительных, так и отрицательных персонажей. Мы решили вспомнить вторую группу. Острожно, спойлеры.

20. Алексей Молчалин (Александр Грибоедов, «Горе от ума»)

Молчалин - герой «ни о чем», секретарь Фамусова. Он верен завету своего отца: «угождать всем людям без изъятья – хозяину, начальнику, слуге его, собачке дворника».

В разговоре с Чацким он излагает свои жизненные принципы, заключающиеся в том, что «в мои лета не должно сметь свое суждение иметь».

Молчалин уверен, что нужно думать и поступать так, как принято в «фамусовском» обществе, иначе о тебе будут судачить, а, как известно, «злые языки страшнее пистолетов».

Он презирает Софью, но готов ради угождения Фамусову сидеть с ней ночами напролет, играя роль возлюбленного.

19. Грушницкий (Михаил Лермонтов, «Герой нашего времени»)

У Грушницкого в повести Лермонтова нет имени. Он «двойник» главного героя - Печорина. По описанию Лермонтова, Грушницкий - «... из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. Производить эффект - их наслаждение...».

Грушницкий очень любит пафос. Искренности в нем нет ни грамма. Грушницкий влюблен в княжну Мери, и она поначалу отвечает ему особым вниманием, но потом влюбляется в Печорина.

Дело заканчивается дуэлью. Грушницкий настолько низок, что сговаривается с друзьями и они не заряжают пистолет Печорина. Такую откровенную подлость герой не может простить. Он перезаряжает пистолет и убивает Грушницкого.

18. Афанасий Тоцкий (Фёдор Достоевский, «Идиот»)

Афанасий Тоцкий, взяв на воспитание и иждивение Настю Барашкову, дочь скончавшегося соседа, в итоге «сблизился с ней», развив в девушке суицидальный комплекс и косвенно став одним из виновников её гибели.

Крайне падкий до женского пола, в возрасте 55 лет Тоцкий задумал связать свою жизнь с дочерью генерала Епанчина Александрой, решив выдать Настасью за Ганю Иволгина. Однако ни то, ни другое дело не выгорело. В итоге Тоцкий «пленился одной заезжей француженкой, маркизкой и легитимисткой».

17. Алёна Ивановна (Фёдор Достоевский, «Преступление и наказание»)

Старуха процентщица - персонаж, ставший нарицательным. Даже те, кто не читал романа Достоевского, слышали про неё. Алена Ивановна по нынешним меркам не так и стара, ей «лет 60», но автор описывает её так: «…сухая старушонка с вострыми и злыми глазками с маленьким вострым носом… Белобрысые, мало поседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее тонкой и длиной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье… ».

Старуха процентщица занимается ростовщичеством и наживается на горе людей. Она берет под огромные проценты ценные вещи, третирует свою младшую сестру Лизавету, бьет её.

16. Аркадий Свидригайлов (Фёдор Достоевский, «Преступление и наказание»)

Свидригайлов - один из двойников Раскольникова в романе Достоевского, вдовец, в свое время был выкуплен женой из тюрьмы, 7 лет жил в деревне. Циничный и развратный человек. На его совести самоубийство слуги, 14-летней девочки, возможно, отравление жены.

Из-за домогательств Свидригайлова сестра Раскольникова потеряла работу. Узнав о том, что Раскольников - убийца, Лужин шантажирует Дуню. Девушка стреляет в Свидригайлова и промахивается.

Свидригайлов - негодяй идейный, он не испытывает нравственных терзаний и переживает «мировую скуку», вечность представляется ему «банькой с пауками». В итоге он кончает с собой выстрелом из револьвера.

15. Кабаниха (Александр Островский, «Гроза»)

В образе Кабанихи, одного из центральных персонажей пьесы «Гроза» Островский отразил уходящую патриархальную, строгую архаику. Кабанова Марфа Игнатьевна, – «богатая купчиха, вдова», свекровь Катерины, мать Тихона и Варвары.

Кабаниха очень властная и сильная, она религиозна, но больше внешне, так как не верит ни в прощение, ни в милосердие. Она максимально практична и живет земными интересами.

Кабаниха уверена, что семейный уклад модет сохраняться только на страхе и приказах: «Ведь от любви родители и строги-то к вам бывают, от любви вас и бранят-то, все думают добру научить». Уход прежних порядков она воспринимает как личную страгедию: «Так-то вот старина и выводится…Что будет, как старшие перемрут,…уж и не знаю».

14. Барыня (Иван Тургенев, «Муму»)

Все мы знаем печальную историю про то, что Герасим утопил Муму, но не все помнят, почему он это сделал, а сделал он это из-за того, что так ему приказала сделать деспотичная барыня.

Эта же помещица до этого выдала прачку Татьяну, в которую был влюблен Герасим, за пьяницу башмачника Капитона, чем сгубила обоих.
Барыня по своему усмотрению вершит судьбы своих крепостных, нисколько не считаясь с их пожеланиями, а подчас и со здравым смыслом.

13. Лакей Яша (Антон Чехов, «Вишневый сад»)

Лакей Яша в пьесе Антона Чехова «Вишневый сад» - персонаж малоприятный. Он откровенно преклоняется перед всем иностранным, при этом он крайне невежественен, груб и даже хамоват. Когда к нему из деревни приходит мать и целый день ждет его в людской, Яша пренебрежительно заявляет: «Очень нужно, могла бы и завтра прийти».

Яша на людях старается вести себя прилично, пытается казаться образованным и воспитанным, но при этом наедине с Фирсом говорит старику: «Надоел ты, дед. Хоть бы ты поскорее подох».

Яша очень гордится тем, что жил за границей. Иностранным лоском он покоряет сердце горничной Дуняше, но пользуется ее расположением для своей выгоды. После продажи имения лакей уговаривет Раневскую снова взять его с собой в Париж. В России ему оставаться невозможно: «страна необразованная, народ безнравственный, притом скука…».

12. Павел Смердяков (Фёдор Достоевский, «Братья Карамазовы»)

Смердяков - персонаж с говорящей фамилией, по слухам, незаконнорожденный сын Фёдора Каррмазова от городской юродивой Лизаветы Смердящей. Фамилия Смердяков была дана ему Фёдором Павловичем в честь матери.

Смердяков служит в доме Карамазова поваром, при этом готовит он, судя по всему, неплохо. Однако это «человек с гнильцой». Об этом говорят хотя бы рассуждения Смердякова об истории: «В двенадцатом году было на Россию великое нашествие императора Наполеона французского первого, и хорошо, кабы нас тогда покорили эти самые французы, умная нация покорила бы весьма глупую-с и присоединила к себе. Совсем даже были бы другие порядки».

Смердяков - убийца Карамазова-отца.

11. Петр Лужин (Фёдор Достоевский, «Преступление и наказание»)

Лужин - ещё один из двойников Родиона Раскольникова, деловой человек 45-ти лет, «с осторожною и брюзгливою физиономией».

Выбившись «из грязи в князи», Лужин гордится своей псевдообразованностью, ведет себя высокомерно и чопорно. Сделав предложение Дуне, он предвкушает, что она будет ему всю жизнь благодарна за то, что он «вывел её в люди».

Сватается к Дуне он тоже по расчету, полагая, что она будет ему полезна для карьеры. Лужин ненавидит Раскольникова, поскольку он противится их с Дуней союзу. Лужин же подкладывает Соне Мармеладовой в карман сто рублей на похоронах её отца, обвиняя её в краже.

10. Кирила Троекуров (Александр Пушкин, «Дубровский»)

Троекуров – пример русского барина, испорченного своей властью и средой. Он проводит время в праздности, пьянстве, сластолюбии. Троекуров искренне верит в свою безнаказанность и безграничные возможности («В том-то и сила, чтобы безо всякого права отнять имение»).

Барин любит свою дочь Машу, но выдает её за нелюбимого ею старика. Крепостные Троекурова похожи на своего хозяина - троекуровский псарь дерзит Дубровскому-старшему – и тем самым ссорит старых друзей.

9. Сергей Тальберг (Михаил Булгаков, «Белая гвардия»)

Сергей Тальберг - муж Елены Турбиной, предатель и приспособленец. Он с легкостью меняет свои принципы, убеждения, без особых усилий и угрызений совести. Тальберг всегда там, где легче жить, поэтому бежит за границу. Он бросает семью, друзей. Даже глаза (которые, как известно, «зеркало души») у Тальберга «двухэтажные», он является полной противоположностью Турбиным.

Тальберг был первым, кто нацепил красную повязку в военном училище в марте 1917 года и, как член военного комитета, арестовал знаменитого генерала Петрова.

8. Алексей Швабрин (Александр Пушкин, «Капитанская дочка»)

Швабрин - антипод главного героя повести Пушкина «Капитанская дочка» Петра Гринева. В Белогорскую крепость он был сослан за убийство на дуэли. Швабрин несомненно умен, но при этом коварен, дерзок, циничен, насмешлив. Получив отказ Маши Мироновой, он распускает о ней грязные слухи, на дуэли с Гриневым ранит его в спину, переходит на сторону Пугачева, а попав в плен к правительственным войскам, распускает слухи о том, что Гринев - предатель. В общем и целом - дрянь человек.

7. Василиса Костылева (Максим Горький, «На Дне»)

В пьесе Горького «На дне» все печально и грустно. Такую атмосферу старательно поддерживают хозяева ночлежки, где происходит действие - Костылевы. Муж - противный трусливый и жадный старик, жена Василиса - расчетливая, изворотливая приспособленка, заставляющая своего любовника Ваську Пепла воровать ради нее. Когда она узнает, что сам он влюблен в её сестру, то обещает отдать её в обмен на убийство своего мужа.

6. Мазепа (Александр Пушкин, «Полтава»)

Мазепа - персонаж исторический, но если в истории роль Мазепы неоднозначна, то в поэме Пушкина Мазепа - однозначно отрицательный персонаж. Мазепа предстает в поэме как человек абсолютно аморальный, бесчестный, мстительный, злобный, как вероломный лицемер, для которого нет ничего святого (он «не ведает святыни», «не помнит благостыни»), человек, привыкший любой ценой добиваться поставленной цели.

Соблазнитель своей юной крестницы Марии, он предает публичной казни ее отца Кочубея и - уже приговоренного к смерти - подвергает жестокой пытке, чтобы выведать, где спрятал тот свои клады. Без экивоков обличает Пушкин и политическую деятельность Мазепы, которая определяется только властолюбием и жаждой мести Петру.

5. Фома Опискин (Фёдор Достоевский, «Село Степанчиково и его обитатели»)

Фома Опискин - крайне негативный персонаж. Приживальщик, лицемер, врун. Он старательно изображает набожность и образованность, рассказывает всем о своем якобы аскетическом опыте и искрит цитатами из книг...

Когда он заполучает в свои руки власть, то показывает свою истинную суть. «Низкая душа, выйдя из-под гнёта, сама гнетёт. Фому угнетали - и он тотчас же ощутил потребность сам угнетать; над ним ломались - и он сам стал над другими ломаться. Он был шутом и тотчас же ощутил потребность завести и своих шутов. Хвастался он до нелепости, ломался до невозможности, требовал птичьего молока, тиранствовал без меры, и дошло до того, что добрые люди, ещё не быв свидетелями всех этих проделок, а слушая только россказни, считали всё это за чудо, за наваждение, крестились и отплёвывались…».

4. Виктор Комаровский (Борис Пастернак, «Доктор Живаго»)

Адвокат Комаровский - негативный персонаж романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго». В судьбах главных героев - Живаго и Лары, Комаровский является «злым гением» и «серым кардиналом». Он виновен в разорении семьи Живаго и в гибели отца главного героя, он сожительствует с матерью Лары и с самой Ларой. Наконец, Комаровский обманом разлучает Живаго с его женой. Комаровский умен, расчетлив, жаден, циничен. В общем и целом, плохой человек. Он и сам это понимает, но это его вполне устраивает.

3. Иудушка Головлев (Михаил Салтыков-Щедрин, «Господа Головлевы»)

Порфирий Владимирович Головлев, прозванный Иудушкой и Кровопивушкой,- «последний представитель вымороченного рода». Он лицемерен, жаден, труслив, расчетлив. Он проводит жизнь в бесконечных кляузах и тяжбах, доводит до самоубийства сына, при этом имитирует крайнюю религиозность, читая молитвы «без участия сердца».

Под занавес своей темной жизни Головлев пьянствует и дичает, уходит в мартовскую метель. Утром находят его окоченевший труп.

2. Андрий (Николай Гоголь, «Тарас Бульба»)

Андрий - младший сын Тараса Бульбы, героя одноименной повести Николая Васильевича Гоголя. Андрий, как пишет Гоголь, с ранней юности стал ощущать «потребность любви». Эта потребность его и подводит. Он влюбляется в паночку, предает и родину, и друзей, и отца. Андрий признается: «Кто сказал, что моя отчизна Украина? Кто дал мне её в отчизны? Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для неё всего. Отчизна моя – ты!... и всё, что ни есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну!».
Андрий - предатель. Его убивает собственный отец.

1. Фёдор Карамазов (Фёдор Достоевский, «Братья Карамазовы»)

Он сластолюбив, жаден, завистлив, бестолков. К зрелости обрюзг, стал много пить, открыл несколько кабаков, сделал своими должниками многих земляков... Стал соперничать со старшим сыном Дмитрием за сердце Грушеньки Светловой, что подготовило почву для престпления - Карамазов был убит своим незаконорожденным сыном Петром Смердяковым.

Литературные герои не любят работать. Они любят либо бездельничать, либо творить, но больше всего они любят попадать во всяческие передряги, влюбляться и путешествовать. Но чтобы монотонно работать; заниматься той самой работой, которая дает пропитание – это нет, это не для литературного героя. Причем я бы сказал, что зачастую нежелание литературного героя работать получает в литературе идейное обоснование, возводится литературным героем в принцип. Давайте посмотрим, как это происходит.
Начну, пожалуй, с Нильса Хольгерссона из сказки Сельмы Лагерлеф. Нильс, как отмечается, мальчик крайне ленивый, плюс он еще и мальчик очень нехороший, злой, за что он и был заколдован домовым, и превращен в лилипута. И вот, волею судеб, в одной упряжке с дикими гусями Нильс отправляется в путешествие. О чем же мечтает этот теперь уж совсем маленький мальчик:

«Прежде чем заснуть, он размечтался: если гуси возьмут его с собой, он сразу избавится от вечных попреков за свою леность. Тогда день-деньской можно будет бить баклуши, забот никаких – разве что о еде. Но ему так мало нынче надо!
Нильс мысленно рисовал себе чудесные картины. Чего только он не увидит! Каких только приключений не выпадет ему на долю! Не то что дома, где лишь знай работай, надрывайся.
«Только бы полететь с дикими гусями, и я бы ни капельки не печалился, что меня заколдовали», - думал мальчик.
Теперь Нильс страшился только одного: как бы его не отослали домой». (Сельма Лагерлеф. «Удивительное путешествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции». III. в парке замка Эведсклостер).

«Я послала гонца к домовому, который тебя заколдовал, с наказом поведать ему, сколь благородно ты повел себя с нами. Поначалу домовой и слышать не желал о том, чтобы снять с тебя заклятье, но я слала гонца за гонцом, и он сменил гнев на милость. Домовой просил передать тебе: вернись домой – и ты снова станешь человеком.
Как обрадовался мальчик, когда дикая гусыня начала свою речь! Но по мере того как она говорила, радость его угасала. Не вымолвив ни слова, он отвернулся и горько заплакал.
- Это что такое? – спросила Акка. – Кажется, ты ожидал от меня еще большей награды?
А мальчик думал о беззаботных днях, о веселых забавах, о вольной жизни, о приключениях и путешествиях высоко-высоко над землей. Больше их ему не видать!
- Не хочу быть человеком! – захныкал он. – Хочу лететь с вами в Лапландию.
- Предупреждаю, - сказала Акка, - этот домовой очень своенравен. Боюсь, если ты не вернешься домой сейчас, упросить его еще раз будет трудно.
Дурной все-таки был этот мальчишка! Все, чем бы он дома ни занимался, казалось ему просто-напросто скучным!». (там же).

Все что угодно, только не домой, только не к учебе, только не туда «где лишь знай работай, надрывайся». А «Не хочу быть человеком», конечно же, следует читать – не хочу учиться-работать, хочу быть вольной птицей. Каждый человек мечтает взлететь, а Нильсу это удается в самом прямом смысле этого слова. Естественно, что впечатление от полета ни с чем не сравнимо. Только тот, кто летит, тот и живет. Правда, литературные герои мастера не только взлетать к небесам, но и проваливаться в самые мрачные бездны.
Но и тут – лучше уж провалиться в бездну, чем просто, как и подобает нормальному человеку, поддерживать свое существование. Яркую иллюстрацию в этом отношении дает сравнение двух героев «Преступления и наказания» - Раскольникова и Разумихина. Оба этих молодых человека столкнулись с самой неприятной стороной жизни в Санкт-Петербурге. Денег нет, перспектив особых нет, из института обоих «попросили». Как же они ведут себя в этих тяжелых обстоятельствах? Раскольников совсем пал духом, лежит себе в своей комнатушке-гробе и предается самым мрачным мыслям, которые в итоге приведут его к убийству «по теории». Ну и каковы мысли, таковы и теории… А что Разумихин?

«Это был необыкновенно веселый сообщительный парень, добрый до простоты. Впрочем, под этою простотой таились и глубина и достоинство. Лучшие из его товарищей понимали это, все любили его. Был он очень неглуп, хотя и действительно иногда простоват… Разумихин был еще тем замечателен, что никакие неудачи его никогда не смущали и никакие дурные обстоятельства, казалось, не могли придавить его. Он мог квартировать хоть на крыше, терпеть адский голод и необыкновенный холод. Был он очень беден и решительно сам, один, содержал себя, добывая кой-какими работами деньги. Он знал бездну источников, где мог почерпнуть, разумеется заработком. Однажды он целую зиму совсем не топил своей комнаты и утверждал, что это даже приятнее, потому что в холоде лучше спится. В настоящее время он тоже принужден был выйти из университета, но ненадолго, и из всех сил спешил поправить обстоятельства, чтобы можно было продолжать». (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание». Часть.1. IV).

В общем, мы видим, что обстоятельства у Разумихина весьма сходные с обстоятельствами Раскольникова, но ведет он себя в этих обстоятельствах по всем представлениям на порядок более достойно. И что же? А то, что на первом-то плане романа мы видим именно «недостойного» Раскольникова, который лежит, ничего не делает, и фантазирует, а не достойно-деятельного и неунывающего Разумихина. Можно, конечно, привести не одно основание, почему это так; в данном же случае мы видим, что Раскольников предпочитает вовсе сидеть без дела, чем просто выживать; Разумихин же совершенно не понял бы такой постановки вопроса. Как же так? Попал в затруднительные обстоятельства, так шевелись, зарабатывай копейку. Но Раскольникову не нужны копейки, как говорится в другом месте романа, ему нужен «весь капитал».

«- Что на копейку сделаешь? – продолжал он с неохотой, как бы отвечая собственным мыслям.
- А тебе бы сразу весь капитал?
Он странно посмотрел на нее.
- Да, весь капитал, - твердо отвечал он, помолчав». (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание». Часть.1. III).

Весь капитал, и естественно так, чтобы не надо было этот капитал «зарабатывать». Среди героев Достоевского наглядно-показательна - в смысле работы, а точнее, выведения работы «за скобки», - ситуация с князем Мышкиным. В начале романа перед нами человек без средств к существованию, причем не очень понятно, как он будет эти средства добывать, потому как практичностью князь явно не обладает. Далее вдруг выясняется (во время беседы с генералом Епанчиным), что у князя есть способности, да что там – настоящий талант каллиграфа.

«- Ого! да в какие вы тонкости заходите, - смеялся генерал, - да вы, батюшка, не просто каллиграф, вы артист, а? Ганя?
- Удивительно, - сказал Ганя, - и даже с сознанием своего назначения, - прибавил он, смеясь насмешливо.
- Смейся, смейся, а ведь тут карьера, - сказал генерал. – Вы знаете, князь, к какому лицу мы теперь вам бумаги писать дадим? Да вам прямо можно тридцать пять рублей в месяц положить, с первого шагу». (Ф.М. Достоевский. «Идиот». Ч.1. III).

Заметим, что сразу же, даже и в вопросе заработка, перед нами не просто предполагаемый добытчик средств к существованию, а «артист» - это чрезвычайно показательно. Но далее все становится еще более показательно, потому что и от этого своего «творчества ради заработка» князь оказывается избавлен благодаря свалившемуся ему на голову наследству. Тридцать пять рублей в месяц – это бы и неплохо, но это все копейки, да и время отнимает, а тут – получай сразу капитал, чтобы уж не думать о хлебе насущном:

«- Верное дело, - объявил, наконец, Птицын, складывая письмо и передавая его князю. – Вы получаете безо всяких хлопот, по неоспоримому духовному завещанию вашей тетки, чрезвычайно большой капитал». (Ф.М. Достоевский. «Идиот». Ч.1. XVI).

Именно что «безо всяких хлопот». Всякие хлопоты попросту «выведены за скобки». И теперь князь уже может совершенно спокойно бездельничать, то есть заниматься преимущественно тем, чтобы ходить туда-сюда, и быть в курсе всех происходящих событий. Вариться в котле кипящих вокруг него страстей. Это - дело для литературного героя. (Сноска - Вот еще пример «вывода работы за скобки»: «Перечитав написанное, я вижу, что может создаться впечатление, будто я только и жил тогда что событиями этих трех вечеров, разделенных промежутками в несколько недель. На самом же деле это были для меня лишь случайные эпизоды насыщенного событиями лета, и в ту пору, во всяком случае, они занимали меня несравненно меньше, чем личные мои дела).
Прежде всего, я работал». (Фицджеральд Ф.С. «Великий Гэтсби». Гл.III). Вот видите, как выходит: вроде бы жизненно важная работа испаряется со страниц литературного произведения, а случайные эпизоды и составляют суть повествования). Сам же этот прием - «наследство» или там выигрыш в лотерею, в общем, когда на героя вдруг откуда ни возьмись сваливаются большие деньги, конечно, используется не одним Достоевским. Вспомним Мастера из романа Булгакова, он как раз и выиграл в лотерею, что позволило ему сесть за написания романа. Само это решение описано Булгаковым гениально-лаконично: «Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате». (М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Ч.1. гл.13). Словно бы и не может существовать иного решения, кроме как бросить службу и заняться чем-либо действительно стоящим. (Сноска: А вот и еще даже более яркая иллюстрация из другой книги Булгакова: «Всю жизнь служить в «Пароходстве»? Да вы смеетесь!
Всякую ночь я лежал, тараща глаза в тьму кромешную, и повторял - «это ужасно». Если бы меня спросили - что вы помните о времени работы в «Пароходстве»? - я с чистою совестью ответил бы - ничего.
Калоши грязные у вешалки, чья-то мокрая шапка с длиннейшими ушами на вешалке - и это все». (М. А. Булгаков. «Записки покойника». Глава 3).
Конечно, надо принимать во внимание и различие эпох. Скажем, в те времена, когда еще существовала аристократия, естественно, что представители этого сословия могут и «не работать»…но впрочем, так ли уж велика тут разница с точки зрения литературных героев? Воистину литературные герои и есть та самая аристократия духа. А чем вообще занимается аристократия, что есть ее дело? Любовь и война. Либо они (аристократы) воюют с кем-то, либо в кого-то влюблены.
Причем, надо сказать, что в любом ведь сословии возникает (или – может возникнуть) дилемма – «заниматься делами» или…чем-то другим, чем-то не таким прозаическим. И в литературе это тоже находит свое отражение. Самым характерным примером тут, я думаю, послужит история страданий юного Вертера. Что является главным делом Вертера на протяжении всей этой печальной истории? – главное его дело – влюбленность в Лотту. При этом волею судеб Вертеру пришлось немного и поработать (отметим, правда, что суть его работы никак не описывается – работа оказывается недостойной описания) – его краткая рабочая эпопея описана в начале второй книги. И какими только словами не клянет Вертер ситуацию, в которой оказался:

«И в этом повинны вы все, из-за ваших уговоров и разглагольствований о пользе труда впрягся я в это ярмо! Труд! Да тот, кто сажает картофель и возит в город зерно на продажу, делает куда больше меня; если я не прав, я готов еще десять лет проработать на галере, к которой прикован сейчас». (Гете. «Страдания юного Вертера». Кн.2. 24 декабря).

Тут как будто Вертер недоволен не то, чтобы работой самой по себе, но бесцельностью именно его работы. Однако, Вертеры на то и Вертеры, чтобы быть недовольными работой, какой бы она ни была. И уж, конечно, не стоит принимать всерьез слова о картошке и зерне, потому как сам Вертер, конечно, никакой картошки сажать не будет. Для него и писание бумаг – «галеры», какая уж там картошка.

«Уже неделю у нас стоит отвратительная погода, и меня это только радует; с тех пор как я здесь, не было ни одного погожего дня, которого бы мне кто-нибудь не испортил и не отравил». (там же)

Да, вот она – работа. Вот он – общий порядок вещей. Ненастье и отрава. И конечно, долго бы Вертер никак не выдержал. И не выдержал. Поводом к его отставке послужило нарушение светских приличий, но это все из одной оперы арии. Потому как неприличнее всего «не служить», не работать, не занимать какого-то места. Так было раньше, и так есть сейчас. В этом смысле не так много и изменилось.
Вспомним знаменитое фамусовское – «А, главное, поди-тка послужи». Главное – именно что главное. Характерен и ответ Чацкого: «Служить бы рад, прислуживаться тошно». Очень в духе Вертера и по сути тоже неверно. Вряд ли, ой вряд ли может быть рад службе Чацкий. И какую службу ему не предложи, почти наверняка он сочтет ее «прислуживанием». Нет, лучше всего хлопнуть дверью, крикнуть «Карету мне, карету», да и уехать куда глаза глядят.
А теперь я обращусь к своей любимой иллюстрации по данной теме, и будет это иллюстрация из сказки Астрид Линдгрен «Рони, дочь разбойника». Никто в этой сказке не работает, папа Рони занимается разбоем, а Рони предоставлена сама себе и проводит дни в увлекательных прогулках по лесу, которые, конечно, никак не сравнить со скучной учебой в школе, которая могла бы ожидать ее в случае, не будь она дочерью разбойника. Дети ходят в прозаическую школу, а Рони ходит к поэтическому озеру:

«Рони пошла по тропинке прямо в лесную чащу и в конце концов оказалась на берегу лесного озера. Дальше идти ей нельзя, так сказал Маттис. Черное зеркало озера было окружено темными соснами, и лишь водяные лилии покачивались на воде, словно белые огоньки. Рони, конечно, не знала, что это белые лилии, но она долго глядела на них и тихо смеялась от того, что они есть.
Весь день провела она у озера и радовалась всему, как никогда прежде. Она долго кидала в воду сосновые шишки и захохотала от радости, когда заметила, что стоит ей хоть немного пошлепать ногами по воде, как шишки уплывали. Так весело ей никогда не было. И ее ногам никогда не было так привольно». (Астрид Линдгрен. «Рони, дочь разбойника». 2).

Ну, большое дело, скажут многие – детям всегда больше нравится играть, чем учиться. Но разве не точно так же и взрослым куда больше нравится творить, чем работать? Кому-то подобные рассуждения могут показаться инфантильно-наивными, но наивность их лежит преимущественно в плоскости аргументов типа: «Но не могут же все творить, кто-то должен ведь и работать». Специфика же литературы в данном случае состоит в том, что здесь этот аргумент совсем не основателен, поскольку в литературном произведении нет «всех», и писатель имеет полное право сосредоточиться именно на тех, кто играет и творит, а не учится и работает. Так вот, возвращаясь к Рони, припомним, что занятие отца было ей совсем не по душе и она, а потом и ее друг-брат-возлюбленный Бирк поклялись, что не будут разбойниками, когда вырастут. Но чем же они тогда будут заниматься, как будут добывать себе пропитание? Решение этого непростого вопроса поистине восхитительно: старый разбойник Лысый Пер открывает Рони секрет:

«И она рассказала Бирку секрет о серебряной горе, которую маленький серый гном показал Лысому Перу в благодарность за то, что тот спас ему жизнь.
- Он говорил, что там попадаются самородки серебра величиной с валун, - сказала Рони. – И кто знает, может, так оно и есть. Лысый Пер клялся, что это чистая правда. Я знаю, где эта гора». (Астрид Линдгрен. «Рони, дочь разбойника». 18).

То есть, если жить не разбоем, то - на самородки, но уж никак не обычной работой – эта мысль никому даже и в голову не приходит! Нет такой идеи на повестке дня. Все проблемы опять решаются через ту или иную форму «наследства», падающего литературному герою на голову.

Итак, пока мы увидели, как литературные герои избегают работы, предпочитая ей игры, творчество или безделье. Впрочем, при случае, они могут и поработать, в смысле повкалывать. Припомним Константина Левина. Уж он-то никак не гнушается работы. Более того, косит наравне с мужиками. Но здесь нам почти сразу понятна некоторая сомнительность рассмотрения этой его работы как нормальной работы мужика. Константин Левин остается барином, которому вдруг захотелось поработать – да, в отличие от других бар, для него это не является капризом, и он действительно втягивается в работу, он действительно работает наравне с мужиками. Но остается барином при этом. Достаточно обратится к истокам его рабочей мотивации:

«…приехав однажды на покос и рассердившись на приказчика, Левин употребил свое средство успокоения – взял у мужика косу и стал косить.
Работа эта так понравилась ему, что он несколько раз принимался косить; выкосил весь луг пред домом и нынешний год с самой весны составил себе план – косить с мужиками целые дни». (Л.Н. Толстой. «Анна Каренина»).

Да вот для мужика-то его труд не является средством успокоения, да и никогда бы мужик не понял такого взгляда на предмет. В итоге, косьба с мужика превращается для Константина Левина опять-таки в своего рода приключение, а не работу, в способ выяснить границы своих физических возможностей. Плюс заодно для Константина это еще и способ пережить момент единства с народом. Но это не работа в нормальном ее понимании. Никак не работа. Могу привести и еще один схожий пример:

«Суматоха продолжалась всю ночь. Мы перетаскивали вещи с места на место…Никогда раньше в «Адмирале Бенбоу» мне не приходилось работать так много.
Я уже устал, как собака, когда перед самым рассветом боцман заиграл на дудке и команда принялась поднимать якорь.
Впрочем, если бы даже я устал вдвое больше, я и то не ушел бы с палубы. Все было ново и увлекательно для меня – и отрывистые приказания, и резкий звук свистка, и люди, суетливо работающие при тусклом свете корабельных фонарей». (Р. Л. Стивенсон. «Остров сокровищ». Гл. X).

Это тоже весьма примечательный отрывок. Джим Хокинс вкалывает с радостью, потому как все для него ново и увлекательно. Это радость от работы человека, который к работе не привязан, не зависит от нее. Но матросы, можно допустить, тоже полны энтузиазма. Конечно, раз у них в голове мысли о сокровищах, а не о повседневном заработке. В этом смысле и «хорошие» и «плохие» персонажи «Острова сокровищ» оказываются в одной лодке, то бишь на одной шхуне. В других же смыслах, они демонстрируют серьезные различия. Так пираты, попав на остров, как отмечается: «с самого начала мятежа не протрезвлялись ни разу». (там же. гл. XXV). «Хорошие» же персонажи демонстрируют способность соблюдать дисциплину. Это стоит отметить в том смысле, что нежелание работать все-таки никак не является синонимом – бездельничать, бить баклуши, пьянствовать и т.д. Это уж каждый литературный герой сам решает – пьянствовать ему, убивать старушку или вести себя более достойно. При этом все же стоит отметить и некоторый крен, тенденцию именно к безделью или к тому, что более всего похоже именно на безделье. Как уже говорилось, самые нормальные «занятия» для литературных героев – любовь, война и путешествия. Путешествующие Нильсы и влюбленные Вертеры. О войне же лучшую из иллюстраций дает тот же Толстой:

«Библейское предание говорит, что отсутствие труда – праздность было условием блаженства первого человека до его падения. Любовь к праздности осталась та же и в падшем человеке, но проклятие все тяготеет над человеком, и не только потому, что мы в поте лица должны снискивать хлеб свой, но потому, что по нравственным свойствам своим мы не можем быть праздны и спокойны. Тайный голос говорит, что мы должны быть виновны за то, что праздны. Ежели бы мог человек найти состояние, в котором бы он, будучи праздным, чувствовал бы себя полезным и исполняющим свой долг, он бы нашел одну сторону первобытного блаженства. И таким состоянием обязательной и безупречной праздности пользуется целое сословие – сословие военное. В этой-то обязательной и безупречной праздности состояла и будет состоять главная привлекательность военной службы.
Николай Ростов испытывал вполне это блаженство, после 1807 года продолжая служить в Павлоградском полку, в котором он уже командовал эскадроном, принятым от Денисова». (Л. Н. Толстой. «Война и мир». т.2. ч.4. I).

Этот отрывок крайне ценен с точки зрения противопоставления с одной стороны праздности – делу, а с другой – одного дела другому делу. Война – это определенное дело, но и «не совсем» дело. Странное какое-то дело. С точки зрения «делового» или рабочего человека – все это в лучшем случае сплошная праздность, а в худшем – безусловный вред. То же и с любовью. Ведь не назовешь же любовь – делом! И вместе с тем, попробуй-ка назвать ее бездельем. И говорят же о том, что отношения «строят» - прямая «рабочая» аналогия. А уж сколько времени и нервов уходит! Для многих же вообще любовь так и становится главным событием в жизни. Так что с любовью, как и с войной – и дело, и не дело. Не работа, это уж точно. Не служба. Времяпрепровождение. Скажем и так: времяпрепровождение, очень подходящее для литературы, для литературных героев. Но не для нормального рабочего человека, который трудится, чтобы заработать на жизнь. Воюешь - не работаешь, любишь - не работаешь, творишь – не работаешь. Думаешь – то же не работаешь, на это имеется еще один яркий литературный пример:

«- Прежде, говоришь, детей учить ходил, а теперь пошто ничего не делаешь?
- Я делаю…- нехотя и сурово проговорил Раскольников.
- Что делаешь?
- Работу…
- Какую работу?
- Думаю, - серьезно отвечал он, помолчав.
Настасья так и покатилась со смеху…
- Денег-то много, что ль, надумал? – смогла она наконец выговорить». (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание». Часть.1. III).

Вот и Вертер, конечно, немного денег надумал, пока был влюблен в Лотту. Но не об этом он думает, а о Лотте. Делает свою непонятную «работу».
В качестве контрпримера (как может показаться) можно рассмотреть ситуацию с одним из известнейших литературных героев – Башмачкиным Акакием Акакиевичем. Вот уж он – работник в полном смысле слова, причем и работе его уделяется в «Шинели достаточное количество времени, и это описание носит сущностный для всего повествования характер:

«Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности. Мало сказать: он служил ревностно, - нет, он служил с любовью. Там, в этом переписыванье, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой и подсмеивался, и подмигивал, помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его». (Н.В. Гоголь. «Шинель»).

Башмачкин не просто работник, он некто прямо противоположный типу творца, он – идеальный исполнитель, неспособный к проявлению инициативы, что тоже особо подчеркивается в тексте:

«Один директор, будучи добрый человек и желая вознаградить его за долгую службу, приказал дать ему что-нибудь поважнее, чем обыкновенное переписывание; именно из готового уже дела велено было ему сделать какое-то отношение в другое присутственное место; дело состояло только в том, чтобы переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы из первого лица в третье. Это задало ему такую работу, что он вспотел совершенно, тер лоб и наконец сказал: «Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь». С тех пор оставили его навсегда переписывать. Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало». Н.В. Гоголь. «Шинель»).

Так что же, выходит и работа в своей непосредственной сущности занимает вполне законное место в рамках значимого литературного произведения? Э, да ведь посмотрим, кого в итоге «написал» Гоголь? А написал он человека, которым никак нельзя быть. Да, Башмачкина можно пожалеть, да, над Башмачкиным грешно смеяться, но нет, быть Башамчкиным – этого никак нельзя. Не для того человек родится человеком, чтобы быть в итоге Башмачкиным. Не для того даны человеку творческие способности, чтобы быть переписчиком бумаг, да еще и находить в этом какой-то «свой разнообразный и приятный мир». Да, Башмачкин такой литературный герой, которому очень хочется приставить приставку анти, и сказать, что Гоголь создал величайшего литературного антигероя всех времен и народов. (Сноска: Но я не буду этого делать, потому как это потребует понятийного различения между литературным героем и антигероем, а такое различение в рамках данных рассуждений не привнесет ничего кроме путаницы. Потому пусть Башмачкин будет таким же героем, как и всякий другой. Герой он литературного произведения? – герой. Ну и все, значит. Впрочем, уточню, что героем литературного произведения по ходу данных рассуждений я считаю всякое действующее лицо, находящееся в литературном произведении на первом плане. Башамчкин находится на первом плане – значит, точно, герой). Что же, весьма характерно, что этот антигероический герой занят работой и не мыслит ничего кроме работы. Скажут, что просто работа его (конкретно его – Башмачкина) бессмысленна. Но я повторюсь хоть еще сто раз – дайте творцу изобразить работу, и он изобразит ее как нечто бессмысленное. И всегда она будет превращаться в «обыкновенное переписывание». Абсурдность жизни Башмачкина есть также гимн и абсурдности миру работы. При этом не будем забывать о том, что и в «Шинели» все равно сюжет делает-таки изгиб и центрируется в итоге на событии не «рабочем».
Наконец, обращусь к одному тягостному, страшному, но очень ценному рассказу-притче Салтыкова-Щедрина – «Коняга». В контексте темы работы – это одно из ключевых произведений, без рассмотрения которого тема не могла бы считаться до конца раскрытой. Это причта ценна прежде всего тем, что в ней выведено словно бы само понятие работы, воплощенное в конкретном живом существе – коняге.

«Коняга - обыкновенный мужичий живот, замученный, побитый, узкогрудый, с выпяченными ребрами и обожженными плечами, с разбитыми ногами. Голову Коняга держит понуро; грива на шее у него свалялась; из глаз и ноздрей сочится слизь; верхняя губа отвисла, как блин. Немного на такой животине наработаешь, а работать надо. День-деньской Коняга из хомута не выходит. Летом с утра до вечера землю работает; зимой, вплоть до ростепели, «произведения» возит». (М.Е. Салтыков-Щедрин. «Коняга»).

Да, это не Константин Левин – коняга работает не для удовольствия, не для «приключения» и уж, конечно, не для успокоения. Коняга – не барин, коняга – мужик. И главное, что можно понять из всего этого тягостного повествования – это всю беспросветность мира работы. Этот рассказ – еще один литературный антирабочий гимн:

«Нет конца работе! Работой исчерпывается весь смысл его существования; для нее он зачат и рожден, и вне ее он не только никому не нужен, но, как говорят расчетливые хозяева, представляет ущерб. Вся обстановка, в которой он живет, направлена единственно к тому, чтобы не дать замереть в нем той мускульной силе, которая источает из себя возможность физического труда. И корма, и отдыха отмеривается ему именно столько, чтоб он был способен выполнить свой урок. А затем пускай поле и стихии калечат его - никому нет дела до того, сколько новых ран прибавилось у него на ногах, на плечах и на спине. Не благополучие его нужно, а жизнь, способная выносить иго и работы. Сколько веков он несет это иго - он не знает; сколько веков предстоит нести его впереди - не рассчитывает. Он живет, точно в темную бездну погружается, и из всех ощущений, доступных живому организму, знает только ноющую боль, которую дает работа». (М.Е. Салтыков-Щедрин. «Коняга»). (Сноска: Беспросветному образу Коняги противопоставляется образ сытого, довольного и бездельного Пустопляса… Что же – это образ литературного героя? Нет, совсем нет. Пустопляс – образ Общества, точнее общественной несправедливости, а с Обществом у литературных героев свои особые счеты…но это отдельный разговор).

Что же, вот мы рассмотрели три примера, когда литературные герои действительно заняты работой. Один – Башмачкин, другой – Константин Левин; третий, наиболее совершенный рабочий образ – Коняга. Башмачкин работает и находит в этом какое-то удовольствие, которое никак нельзя посчитать адекватным; Константин Левин работает, но не является полноправным жителем мира работы, он – все равно чужой, ну или как минимум «не свой» среди крестьян; наконец Коняга – вот литературная «рабочая косточка» в чистом ее виде. И какой страшный образ! Нет, если уж заняться чтением литературы, то мир работы представляется миром неизменно либо чуждым литературному герою, либо прямо миром страшным. Поднять все паруса и уплыть навстречу приключениям и любви – вот жизнь литературного героя))

некоторого права на то». Позже, когда уже будет совершено убийство, характеристика героя пополнится,чтобы дать читателю понять, почему оно совершено: «...бедный студент, изуродованный нищетой и ипохондрией, накануне жестокой болезни с бредом, уже, может быть, начинавшейся в нем, мнительный, самолюбивый, знающий себе цену... в рубище и в сапогах без подметок, - стоит перед какими-то кварташками и терпит их надругательства, а тут неожиданный долг перед носом, просроченный вексель...» Здесь на первое место выдвинуты те причины, которые вызваны социальным положением бедного студента. А то, что происходит в душе героя, его болезненные переживания автор раскрывает перед читателем, описывая сны Раскольникова.Есть и еще одно, может быть, самое главное значение сна - внутреннее отношение Раскольникова к преступлению. Ужасная сцена, пролитая кровь связаны в сознании Раскольникова с задуманным убийством. Проснувшись, потрясенный Родион сразу вспоминает о том, что он задумал сделать, - о предстоящем убийстве старухи-процентщицы: «Боже! - воскликнул он, - да неужели ж... я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой теплой крови... Господи, неужели?» Вот и начало «переживаемой идеи». Пока она осваивалась логически - страха не было. Но вот вступили в свои права чувства героя. Человеческая природа бунтует, и появляется признание: «...ведь я же знал, что я этого не вынесу... не вытерплю... это подло, гадко, низко... ведь меня от одной мысли наяву стошнило и в ужас бросило...» Но, обдумывая этот сон, Раскольников яснее представляет себе мотивы убийства. Во-первых, растет ненависть к мучителям «клячонки», а во-вторых, крепнет желание подняться до положения судьи, «иметь право» покарать зарвавшихся «хозяев». Но Раскольников не учел одного - неспособности доброго и честного человека пролить кровь. Еще никого не убив, он понимает обреченность кровавой идеи.Страшное решение тем не менее продолжает зреть в душе Родиона. Услышанный в трактире разговор студента с офицером об убийстве старухи ради денег, на которые можно сделать «тысячу добрых дел и начинаний... За одну жизнь - тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика!..» Очень важной для Родиона оказалась фраза о множественности страдающих.С этого-то времени смутные представления Раскольникова об убийстве формулируются в теорию о делении людей на избранных, высоко стоящих над рядовыми людьми, которые безропотно подчиняются сильным личностям. Поэтому Раскольникову близок Наполеон. Мерилом всех ценностей для Раскольникова становится собственное «я». Позже он будет утверждать, что «необыкновенная» личность «имеет право разрешить своей совести перешагнуть... через иные препятствия, и единственно в том только случае, если исполнение его идеи (иногда спасительной, может быть, для всего человечества) того потребует». Разрешение «на кровь по совести», но ради «разрушения настоящего во имя лучшего» определяет позицию Раскольникова.Достоевский доказывает, сколь чудовищно это мировоззрение, ибо оно ведет к разобщенности между людьми, делает человека беспомощным перед злом, превращает его в раба собственных страстей и тем самым разрушает его. Мир, построенный на этих принципах, - это мир произвола, где рушатся все общечеловеческие ценности и люди перестают понимать друг друга, где у каждого своя правда, свое право и каждый верит, что его правда истинна, где стирается грань между добром и злом. Это путь к гибели рода человеческого.После убийства началась новая полоса внутреннего бытия Раскольникова. Произошел перелом в его сознании. Будто пропасть разверзлась между ним и людьми - такое одиночество, такое отчуждение, такую безысходную тоску почувствовал он: «С ним совершалось что-то совершенно ему незнакомое, новое... никогда не бывалое». «Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту». Раскольников не может жить по-старому. Содеянное стало непреодолимой преградой между ним и всеми окружающими. В горестном одиночестве начинается мучительное осмысление того, что он совершил. И боли, страданию нет конца. Он не может себе простить, что из эгоистического стремления утвердить свою силу совершил безумный поступок: «...надо было узнать тогда... вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!.. Тварь ли я дрожащая или право имею».Страдальчески он приходит к переосмыслению нравственных ценностей: «Разве я старушонку убил? Я себя убил». Нравственные муки Раскольникова усугубляются тем, что следователь Порфирий Петрович догадывается о его преступлении, и поэтому встречи с ним - новый этап самопроверки Родиона, источник дальнейшего преображения. «Страдание - великая вещь», - говорит Порфирий Петрович. Он советует Родиону обрести новую веру и вернуться к достойной жизни и указывает на единственный путь самоутверждения личности: «Станьте солнцем, вас и увидят».Достоевский утверждает, что только через положительное, высокое, человечное можно возвыситься. Подлинный носитель веры в романе - Соня Мармеладова. Соня не является выразителем авторского сознания, но ее позиция близка Достоевскому, ибо для нее высшая ценность на земле - человек, человеческая жизнь. Когда Раскольникову становится невыносимо, он идет к Соне. В их судьбах много общего, много трагичного. Соня почувствовала в Раскольникове главное: что он «ужасно, бесконечно несчастен» и что она нужна ему. Соня считает, что Раскольников совершил преступление перед Богом, перед землей русской и русским народом, потому и отправляет его каяться на площадь, то есть среди людей искать спасения и возрождения. Наказание собственной совестью для Раскольникова страшнее, чем каторга. Он понимает, что только в любви и раскаянии может найти спасение. Постепенно Соня становится частью его существования. Раскольников видит: религия, вера в Бога для Сони - то единственное, что осталось ей «подле несчастного отца и сумасшедшей от горя мачехи, среди голодных детей, безобразных криков и попреков».

В советском литературоведении хорошо освоена мысль, что переход от
древней русской литературы к литературе нового времени падает на XVII
в. Одни из ученых относят этот переход к концу XVII в., другие - к его
середине или даже к первой половине XVII в., но о том, что он
совершился именно в XVII в., спора нет.

Казалось бы, такое благополучное положение с вопросом о переходе
древней русской литературы в новую исключает его из круга очередных и
наиболее насущных исследовательских тем современного советского
литературоведения. Дело, однако, оказывается далеко не таким
благополучным, когда мы пытаемся уяснить себе, в чем же, собственно,
усматривается литературоведами чисто литературная сущность этого
перехода. Когда-то литературоведы сводили все дело к смене влияний:
византийские влияния сменились-де западными, русские писатели,
подражавшие византийским, стали писать на образец западных. Казалось
бы, надо было показать - в чем же отличался этот западный «образец» от
византийского, но вопрос этот исследован не был. Между тем, если бы он
был изучен, стало бы ясно, что перелом в литературе не может быть
сведен только к «смене влияний» (хотя самый факт усиления в XVII в.
западных влияний не может подлежать сомнению), что дело заключается в
новом понимании задач литературы, в новых методах художественного
обобщения, в другом понимании человека, сюжета, жанра и т. д.
Изменяется самый характер литературного творчества в связи с
существенными изменениями в отношении писателей к литературе и к самой
действительности.

Задача настоящей главы - отметить некоторые из тех чисто литературных
явлений, которые свидетельствуют о новом направлении в развитии
русской литературы XVII в., проследить влияние совершившегося перелома
на одном только примере: на примере изменения отношения писателей и
читателей к имени изображаемого лица.

Если, не боясь самых широких обобщений, объединить в единое целое
чрезвычайно сложные и постоянно меняющиеся литературные факты всех
первых семи веков развития русской литературы и постараться выделить в
них все отличное от литературы нового времени, то первое же

и наиболее важное отличие падает на самые методы художественного
обобщения ".

Постараюсь быть кратким. Древнюю русскую литературу, как и всякое
подлинно художественное творчество, увлекает и вдохновляет познание
действительности, современной писателю или хотя и ушедшей в прошлое,
но продолжающей волновать умы, объясняющей явления современности. Это
познание в Древней Руси отличала чрезвычайная щепетильность к
отдельным историческим фактам, стремление точно следовать внешним
данным, хотя и без настоящего воспроизведения внутренней сущности этих

Древняя русская литература не знала открыто вымышленного героя. Все
действующие лица русских литературных произведений XI - начала XVII
в.- исторические или претендующие на историчность: Борис и Глеб,
Владимир Святославич, Игорь Святославич, Александр Невский, Дмитрий
Донской или митрополит Киприан - все это князья, святые, иерархи
церкви, люди существовавшие, высокие по своему положению в обществе,
участники крупных событий политической или религиозной жизни. Писатели
XI-XVI вв. ищут для своих произведений значительных лиц, значительных
событий - при этом не в литературном, а в чисто историческом смысле.
Они стремятся писать о реально существовавших лицах, о событиях,
имевших место в конкретной исторической и географической обстановке,
прибегают к ссылке на свидетельства современников, на материальные
следы деятельности своих героев. При этом все фантастическое, чудесное
мыслится как объективно реальное, исторически свершившееся.

Если в древнерусских произведениях и встречаются вымышленные лица, то
древнерусский писатель стремится уверить своего читателя в том, что
эти лица все же были. Вымысел - чудеса, видения, сбывающиеся
пророчества - писатель выдает за реальные факты, и сам в огромном
большинстве случаев верит в их реальность.

Литература с трудом признает явно вымышленных героев переводных
произведений - действующих лиц притч и иносказаний или Стефанита и
Ихнилата в одноименной

" Опыт выделения характерных черт литературного процесса XIXVII вв.
сделан В. П. Адриановой-Перетц в «Заключении» ко второй части 2 тома
«Истории русской литературы» (М.; Л., 1948. С. 430-431, 436-437). См.
также: Лихачев Д. С. Семнадцатый век в русской литературе, // XVII век
в мировом литературном развитии. М., 1969. G. 299-328.

им повести. Однако показательно, что, допуская притчу в переводных
произведениях, русская литература не создает собственных оригинальных
притч, а притчи переводные стремится ввести в историческую обстановку.
Русские авторы любят преподносить своим читателям нравоучения в прямой
форме, не прибегая к иносказанию и вымыслу.

Несмотря на историчность каждого имени литературного героя, литература
изображала вовсе не только единичные факты. В каждом из изображаемых
исторических лиц авторы пытались воплотить идеалы эпохи
(непосредственно, позитивно или косвенным путем, негативно), то есть
все то, что считалось абсолютно хорошим или особенно отрицательным в
данную эпоху. Поэтому в образах Александра Невского или Меркурия
Смоленского авторы изображали не столько те черты, которые были
свойственны этим реальным лицам (хотя реальные черты в большей или
меньшей мере в них присутствовали), сколько те именно качества,
которые должны были бы у них быть как у представителей определенной
социальной группы или определенной категории святых (святой-мученик,
святой-воин, святой-аскет и т.д.). Средневековый историзм требует
идеализации (в широком смысле слова), и именно в этой идеализации и
проявляется художественное обобщение средневековья. Древнерусский
писатель в своих исторических героях стремится изобразить истинного
князя, истинного святого и даже истинного врага русской земли,
истинного злодея и т. д. Художественное обобщение в древней русской
литературе носит, таким образом, нормативный характер, и это
обстоятельство, как мы видим, теснейшим образом связано с ее
средневековым историзмом.

В той или иной мере оценка действующего лица всегда присутствовала в
произведении - оценка незавуалированная, прямая, излагаемая от автора.
Эти оценки, присутствующие и в житиях, и в учительной литературе, и в
литературе исторической, сближали литературу с публицистикой.

Образ человека выступал не только в его поступках, в его действиях, но
и в прямой характеристике, которую давал ему автор в своем
произведении.

К сожалению, древнерусская письменность не знала сочинений, специально
посвященных литературному творчеству, в которых все эти принципы были
бы систематически изложены. В древнерусской литературе встречаются
только случайные обмолвки писателей о задачах своего творчества.
Высказываний об искусстве в целом в Древней

Руси больше, и они очень помогают понять принципы литературного
творчества XI-XVI вв. Этим высказываниям была посвящена чрезвычайно
ценная статья Ю. Н. Дмитриева ". Из материалов статьи Ю. Н. Дмитриева
отчетливо видно, что искусству в Древней Руси предъявлялись требования
точного изображения действительности. Но отсюда было бы неправильно
делать вывод, что ему ставились требования реалистического изображения
действительности. Между тем именно такой вывод делает из материалов
так называемого Малого сборника автор редкой брошюры, изданной в
Казани в 1917 г., Вл. Соколов2- Различия между средневековым
историзмом к реализмом прежде всего определяются различием понимания
самой действительности и различием в понимании своих задач писателем.
Отсюда совершенно различные методы в воспроизведении этой
действительности. В XI-XVI вв. отсутствуют, например, представления об
индивидуальной и неповторимой психологии, ограничены представления о
внутренней жизни человека и отсутствует понятие характера. Отсюда
внешнее, визуальное, описание человека. Отсюда же удивительная
уверенность составителей иконописных подлинников, что сходство
изображения с действительностью можно передать словами, перечисляя его
внешние признаки:

«брада Василия Кесарийского, а покороче» или «брада на двое
размахнулась», «ризы багор», «Доримедонт млад, аки Георгий», «Феодосии
царь седит аки Владимир брада короче Владимирович и т.д.

С точки зрения составителей иконописных подлинников, в мире все
повторимо, а потому человек представляет собой комбинацию качеств,
которые можно перечислить, воспроизвести указанием на другие известные
образцы, подобно тому, как архитектурное сооружение принято было
создавать «с образца» уже существующих3.

Признаки, по которым опознается то или иное лицо, в совокупности
составляют своеобразную идеограмму. Событие священной истории или
житие святого воспроизво-

1 Дмитриев Ю. Н. Теория искусства и взгляды на искусство в
письменности древней Руси. Ц ТОДРЛ. Т. IX, 1953.

2 Соколов В л. Реализм в древнерусской иконописи Ц Чтения в Церковном
историко-археологнческом обществе Казанской епархии. Вып. 1-3. 1917.

"Воронин Н. Н. Очерки по истории русского зодчества XVIXVI! вв. М.;
Л., 1934. С. 73; Воронин Н. Н. Архитектурный памятник как исторический
источник // Советская археология. 1954, т. XIX. С. 62-63.111

дились по «признакам»: с точным соблюдением всех подробностей, о
которых упоминал текст. Отсюда забота о неизменности типов,
композиций, стремление кодифицировать тексты и иконописные подлинники,
в чем усматривалась гарантия исторической их достоверности, отнюдь,
как видим, не реалистического типа.

Нетрудно видеть, что художественное обобщение было в тисках
непреложного правила - изображать только исторические, реально
существовавшие лица и события. Средневековый историзм требовал
изображения только исторически значимых событий в жизни исторически
значимого же лица. При этом все бытовое исключалось как мелкое и
недостойное внимания. Действующее лицо не могло быть обобщено до
подлинной типичности, так как художник мог говорить только о тех
значительных фактах, которые были на виду у его современников, и
только на их основе идеализировать созданное им изображение. Стесняла
нормативная система художественного обобщения.

Конечно, за шесть веков своего господства в литературе средневековый
историзм претерпел существенные изменения. Исторические имена
«Русского Хронографа» в иной степени документальны, чем исторические
имена Новгородской первой летописи. Различно отношение к историческим
именам действующих лиц в «Степенной книге» и в «Казанской истории», в
воинской повести XII-XIII вв. и в легенде XVI в. Отношение к именам
действующих лиц меняется и по векам, и по жанрам. В задачу данной
главы не входит, однако, рассмотрение этого вопроса. Тема главы
заставляет нас обратиться к последним десятилетиям господства
средневекового историзма, когда монументальный историзм предшествующих
веков окончательно отходит в прошлое и отдельные элементы историзма
начинают уступать место новым способам художественного видения
действительности, свободным от документальности.

В обстановке антифеодальных движений «бунташного» XVII в., роста
общественного сознания демократических слоев русского населения и
вступления в литературу новых, демократических писателей и огромных
масс новых, демократических читателей литература быстро движется
вперед и стремится освободиться от прежней скованности историческими
темами, и в первую очередь историческим именем литературного героя.

Средневековый историзм был, однако, очень прочен, он казался
незыблемым, тяготел над всем художественным

мировоззрением людей эпохи феодализма, и отход от него был чрезвычайно
труден, совершался медленно, шел как бы снизу - от трудовых масс
населения и их искусства. Прежде чем быть открыто допущенным в
литературу, художественный вымысел проникал в нее различными обходными
путями, изобретательно оправдывал свое появление в литературных
произведениях все новыми и новыми художественными приемами. Ниже мы
покажем некоторые из тех приемов, какими постепенно вводились в
литературу вымышленные имена литературных героев, пришедшие на смену
историческим.

Резкое разделение литературы в XVII в. на литературу феодальных верхов
и литературу демократическую, появление демократической сатиры,
разоблачавшей отрицательные явления социального строя XVII в., явились
событиями чрезвычайной важности, повлекшими за собой развитие новых,
все более совершенных форм художественного обобщения.

По мере того как литература все более и более демократизировалась, в
литературных произведениях все чаще появляется средний обычный
человек, «бытовая личность» - отнюдь не исторический деятель. Ясно,
что «историческое» имя действующего лица уже не соответствовало
заданиям этой демократической литературы. Появился новый литературный
герой - безвестный, ничем в исторической жизни страны не
примечательный, привлекающий внимание только тем, что читатель мог
узнавать в нем многих, в том числе иногда и самого себя,- интересный,
иными словами, своей характерностью для эпохи. Его положение на
лестнице феодальных отношений не определяет способа его изображения.
Часто он вообще не занимает определенного общественного положения: то
это купеческий сын, отбившийся от занятий своих родителей (Савва
Грудцын, молодец в «Повести о Горе Злочастии», купец в «Повести о
купце, купившем мертвое тело»), то это недовольный своим положением
певчий (в «Стихе о жизни патриарших певчих»), то спившийся монах и т.
д. Отнюдь не случайно появление в литературных произведениях огромного
числа неудачников или, напротив, героев, которым, что называется,
везет, ловкачей, вроде Фрола Скобеева, или благородных искателей
приключений, вроде Еруслана Лазаревича. Эти люди становятся зятьями
бояр, они легко женятся на царских дочерях, получают в приданое

полкоролевства, они могут очутиться на необитаемом острове, переезжать
из государства в государство. История их не касается. Ни автор, ни
читатель не интересуются, где они живут и в какой исторической
ситуации происходят все эти бесчисленные смерти, войны, похищения,
действия разбойников и т. д.

Эти перемены в литературе, по-видимому, совпадают во времени с
аналогичными переменами в фольклоре, а еще вероятнее, в известной мере
идут за последними. Мы очень плохо знаем фольклор XVII в., и поэтому
вопрос этот не может быть пока исследован до конца, однако отдельные
признаки убеждают нас в том, что в XVII в. усиленно развиваются такие
именно фольклорные жанры, в которых безраздельное господство историзма
уже не могло иметь места: лирическая (и при этом не обрядовая) песня и
сказка.

То обстоятельство, что отход от историзма, как это мы увидим,
намечается прежде всего в демократической литературе XVII в., вселяет
уверенность, что устное народное творчество действительно сыграло
здесь ведущую роль. На примере, связанном с именами действующих лиц
литературы, заимствованными из пословиц, мы в этом убедимся ниже
окончательно.

Несомненно, однако, что фольклор только облегчал тот процесс, который
неизбежно должен был совершиться с появлением литературы
демократических слоев населения. С приходом в литературу действующих
лиц среднего или низкого общественного положения, при котором имена
действующих лиц не могли быть широко известны или быстро забывались,
сама собой стиралась грань между историческим именем и вымышленным.
Историческое имя постепенно утрачивало свое
«документалыю»-историческое значение и начинало восприниматься
читателями как вымышленное. Этот процесс был тесно связан с развитием
в литературе вымысла вообще. Чем больше вымышленных эпизодов проникало
в литературное произведение, тем больше утрачивался его исторический
характер, тем легче утрачивалось и историческое значение имени героя,
даже если оно и было.

Обратимся к примерам. «Повесть о Савве Грудцыне», которую с оговорками
можно назвать первым русским романом, еще сохраняет видимость
исторической правды. Действие происходит в точно определенные годы,
точно обозначены места событий, а о самом Савве сказано, откуда он был
родом и что род его «и до днесь во граде том

влечется». Менее историчны аналогичные сведения в повестях о Карпе
Сутулове и фроле Скобееве. Характерно, что во всех повестях
сохраняется только видимость историчности. «Историчность» в повестях о
Савве Грудцыне, Карпе Сутулове и Фроле Скобееве, по-видимому, уже
только своеобразный прием. Во всяком случае, в силу исторической
незначительности действующих лиц этих повестей и изображаемых в них
событий они не могли быть наполнены тем содержанием, которое было
характерно для эпохи расцвета средневекового историзма, когда самый
выбор сюжета диктовался его исторической значимостью. Нет сомнений,
например, что из всех действующих лиц «Повести о Савве Грудцыне» для
ее автора, живи он столетием раньше, главным было бы то, которое
занимает самое высокое общественное положение: скорее боярин Б. М.
Шеин, чем его подчиненный Савва, а основу сюжета составили бы
исторические события, а не события личной жизни Саввы.

Исследователи этих повестей по привычке, выработанной на классических
памятниках древней русской литературы, не сомневались в исторической
достоверности указаний текста, производя соответствующие
генеалогические разыскания. Вокруг генеалогии Саввы Грудцына
разгорелась даже горячая полемика", заставляющая задуматься над
трафаретами не только самой древней русской литературы, но и вызванных
ими исследованиями.

Итак, историческое имя героя стало явным препятствием в развитии
литературы, в ее движении к реалистическому вымыслу. Писатели XVII в.
стремятся избавиться от исторического имени действующего лица, однако
преодолеть веками сложившееся убеждение, что в литературном
произведении интересно только подлинное, реально происшедшее и
исторически значительное, было не так-то легко. Еще труднее было
вступить на путь открытого вымысла. И вот начинается в литературе
длинная полоса поисков выхода из затруднительного положения, поисков,
которые в конце концов и привели к созданию воображаемого героя
литературы нового времени, героя с вымышленным именем, с вымышленной
биографией. Это средний, не исторический, «бытовой» человек, о котором
мож-

" Бакланова Н. А. К вопросу о датировке «Повести о Савве Грудцыне», /I
ТОДРЛ. Т. IX; К а л а ч е в а С. В. Еще раз о датировке «Повести о
Савве Груяцыне». // ТОДРЛ. М., Т. XI. 1955.

но было писать все, подчиняясь лишь внутренней логике самого образа,
воссоздавая этот образ в наиболее типичных для него положениях. О нем
уже не надо было рассуждать со стороны, публицистически рекомендуя его
читателю отнюдь не образными характеристиками.

Одним из самых значительных переходных явлений было появление
безымянности действующих лиц. В литературе наступает целый период,
когда героями многих литературных произведений, по преимуществу
вышедших из демократической среды, оказались безымянные личности -
личности, которых называют в произведениях просто «молодец» или
«бедный», «богатый», «голый и небогатый человек», «бражник»,
«крестьянский сын», «девица», «купец некий», «ревнивые мужи»,
«спеваки» и т. д. Безымянные герои действуют в таких произведениях,
как «Шемякин суд», «Повесть о Горе Злочастии», «Азбука о голом и
небогатом человеке», «Повесть о бражнике», «Повесть о молодце и
девице», «Повесть о купце, нашедшем мертвое тело», «Стих о жизни
патриарших певчих» и во многих Других.

Безымянность героя уже сама по себе означала, что произошло открытие
новых, совсем иных, чем прежде, путей художественного обобщения.
Вместе с тем безымянность героя, в свою очередь, облегчала путь
вымыслу, путь к созданию типических, вовсе не идеализированных
образов.

Другой важной переходной формой к художественному вымыслу, нередко
соединявшейся с безымянностью действующих лиц, явилась столь
распространенная в XVII в. пародия. Дело в том, что в вымысле
средневекового читателя пугала ложь; все, что не «исторично», чего не
было в действительности,- обман, а обман - от дьявола. Но открыто
признанный вымысел - не ложь, тем более если этот вымысел прикрыт
шуткой. Отсюда-то и идет возможность вымысла в пародии как одной из
переходных форм к новым принципам художественного обобщения. Вместе с
тем пародия давала выход народному недовольству не отдельными
историческими лицами, а самим социальным укладом. Она позволяла широко
обобщать жизненные явления, в чем особенно нуждались оппозиционно
настроенные представители посада и крестьянства.

То обстоятельство, что пародия служила в XVII в. средством обобщения
именно явлений, выхваченных из самой

гущи жизни, видно хотя бы из того, что объектами пародий являлись
отнюдь не литературные жанры, а деловые документы: роспись о
приданом", азбуки2, челобитные 3, лечебники 4, судебные дела ш»,
дорожники6, церковная служба 7 и т. д. Высмеивались, следовательно,
жизненные явления как таковые, а не литературные формы.

Средством типизации жизненных явлений наряду с пародией служила и
другая форма «открытой лжи» - небылица, проникавшая в литературу под
влиянием народного творчества. Небылица излагала как обычное то, что
как раз было необычным в жизни, и тем самым подчеркивала
ненормальность обычного положения вещей. К числу таких небылиц в
литературе относится «Сказание о роскошном житии и веселии». Герой и
здесь безымянный - некий «добры и честны дворянин», но сам он не
играет в произведении особой роли. Вернее всего, что герой сказания -
сам читатель, бедность которого выставляется напоказ адресованным ему
приглашением поехать и насладиться в вымышленной стране «тамошним
покоем и весельем». «И кто изволит до таких тамошних утех и прохладов,
радостей и веселья ехать, и повез бы с собою чаны и чанички, и с
чанцы, бочки и боченочки, ковши и ковшички, братины и братиночки,
блюда и блюдички, торелки и торелочки, ложки, и ложечки, рюмки и
рюмочки, чашки, ножики, ножи и вилочки, ослопы и дубины, палки, жерди
и колы, дреколие, роженье, оглобли и каменья, броски и уломки, сабли и
мечи и хорзы, луки, сайдаки и стрелы, бердыши, пищали и пистолеты,
самопалы, винтовки и метлы,- было бы чем от мух

| «Роспись о приданом жениху лукавому».

2 «Азбука о голом и небогатом человеке», «Азбука о хмеле», «Азбуковник
о прекрасной девице».

3 «Калязинская челобитная». Челобитные пародируются в «Повести о Ерше»
и др.

4 «Лечебник на иноземцев».

5 Кроме «Повести о Ерше»-»Повесть о Шемякином суде».

6 «Сказание о роскошном житии и веселии».

7 «Служба кабаку», «Повесть о крестьянском сыне». Единственное
возможное исключение: «Как литературную пародию, может быть (разрядка
моя.-Д. Л.), следует рассматривать загадочную, условно названную
издателем «Сказку о молодце, коне и сабле», сохранившуюся в отрывке в
рукописи собрания Погодина, ь 1773. Гиперболическое описание коня и
оружия «доброго молодца», возможно, пародирует входившие в моду в XVII
в. приключенческие романы-сказки типа «Бовы королевича», «Еруслана
Лазаревича» (см.: Адрианова-Перетц В. П. Русская демократическая
сатира XVII века. М.; Л., 1954. С. 169, примечание).

пообмахнутися»". Затем в сказании дается шуточный маршрут «до того
веселья» и сообщается о пошлинах, которые берут с поехавшего: «з дуги
по лошади, с шапки по человеку и со всево обозу по людям»2.
Литературное произведение здесь как бы целиком обращено к самому
читателю, напоминая ему о его бедности и выставляя в смешном виде его
несбыточную мечту о счастливой и обеспеченной жизни.

Наряду с пародией и небылицей на тех же правах в литературу XVII в. из
фольклора проникает животный эпос. Это тот же откровенно признанный
вымысел, о котором читатель как бы заранее предупреждается, то же
переходное и типичное для литературы XVII в. явление.

С этой точки зрения одна из самых интересных попыток конца XVI -
начала XVII в. вырваться из пределов стеснявшего средневекового
«историзма» - известная «Повесть о Ерше Ершовиче» 3.

Перед нами перенесение народного животного эпоса в литературу. Автор
повести, стремясь изобразить судейские порядки и людей скромного
положения, перенес действие своего произведения в мир рыб -
насельников русских рек и озер. Он как бы не решается еще сделать
своих весьма обыкновенных героев людьми низкого положения, лишенными
«исторических» имен. Без имени, но зато и не человек; или имя - явно
выдуманное, «рыбье»: Ерш Ершович, Белуга Ярославская, Семга
Переяславская, боярин и воевода Осетр Хвалынского моря,
Щука-трепетуха, Лещ с товарищи и т. д. В этих явно фантастических
именах чувствуется явление переходное. Но уже это переходное явление
давало обобщение нового типа. Показ людей в образах животных позволял
наделить их характеристиками, обычными в животном эпосе и еще не
ставшими обычными в письменности. То же явление может быть отмечено и
в другом произведении - в «Сказании о куре и лисице».

«Повесть о Ерше» примечательна и еще одной чертой,

| Адрианова-Перетц В. П. Русская демократическая сатира XVII века. С.
41-42. В литературном отношении превосходно это сочетание обычных
названий предметов, служащих для еды, и произведенных от них
уменьшительных, как бы подчеркивающих необходимость «во всеоружии»
насладиться яствами - есть много и вместе с тем смакуя, небольшими
кусочками. Неожиданный переход к оружию против падких на сладкую пищу
мух подчеркивает издевательский характер перечня. «Ослопы» и «дубины»
как бы предназначены не мухам, для которых они, разумеется, слишком
велики, а самому глупому читателю.

2 Там же. С. 42.

3 Бакланова Н. А. О датировке «Повести о Ерше Ершовиче» Ц ТОДРЛ. Т. X.
1954.

типичной для литературы, перешагнувшей за ограниченность
художественных обобщений средневековья. В ней художественное обобщение
достигается при помощи пародии на судебный процесс. И в этом также
заметно стремление к «вымыслу без обмана», к вымыслу предупрежденному,
заранее декларированному. Автор как бы не хочет обманывать. Он только
балагурит и ломается.

Пародирование судопроизводства позволило автору повести дать прямые
характеристики Ершу и другим действующим лицам, художественно
оправданные самой формой судебных челобитий, показаний и решений. Эти
прямые характеристики давались уже не от лица автора, как раньше, а от
лица свидетелей и судей - действующих лиц повести.

Эти характеристики оказались притом и чисто светскими, что являлось
важным моментом в секуляризации литературы.

В «Повести о Ерше» (как и в «Повести о Шемякином суде») нельзя не
заметить важной роли суда в выработке новых представлений о человеке:
явление чрезвычайно интересное, вполне сопоставимое с ролью земских
соборов начала XVII в., в появлении новых представлений о характере
крупных исторических деятелей".

Как бы ни было удачно решение проблемы художественного обобщения в
«Повести о Ерше Ершовиче», все же открытый здесь способ обобщения, как
и способ обобщения в пародии и небылице, не мог быть общим путем
литературы. Это был частный случай. К тому же в «Повести о Ерше» ясно
ощущалась прежняя связанность «историзмом»: в повести давались
удивительно «точные» сведения о Ерше - откуда он родом, о его
владениях с «точными» упоминаниями реальных географических названий, с
цифрами и выкладками - при отсутствии действительно исторических лиц и
исторических событий в их прежнем значении для литературы.

Явления литературного стиля теснейшим образом связаны между собой. С
изменением одного художественного принципа меняются и все остальные -
если не в своем существе, то в своей функции. Так и в «Повести о Ерше
Ершовиче». В сущности, на ней одной можно было бы показать большинство
изменений, которые происходили в демократической литературе на грани
XVI и XVII вв. в связи с отходом литературы от исторической темы и
историче-

I См. об этом в 1-й главе «Проблема характера в исторических
произведениях начала XVII в.».

ского имени литературного героя. Одно явление будет нас сейчас
интересовать особенно. Повесть рассказывала о приключениях Ерша, о его
плутнях. Ерш - это герой, похожий по своему значению в
историко-литературном процессе на Лазарильо с Тормеса. На его стороне
сочувствие читателя. Читателя приводили в восторг его проказы.

Что такое личные приключения героя (Ерша, Саввы Грудцына, молодца из
«Повести о Горе Злочастии», Фрола Скобеева и т. д.) с точки зрения
развития способов художественного обобщения в XVII в.? Приключения,
если только они идут целой цепью, удачной для героя, или, напротив,
неудачной для него, приоткрывают перед читателем жизненную судьбу
героя. Представления о судьбе действующего лица неизменно шли рядом с
выработкой представлений о его характере. Почему это было так, трудно
пока еще объяснить точно, но, по-видимому, понимание человеческого
характера в XVII в. было своеобразно и не отделилось еще от
представлений о судьбе.

По мере раскрепощения человеческой личности самые представления о
судьбе претерпевали сильные изменения.

Исследование народных представлений о «судьбе-доле» показывает, что
представления родового общества об общей родовой, прирожденной судьбе,
возникшие в связи с культом предков, впоследствии сменяются идеей
личной судьбы, судьбы, индивидуально присущей тому или иному человеку,
судьбы не прирожденной, но как бы навеянной со стороны, в характере
которой повинен сам ее носитель.

В русской книжности предшествующего времени (XIXVI вв.) отразились по
преимуществу пережитки идей прирожденной судьбы, судьбы рода. Это
родовое представление о судьбе редко персонифицировалось, редко
приобретало индивидуальные контуры. Эти представления о родовой судьбе
служили средством художественного обобщения в «Слове о полку Игореве».
«Слово» характеризует внуков по деду. Образ множества внуков
воплощался в одном деде. Ольговичи характеризуются через Олега
Гориславича, полоцкие Всеславичи через Всеслава Полоцкого. Это был
прием, простой и понятный для современников, но вызывавший недоумение
исследователей «Слова» в XIX и XX вв., предполагавших в отрывке
«Слова» о Всеславе Полоцком случайную вставку «песни о Всеславе», а в
том внимании, которое уделил автор «Слова» Олегу Гориславичу,-
обусловленность ее какими-то особыми симпатиями автора «Слова» к
черниговским Ольговичам. На самом деле автор «Слова» прибег к
изображе-

нию родоначальников для характеристики князей - их потомков; причем
для характеристики их общей судьбы -

их «неприкаянности».

В XVII в. с развитием индивидуализма судьба человека оказывается его
личной судьбой. Судьба человека воспринимается теперь как нечто
навеянное со стороны, «приставшее» к человеку, как его второе бытие и
часто отделяется от самого человека, персонифицируется. Эта
персонификация происходит тогда, когда внутренний конфликт в человеке
- конфликт между страстью и разумом - достигает наивысшей силы. Судьба
отнюдь не прирождена человеку. Вот почему в «Повести о Савве Грудцыне»
судьба Саввы предстает перед ним в образе беса, соблазняющего его на
разные губительные для него поступки. Бес в «Повести о Савве Грудцыне»
возникает внезапно, как бы вырастает из-под земли тогда, когда Савва
перестает владеть собой, когда им полностью, вопреки рассудку,
овладевает страсть. Савва носит в себе «великую скорбь», ею он
«истончи плоть свою», он не может преодолеть влекущей его страсти. Бес
- порождение его собственного желания, он появляется как раз в тот
момент, когда Савва подумал:

«...еже бы паки совокупитися мне с женою оною, аз бы послужил
диаволу».

Бес берет с Саввы «рукописание» («крепость»), символизирующее
закрепощенность героя своей судьбой.

В «Повести о Горе Злочастии» судьба молодца воплощается в образе Горя,
неотвязно его преследующем. Порожденное ночными кошмарами, Горе вскоре
затем появляется перед молодцем наяву, в момент, когда молодец,
доведенный до отчаяния нищетой и голодом, пытается утопиться в реке.
Оно требует от молодца поклониться себе до «сырой земли» и с этой
минуты неотступно следует за молодцем. Горе показано как существо,
живущее своей особой жизнью, как могучая сила, которая «перемудрила»
людей и «мудряе» и «досужае» молодца. Молодец борется с самим собой,
но не может преодолеть собственного безволия и собственных страстей, и
вот это ощущение ведомости чем-то посторонним, вопреки голосу разума,
порождает Горе. Избыть Горе, освободиться от беса можно только с
помощью божественного вмешательства. Молодца избавляет от Горя
монастырь, Савву Грудцына - чудо, совершившееся с ним в церкви.

Стремление широко обобщить жизненные явления, и притом совершенно
по-новому, не так, как раньше, делает «Повесть о Горе Злочастии» одним
из самых интересных

явлений русской литературы XVII в. Открыв способ художественного
обобщения нового типа, автор стремится до конца воспользоваться своим
открытием и дать обобщение невиданного ранее размаха. Биография
безымянного молодца изображается как типичный пример безотрадной жизни
всего человеческого рода, а образ Горя становится образом человеческой
судьбы вообще. Именно поэтому повесть начинается буквально от Адама -
родоначальника всего человечества". Невзрачная жизнь невзрачного героя
осознается как жизнь человека вообще.

в произведении на этот раз вообще нет ни одного собственного имени, ни
одного упоминания знакомых русскому человеку городов или рек; в
повести нельзя найти ни одного, хотя бы косвенного, намека на
какие-либо исторические обстоятельства, которые позволили бы
определить время ее действия. Все здесь обобщено и суммировано до
крайних пределов, сосредоточено на одном: на судьбе молодца, его
внутренней, психологической драме, на его характере. При этом повесть
не чуждается описаний быта, по преимуществу самого низкого, кабацкого.
Перед нами полная противоположность тому, чем жила старая литературная
традиция: там - единичный «исторический» герой, здесь - весь
человеческий род, обобщенный в безвестном молодце;

там - представители самых верхов феодального общества, здесь - герой
из его низов, безымянный молодец, бредущий без цели и занятий в
«гуньке кабацкой», в уши которого «шумит разбой»; там - игнорирование
быта, здесь - сугубо бытовая обстановка, хотя и изображенная только
намеками; там - абстракция, здесь - конкретность, сложная, внутренняя
жизнь героя.

«Повесть о Горе Злочастии» - не единичное явление в области такого
рода обобщений. Близко к «Повести о Горе Злочастии» стоит «Азбука о
голом и небогатом человеке», где почти тот же герой, но только без
преследующего его Горя.

Безымянность действующего лица открывала возможности для широчайших
обобщений. Авторы пытаются делать обобщения в мировом масштабе (это
ясно видно из «Повести о Горе Злочастии»), хотя фактически достигают

| В данном случае пережиточно сохраняется еще отмеченный нами выше
средневековый прием характеристики потомков по их родоначальнику.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13