Псевдорусский стиль в архитектуре основные черты. Псевдорусский стиль: история возникновения, характерные черты

Псевдорусский стиль зародился в первой половине XIX в. Данное понятие включает в себя ряд направлений, которые зародились в Европе и России в XIX-XX вв. Он базировался на основных элементах зодчества, которые были распространены в Древней Руси, и византийских, очень грамотно вписанных в общую картину зданиях.

Понятие

Русский стиль начал свое существование в период усиленного внимания общества к архитектуре своего государства. Приблизительно тогда же начинают формироваться его основные отличительные черты, характерные исключительно для него. Они определяют не только внешний облик сооружений, сделанных в этом стиле, но и многие технические архитектурные аспекты.

В рамках псевдорусского стиля существует несколько течений, различия между которыми несведущему человеку могут быть не видны, но профессионал заметит их невооруженным глазом. В основу каждого из них положен определенный элемент или несколько, которые определяют общие, единые правила для всего архитектурного течения.

Псевдорусский стиль. Черты

Основной чертой этого стиля является грамотное сочетание русской архитектуры с иными стилями, например, романтизмом, или даже модерном.

Красный, белый и бежевый - вот три цвета, которые часто встречаются в архитектуре.

В русском стиле сочетаются вертикальные и горизонтальные строгие линии с изящными изгибами бочковидной формы.

В зданиях часто встречаются множество объемных элементов разных размеров.

В русском стиле встречаются три вида крыш - это шатровые, двускатные и бочечные. Все они обязательно будут украшены различными объемными элементами, например, петушками, колоннами и другими.

История возникновения и развития

Возникновение этого стиля в искусстве, а, прежде всего, в архитектуре совпало по времени с возрастающим интересом всех европейских народов к своей национальной культуре и направлениям в искусстве.

В числе первых подстилей, возникших в рамках псевдорусского стиля, можно назвать русско-византийский, который стал выделяться приблизительно во второй четверти XIX века. Он применялся в первую очередь при сооружении православных церквей.

Этому стилю присущи элементы как исконно русского зодчества, так и классического византийского архитектурного стиля.

Несмотря на свою относительную популярность среди архитекторов того времени, псевдорусский стиль не был единственным, существовавшим и применявшимся тогда. Он параллельно сосуществовал и с другими течениями, такими как романтизм, классицизм, сентиментализм и т.д.

Помимо русско-византийского, в рамках псевдорусского стиля развивались и некоторые другие течения, которые имели несколько меньшее значение для отечественной архитектуры. Лишь спустя несколько десятилетий это направление стало проникать практически во все слои общества.

Псевдорусский стиль в архитектуре конца XIX века

К концу XIX века этот стиль стал уже настолько востребованным, что его стали применять не только при строительстве важных государственных, религиозных и других крупных, дорогостоящих зданий.

Во многом благодаря движению народников и других сходных идей, многие простые сельские жители, причем не только зажиточные, стали строить дома в псевдорусском стиле или с применением его элементов.

Развитие и его массовая популяризация привели к тому, что люди начали практически полностью копировать русские дома XVII века. Особенный интерес в 70-е гг. XIX века уделялся крестьянским домам.

Дальнейшее развитие

На рубеже XIX-XX веков псевдорусский стиль стал претерпевать некоторые изменения, благодаря чему появилось новое направление в архитектуре, основанное на народном русском зодчестве. Этот новоявленный стиль стали именовать "неорусским".

В основу его были положены характерные черты старой новгородской и псковской архитектуры, а также зодчества других северных городов Руси. На многие сооружения, созданные в этом стиле, было оказано большое влияние со стороны северного модерна.

Наиболее часто применялся он при сооружении храмов и церквей. Среди самых известных архитекторов, работавших в этом направлении, можно выделить В. Покровского, А. Аплаксина, Г. Гримма.

Эксперты отмечают, что неорусский стиль, в отличие от псевдорусского, ближе к модерну, чем к эклектике, что значительно их разнит.

Храмовые постройки

Как уже говорилось выше, псевдорусский стиль характерен для религиозных сооружений. Поэтому и сегодня он наиболее ярко представлен именно храмовыми и церковными постройками. Именно в православном зодчестве лучше всего продемонстрирован псевдорусский стиль. Храмы, созданные по его правилам, отличаются какой-то особенной притягательностью, аутентичностью и духовностью.

Наиболее яркими примерами сооружений можно назвать: храм Христа Спасителя, Большой Кремлевский дворец и другие. Также можно выделить здание Исторического музея, церковь Спаса Нерукотворного Образа и многие другие.

Многие архитектурные сооружения, относящиеся к этому направлению в искусстве и архитектуре, сегодня считаются достоянием отечественной архитектуры. Они создают "лицо" городам и населенным пунктам, в которых находятся. Многие приезжие целенаправленно идут, чтобы полюбоваться достопримечательностями, построенными в русском и псевдорусском стиле.

Это неудивительно, потому что здания, вобравшие в себя черты этого стиля, выглядят очень презентабельно и красиво, чем и привлекают всеобщий интерес и приковывают к себе внимание. К тому же большинство из них выполнены опытными архитекторами, настоящими виртуозами своего дела.

Заключение

Русский народ знает, любит и чтит своих предков, поэтому интерес к искусству, культуре и фольклору предков довольно высок. В современной России наиболее ярко это выражено именно в архитектуре.

Благодаря старинным постройкам и зданиям, созданным в более современных стилях, можно проследить практически весь исторический путь народа и всего государства. Поэтому и правительство страны, и общественные организации, да и большинство простых людей стремятся любыми способами сохранить архитектурное достояние.

Несмотря на большое влияние западной культуры на российскую, российским архитекторам, деятелям искусства удалось гармонично и весьма удачно сочетать не только исконно русские культурные элементы, но и новые веяния, идущие в основном из Европы.

Благодаря этому возникло множество различных направлений, но наиболее развитыми в России оказались направления, вбирающие в себя черты как русского зодчества, так и европейской архитектуры. Эклектика, псевдорусский и неорусский стили приобрели небывалый размах на рубеже XIX-XX веков, а многие здания, построенные когда-то в этих направлениях, сегодня считаются достопримечательными местами.

модерн неорусский архитектура искусство абрамцевский

Типичным примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859-1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы - во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему свойственна асимметричность постройки, органическое наращивание объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения линий или ирисов, применение в окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки, на композицию лестницы, даже на мебель и т.д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания.

В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая - декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж); вторая - более конструктивистская.

Модерн прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900-1902, архитектор Ф.О. Шехтель) - типичный образец русского модерна.

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для псевдорусского стиля середины XIXвека, а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль начала XX века (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Шехтель - Ярославский вокзал в Москве, 1903-1904; А.В. Щусев - Казанский вокзал в Москве, 19013-1926; В.М. Васнецов - старое здание Третьяковской галереи, 1901-1906). И Васнецов, Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.

Модерн получил развитие не только в Москве, но и в ее пригороде. Особенно распространился на усадьбы. Значительное место среди усадеб конца XIX-нач. XX века занимает «Натальевка» (ныне в селе Владимировка Краснокутского района Харьковской области), принадлежавшая с начала 1880-х годов семье крупного сахарозаводчика И.Г. Харитоненко, затем - П.И. Харитоненко. По своей хозяйственной и культурной направленности, набору сооружений, даже в определенной степени по общей идее формирования архитектурно-парковой среды она как бы стоит в ряду усадеб, известных нам по предыдущим десятилетиям, таких как «Мощенские горы», поместье И.М. Скоропадского «Тростянец» (ныне Черниговская область), Кучино в Подмосковье и др.

При этом, конечно, не имеется в виду стилистика архитектурных форм. Естественно, что в каждой усадьбе она отвечала вкусам своего времени и своих владельцев. Но общие положения, связанные с экономической деятельностью усадьбы и пониманием ее культурно-просветительной роли, получившие яркое выражение в перечисленных усадьбах второй половины XIXвека, были явно подхвачены на рубеже нового столетия Натальевкой. В Натальевке лишь главный дом да самое начало закладки парка принадлежат предыдущей эпохе - 1880-м годом. Однако этот дом, в стилистическом отношении «объединявший швейцарский chalet и английский cottage», вполне согласовывается с элементами сформировавшегося в начале XX века ансамбля.

В 1890-х годах главное внимание создателей усадьбы была уделено парку, разбитому на пологом склоне холма. По традиции дом окружали газоны, цветник с фонтанами, подстриженный кустарник, молодые посадки из различных пород деревьев вдоль обязательных аллей. Находившаяся вблизи дубовая роща была превращена в пейзажный парк с многочисленными проложенными в нем «своевольно» разбегающимися дорожками, полянками и размещен, в самых неожиданных местах мостиками и скамейками. С верхней площадки регулярной части парка открывался вид на зеленый луг, расстилавшийся за протекавшей под холмом речкой Мерчик, и на темнеющую вдали полосу леса.

В конце 1900 - нач. 1910-х годов к строительству в Натальевке привлекается А.В. Щусев, который создает здесь целый ансамбль многочисленных усадебных построек: служебных и хозяйственных, расставленных по периметру большого вытянутого каре, образовавшего как бы второе ядро имения, возводит ряд парковых сооружений, в том числе романтические, в виде маленького замка, въездные ворота с привратницкой.

Самой ранней из щусевских построек в Натальевке была Спасская церковь (1911-1913, проект 1908 года), ставшая особой достопримечательностью усадьбы, П.И. Харитоненко, который был, по отзыву художника С.А. Виноградова, «крупнейшим коллекционером и меценатом, оказывающим поддержку прогрессивному русскому искусству». Церковь была задумана как храм-музей древнерусского искусства. Это объясняет участие в создании художественного образа храма таких первоклассных мастеров и последователей новых течений в искусстве, как А.В. Щусев, скульптор А.Т. Матвеев (фигуры апостолов и пророков, фланкирующие западный притвор, рельефы на фронтоне над этим притвором) и С.А. Евсеев, а также «молодой, талантливый», по словам того же Виноградова, живописец А.И. Савинов.

Небольшая каменная церковь, выполненная в характерной для новорусского стиля утрированных формах новгородско-псковского зодчества, принадлежала к числу лучших произведений Щусева в этом роде.

Характерно, что современники в гораздо меньшей степени осознавали принадлежность ее стилистики к модерну, слабее ощущали подчеркнутость и даже гротескность ее необычных пропорций, свойственных национально-русскому ответвлению модерна, чем эти ее свойства воспринимаются нами теперь, но зато очень хорошо чувствовали обаятельную сказочность общего облика натальевской церкви: «Приветливая и уютная, живописная в своем праздничном наряде - скромно, как многие древние храмы, белеет она на поляне, среди молодых сосенок, и ее темно-синяя глава почти не видна издали. Наивностью народной сказки и преданием старины веет от мило задуманных скульптурных украшений русско-романского характера, от медно кованых врат главного входа, от хитрого плетения железа оконных решеток, совершенно оригинальной звонницы, перекрытой золотым шатром; своеобразный ростовский перезвон еще усиливает это впечатление».

Ощущение интимности, уюта и таинственной древности еще более охватывало посетителя внутри храма, где были размещены собранные П.И. Харитоненко коллекции старинных икон, золотого шитья, паникадил и лампад, предметов культового обихода и священных книг. Все эти предметы получили место в интерьере не столько по церковным канонам, сколько в интересах музейного показа. По словам Г.А. Савинова, сына художника, «иконостасы там были особыми: иконы экспонировались, как на выставочных стендах в музее; над ними шла роспись. Иконы, судя по рассказам отца и по фотографиям, были великолепны. Они собирались из многих мест России, представляя различные школы древних иконописцев».

Коллекции П.И. Харитоненко хорошо и согласованно вписались в интерьер церкви, обогащенные росписями А.И. Савинова, который своими подчеркнуто вытянутыми пропорциями фигур и их утрированной пластичностью вторили общей стилистической направленности архитектуры храма Г.А. Савинова отличает присущее композиции этих росписей, в целом традиционной, «особое савиновское ощущение ритма и пластика фигур» и влияние на них Ренессанса, необычное для русских росписей тех лет». В композицию некоторых росписей были введены в острых ракурсах экзотические животные, явно высмотренные художником в парке Натальевки.

Трудно определить строгие хронологические границы существования модерна в России. Наиболее полно он выявил себя на русской почве в период начиная приблизительно с середины 1890-х годов и до середины 1900-х годов. Иными словами, он существовал здесь почти в то же время, что и в других европейских странах.

Но если говорить об истории модерна в России в более широком смысле, имея в виду его истоки, его эволюцию, позднейшую судьбу его художественных принципов, то в таком случае его хронологические рамки приходится несколько раздвинуть.

На основных фактах этой истории стоит остановиться несколько подробнее. Не вдаваясь пока в детальный анализ конкретных произведений искусства, назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу модерна и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию.

Абрамцевский кружок - это было артистическое содружество, сложившееся в середине 1870-х годов вокруг С.И. Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Кружок поэтому именуется часто и мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники - от уже известных до совсем еще молодых. Среди посетителей Абрамцева в разные годы можно было встретить И.Е. Репина и В.Д. Поленова, В.М. Васнецова и В.А. Серова, М.А. Врубеля и Е.Д. Поленову. Художественные интересы определяли распорядок дня и всю духовную атмосферу кружка. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей, ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских. В духовной атмосфере Абрамцева не только прояснились новые тенденции русского искусства, но и складывался новый тип художника, всячески развивавшего в себе артистический универсализм.

Загородные артистические колонии - одна из примечательных черт европейского культурного быта тех лет, и в этом качестве Абрамцевский кружок нетрудно поставить в ряд с другими подобными предприятиями второй половины XIX - начала XX века. Не лишено, например, заманчивости увидеть в мамонтовском Абрамцеве некое подобие Аржантейя - местечка в окрестностях Парижа, где тогда же, в 1870-е годы, обосновалась колония французских импрессионистов, чтобы писать деревенскую природу. Некоторое сходство между этими сельскими пристанищами деятелей культуры действительно существовало. Но и неизмеримо глубже были различия, и главное из них заключалось в том, что корпоративное сознание членов мамонтовского кружка было неотделимо от целеустремленных поисков национальной почвы искусства - проблема, в самостоятельном виде не волновавшая ни Моне, ни Ренуара, ни их коллег.

Художественная жизнь Абрамцева - это, с определенной точки зрения, история формирования того самого «неорусского стиля», о котором шла речь выше и который, как уже отмечалось, оказался существенной гранью модерна в России. Однако в нашем случае она интересна совсем не только этим. Повседневные занятия мамонтовского кружка, выявляя творческие силы, способствовавшие идейному и стилевому самоопределению модерна, вместе с тем наглядно показывали укорененность этих импульсов в более глубоких художественных процессах русской культуры.

В русском модерне можно различить несколько течений, иногда сменявших друг друга, но порою существовавших и одновременно.

Первое из них было непосредственно связано с творчеством Абрамцевского кружка. Оно во многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало.

Второе направление можно считать в известном смысле наследником первого, ибо оно во многом опиралось на те приемы стилизации, которые были выработаны абрамцевскими художниками. Но очень важная его особенность заключалась в том, что эти приемы оно сочетало с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau.

Национальные формы древнерусского зодчества и произведений народного искусства подчеркнуто гипертрофировались, и таким путем авторы апеллировали и к историческим образцам творчества русских мастеров, и к современному «духу эпохи». Это течение в русском модерне, в особенности если иметь в виду архитектуру, оказалось, пожалуй, ведущим и определяющим.

Отсюда проистекало еще одно очень существенное свойство эстетики модерна. И в облике многих зданий «нового стиля», и в их пространственно-планировочных решениях, и в декоре их интерьеров легко видеть почти декларативное желание зодчих выявить «естественность» своих архитектурно-пластических намерений, «естественность» в смысле следования формам и краскам уже существующего живого мира. И вместе с тем модерн часто трансформировал природные свойства натуральных материалов, трансформировал вполне сознательно, имитируя чуждые им структурные качества. Он делал эти материалы подчас неузнаваемыми, придавая стеклу - текучесть, дереву - пластичность, железу - вязкость. Подобная мистификация тоже становилась частью стилизационных принципов «нового стиля».

Все эти особенности художественного мышления модерна в полной мере сказались, в частности, в активном, «волевом» преображении архитектурных форм в графике русских художников и архитекторов начала XX века. Более того, именно в архитектурной графике впервые проявились новые черты, предвещавшие наступление стилевых перемен в русской художественной культуре начала XX века. Эти новые особенности состояли в зарождении и развитии качественно нового отношения к архитектуре, что бы ни стояло за этим понятием - реальное сооружение или фантастический архитектурный образ. Архитектура, как и в эпоху романтизма, вновь стала воплощением поэтических, лирических представлений, хотя ее восприятие стало еще более сложным, «расщепившись» на множество аспектов.

Это не только отражало новую, значительно возросшую роль архитектуры в художественном мышлении эпохи, но и касалось нового отношения к зодчеству прошлого.

В отличие от эпохи романтизма, когда зодчие свободно обращались к истории во имя создания новой архитектуры, в эпоху модерна, декларативно отрицавшего опору на исторические прецеденты, отношение к прошлому приобретало подчеркнуто ностальгический оттенок недостижимости идеала и невозместимости утрат. Это в особенности полно сказалось в ретроспективных течениях архитектуры русского модерна, которые были результатом взгляда на русский классицизм и на древнерусское зодчество сквозь призму новой эстетики, выдавая ту же самую тоску по утраченной гармонии, которая порождала в графике творческого равенства с мастерами прошлого, столь свойственное зодчим в эпоху историзма XIX века, было непоправимо поколеблено в искусстве эпохи модерна.

Ностальгические ноты звучали в архитектурных фантазиях С. Наоковского и в проектных перспективах А. Щусева и в постройках И. Фомина. Тоска по неуловимому, неповторимому прошлому противоречиво сочеталось с утверждением нового в архитектуре, с декларативным отказом от исторических форм, с поисками декоративных мотивов, далеких от архитектуры - в органическом растительном мире, в абстрактных геометрических построениях, в орнаментальных узорах и прикладной графике. Такое сочетание взаимоисключающих тенденций, характерное для эстетики русского модерна, образовывало сложнейший художественный сплав, где иногда кажутся почти неразличимыми отдельные его составляющие.

Первые приметы зарождения новой эстетики были связаны в России с попытками претворения в начале 1880-х абрамцевскими художниками форм народного декоративного творчества и древнерусского зодчества.

Обращение к национальному наследию, ставшее впоследствии одной из отличительных черт русского модерна, сочеталось здесь с поисками нового отношения к художественной и архитектурной форме. Поиски велись в границах «русского стиля», что исходило как из общих закономерностей миросозерцания второй половины XIX века с присущим ему историзмом художественного мышления, так и из отличительных особенностей русской культуры того времени, когда опору для обновления образно-пластического языка искали в прошлом опыте народного национального искусства и древнего зодчества. Это проявилось прежде всего в обращении абрамцевских художников к архитектурному творчеству.

По вполне понятным причинам именно художники-живописцы оказались наименее связанными стереотипами архитектурного мышления своего времени. С общекультурной точки зрения, обращение художников к архитектурному творчеству было одной из примет возрождающегося универсализма художественной деятельности, восходящего еще к эпохе романтизма и на новой основе воплотившегося в эстетических тенденциях стиля модерн.

Взгляд абрамцевских художников на архитектуру отличался не только романтическим восприятием древнего зодчества, но и стремлением возродить те приемы непосредственного пластического воздействия архитектурных форм, которые почти исключались спецификой архитектуры предшествующих десятилетий. В этом отношении огромную роль сыграло открытие ими как бы заново огромного пласта русской художественной культуры, начиная с народного прикладного искусства и древнерусского зодчества и кончая творчеством мастеров-иконописцев, издавна владевших тайнами пластического художественного обобщения. «Неорусский (а не псевдорусский) стиль появился с того момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и Ярославля», - писал в 1910 году известный ученый и знаток искусства В. Курбатов.

Этот восторг первооткрывателей заставил абрамцевских художников, и в первую очередь - В. Поленова и В. Васнецова, по-новому взглянуть на памятники русского зодчества и народного искусства. Если зодчие-эклектики второй половины XIX века неоднократно обращались к древнерусскому художественному наследию, будь то миниатюры рукописных книг или памятники зодчества, стремясь узнать, что рисовали и строили древние мастера, то художники Абрамцевского кружка впервые заинтересовались тем, как претворяли архитектурные формы не только народные мастера, но и те древние художники-иконописцы и миниатюристы, которые оставили многочисленные изображения русской архитектуры с их условным построением перспективы.

Динамические сочетания архитектурных масс в клеймах и фонах древних икон и заставках рукописных книг, асимметрия архитектурных композиций, обобщенность форм, контрасты мощных стен и глубоких проемов, наконец, пластичность сочных графических контуров и глубокие локальные цвета - все эти приметы художественного языка древних мастеров были так или иначе претворены в архитектурных эскизах абрамцевских художников, в их первой архитектурной работе - небольшой абрамцевской церкви (1881-1882). Ее прообраз - новгородский храм Спаса Нередицы XII века, с его лаконичной суровостью форм, предопределил особую пластичность архитектурных масс, цельность белоснежных объемов, живописность деталей, созданных руками абрамцевских художников. «Рукотворность», мягкость лепки архитектурных объемов выявились еще на стадии проектирования церкви.

В эскизах абрамцевской церкви Поленова и Васнецова прослеживается сложный путь формирования нового архитектурного языка, когда художники постепенно создавали целостный поэтический архитектурный образ. Стремление к обобщению форм, наметившееся в процессе осуществления абрамцевской церкви, имело более широкое значение, нежели просто поиски нового варианта «русского стиля». Здесь впервые проявились те изменения в мышлении, которые подготовили органичный переход русского зодчества к модерну. Оперирование не плоскостями, а трехмерными объемами, поиски новых пластических сочетаний архитектурных масс, асимметрия динамических композиций, контраст между гладью стен и скупыми декоративными деталями обнаруживали внутреннюю близость к будущему «новому стилю».

Кажущееся почти неожиданным возникновение на рубеже веков целого ряда художественно законченных образцов «неорусского стиля» в архитектуре было во многом подготовлено теми процессами, которые совершались не только в зодчестве, но и в прикладном декоративном искусстве конца XIX века, приобретшем новые синтетические качества. Собственно, именно желанием продемонстрировать первые достижения в этой области во многом определено устройство на Всемирной выставке 1900 года Кустарного павильона, в архитектуре которого были впервые синтезированы черты «неорусского стиля», уже целиком связанного со стилистикой модерна. В подготовке экспозиции этого павильона в архитектуре участвовали Поленова и Якунчикова, его предварительные проекты создавались Васнецовым и Врубелем, а окончательное архитектурное решение принадлежало молодым художникам К. Коровину и А. Головину, обобщившим художественные достижения предшественников.

Следует заметить, что работа над художественным оформлением русского отдела на Всемирной выставке в Париже вообще оказалась важным событием в процессе формирования и развития русского модерна. Для дальнейших размышлений над судьбами нового стиля много значило уже одно то обстоятельство, что, будучи широко прокламированными в изделиях международной экспозиции, эти художественно-стилевые поиски с той поры все чаще начинали соотноситься с эволюцией модерна в других странах. Устанавливались различные параллели и аналогии, игравшие заметную роль в оценке складывавшейся художественной ситуации. Они способствовали осознанию модерна как общеевропейского стиля. В частности, современники не раз обращали внимание на сходство экспонатов русского отдела выставки с произведениями, демонстрировавшимися в павильонах скандинавских стран.

Вместе с тем, в виде определенной реакции, в критике всячески подчеркивались особенности нового стиля, усиливая распространение «неорусского» направления в искусстве рубежа двух веков. Опираясь на те сложные идейно-эстетические предпосылки, «неорусское» течение в модерне начинает демонстрировать себя в это время с необычайной активностью.

Таким образом, подготовка к Всемирной парижской выставке 1900 года, по существу, может считаться переломным моментом и в развитии отдела Парижской выставки остались на стадии проектов и эскизов, их особенности и позволяют судить о качественно новом отношении к архитектурной форме и архитектурному образу.

В сравнении с созданным в 1898 году Васнецовым полихромным проектом Русского павильона в Париже, где он варьировал тему древнерусских палат, проект на ту же тему Врубеля был еще более стилизован, живописен, насыщен мерцающим светом, напоминая не проект реального здания, а эскиз сказочного терема, и предвещая возникновение аналогичных архитектурных проектов в творчестве художника С. Малютина в начале 1900-х годов.

Проект Врубеля поражает не только живописной фантастичностью форм, лишь отдаленно напоминающих элементы древнерусской архитектуры - шатер, окна с «гирьками», килевидное покрытие, которое художник подчеркнуто трансформирует, фантастически преображает, «уводя» их как можно дальше от археологически точных деталей, украшавших в конце XIX века многие новые крупные здания построения в этом проекте Врубеля. Два основных объема павильона, образующих единую композицию, были так развернуты на плоскости, что оба фасада оказывались видны без перспективных сокращений. Подобная «развертка» еще раз подтверждает, что в поисках новых приемов интерпретации русского зодчества художники обращались к миниатюрам старинных рукописей и иконописным образом архитектуры, творчески перерабатывая древние приемы художественного обобщения.

Новый подход к трактовке русской архитектуры был унаследован и молодым художником Головиным, чьи живописные эскизы интерьеров 1900-х годов отличались подчеркнутой интенсивностью, глубиной цвета и пластичностью форм, когда архитектура теряла четкие очертания, а архитектурная форма «лепилась» цветом.

Анализ архитектурного творчества художников позволяет утверждать, что его значение было шире, что русская архитектура пришла к модерну именно через те стилевые поиски, которые велись ими в сфере интерпретации образов древнерусского зодчества и народного ремесла. Подтверждение тому - архитектура Кустарного павильона в Париже. Контраст между низкими бревенчатыми срубами с небольшими оконцами и преувеличенно высокими щипцовыми кровлями, богатая светотенью деревянная резьба, разновысокие объемы, «завязанные» в единую пластическую композицию - все эти приемы, сильно гипертрофированные, исходили из закономерностей древнего и народного зодчества, создавая некий обобщенный образ деревянных хором. К архитектуре этого павильона, где воссоздавалась не столько «буква», сколько «дух» национального зодчества, приложимы те характеристики, которые относил к древнерусскому зодчеству Виолле-ле-Дюк: «Под небом, которое часто бывает мрачным, венчания зданий должны представлять собою очень выразительные силуэты, а их внешняя поверхность - очень яркие сопоставления света и тени, для достижения большего эффекта в продолжение долгих и прекрасных летних дней.

Древнерусские зодчие принимали во внимание эти два условия. Они не только любили силуэты, смело выделяющиеся на небе, но и умели придавать им пошиб настолько же изящный, насколько живописный. Под этими венчаниями находились прорезанные редкими окнами, но хорошо защищенные стены, на которых были места, весьма искусно подготовленные для живописи».

Именно эту, живописную сторону выявили в композиции Кустарного павильона его авторы, скомпоновав его из разновысоких объемов, образующих фантастическую «русскую деревню». Здесь легко обнаружить не только желание следовать образцам деревянного зодчества русского Севера, но и стремление несколько видоизменить эти образцы в соответствии со стилистическими исканиями эпохи.

Быть может, лишь больше, чем в других случаях, авторы проектов, живописцы по профессии, дали волю декоративной фантазии, совершенно откровенно подчеркивая чисто зрелищный характер своих построек. Вся система обильного внешнего наряда сооружений была явно рассчитана на то, чтобы зритель и не пытался искать ее функциональное оправдание, а сразу же настраивал себя на понимание ее художественной самоценности, на восприятие той особой красоты, которая должна была родиться в сочетании простого бревенчатого сруба с подчеркнуто рафинированными декоративными мотивами резных деревянных панно и выставок. На то же художественное впечатление были рассчитаны и сами экспозиционные помещения - интерьеры павильона вместе с выставленными там обычными предметами крестьянского обихода, с одной стороны, и изделиями прикладного искусства - с другой. И здесь зритель должен был, по замыслу авторов, ощутить пряную остроту своеобразной гармонии, созерцая в непосредственном соседстве колеса простой крестьянской телеги, конской сбруи, лаптей, орнаментальную изощренность цветной керамики, сложную резьбу деревянных шкатулок и тому подобное.

Конечно, многие особенности Кустарного отдела выставки были вызваны его прямым назначением - показать зарубежной публике некоторые стороны быта и культуры России той поры, а в этом случае, и так бывало тогда не раз, в экспонатах всячески подчеркивалась национальная экзотика. Несомненно, однако, что это обстоятельство лишь обнажало одно очень существенное свойство, внутренне присущее модерну, - его уже отмеченную ранее склонность к театральной зрелищности, к тому, чтобы даже самые реальные жизненные предметы почувствовали в некоей особой пространственной среде, в зрительном и смысловом ряду условного мира сценических подмостков. Вот, кстати, почему стилизационные решения той поры часто вызывали в памяти театральные декорации, а сами мастера модерна любили и умели работать в театре. И. Коровин и Головин - создатели Кустарного отдела на Парижской выставке - были, как известно, крупными театральными декораторами.

В архитектурном творчестве русских художников отразились различные грани модерна в России, отличавшегося тем большей многоплановостью, что в нем своеобразно преломлялось и то воздействие, которое оказывали на русскую художественную культуру отдельные европейские течения этого стиля.

В то же время поиски русских зодчих и художников все более органично вплетались в те более общие художественные особенности, которые отличали европейское искусство 1900-х годов, обнаруживая и родство с ними и тесное взаимовлияние.

«Мутер говорит, что «Мир искусства» оказал влияние на Дармштадтские постройки, - писал в 1901 году С. Дягилев о Дармштадской выставке. - Я далек от мысли, что Ольбрих мог заимствовать что-нибудь у художников «Мира искусства», но без сомнения у Дармштадтского архитектора есть некоторое родство с Коровиным, Якунчиковой и главное, с Головиным. Когда я увидел павильон цветов - синее, матовое, из окрашенного дерева здание, в том же роде низкий, с остроконечной крышей, как бы деревенский театр, мне показалось что-то знакомое и очень однородное с работами Головина на Парижской выставке, именно Головина, а не Коровина, потому что последний прост и сознательно примитивен, тогда как у Головина всегда преобладает фантастический, причудливый элемент».

Отмеченное здесь внутреннее «родство» различных течений модерна представляется вполне закономерным, как проявление стилевой общности, присущей всей эпохе, и в то же время - «тяготения к национальным истокам искусства, того самого «Heimatkunst», которое так или иначе предопределило специфику отдельных направлений европейского модерна. Каждое из них шло к новому стилю своим путем, определяемым особенностями той или иной национальной художественной школы, но в то же время их объединяло известное типологическое сходство, что было, по-видимому, одной из причин того, что стилистика европейского модерна оказалась органически присуща и русской архитектуре.

Указанная взаимосвязь различных направлений в процессе формирования и развития «нового стиля» необычайно наглядно проявилась в творчестве Ф. Шехтеля, мастера необычайно разностороннего дарования, наиболее яркого представителя модерна в России.

Если абрамцевские художники начиная с 1880-х годов инстинктивно искали новые приемы эстетической трансформации национальных архитектурных форм не только в архитектурных проектах, но и в эскизах театральных декораций, в книжной графике, в прикладном творчестве, то Шехтель в те же годы подсознательно шел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, создателя театрализованных архитектурных комплексов. Работа в 1880-х годах с известным русским театральным антрепренером Михаилом Лентовским предопределила и его первые опыты в театральном зодчестве, еще целиком остававшиеся в пределах стилистики эклектики, но отличавшиеся подчеркнуто театрализованным строем.

Известно, что сознательный расчет на зрелищность архитектуры, театрализация образа интерьеров, своеобразный «художественный диктат» разных стилей, окрасивший характер жизненной среды, отличали и произведения эклектики второй половины XIX века.

Историзм мышления, предопределивший сознательное стремление к многостилью, не был окончательно преодолен до конца XIX века, сказавшись и в первых, переходных образцах архитектуры модерна. Привычное желание найти опору в исторических прообразах сказалось в повышенном внимании первых мастеров модерна к реминисценциям средневековья.

Псевдорусский стиль в архитектуре

Псевдорусский (иначе - Неорусский , Ложнорусский ) стиль является общим условным названием совокупности различных по своим идейным истокам течений в русской архитектуре , возникших во второй четверти XIX в. и представляющих собой синтез традиций древнерусского и русского народного зодчества, а также ассоциируемых с ними элементов византийской архитектуры.

Псевдорусский стиль возник в рамках общего подъема интереса к национальной архитектуре, царившей в Европе XIX в., и представляет собой интерпретацию и стилизацию русского архитектурного наследия. В настоящее время псевдорусский стиль зачастую ошибочно называют русской или древнерусской архитектурой, хотя он напрямую не наследует русскую архитектурную традицию. Представляя собой искусную стилизацию, псевдорусский стиль последовательно сочетался с другими, интернациональными стилями - от архитектурного романтизма первой половины XIX в. до стиля модерн . Является одним из направлений архитектурного стиля историзм .

Развитие

Храм Христа Спасителя - пример русско-византийского стиля

Одним из первых течений, возникших в рамках псевдорусского стиля, является зародившийся в 1830-е гг. «русско-византийский стиль» в архитектуре церквей. Развитию этого направления способствовала весьма широкая правительственная поддержка, поскольку русско-византийский стиль воплощал идею официального православия о преемственности между Византией и Россией . Для русско-византийской архитектуры характерно заимствование ряда композиционных приёмов и мотивов византийской архитектуры, наиболее ярко воплотившихся в «образцовых проектах» церквей Константина Тона в 1840-е гг. В рамках этого направления Тоном были возведены Храм Христа Спасителя , Большой Кремлёвский дворец и Оружейная палата в Москве , а также кафедральные соборы в Свеаборге , Ельце (Вознесенский собор), Томске , Ростове-на-Дону и Красноярске .

Другое направление в рамках псевдорусского стиля возникло под влиянием романтизма и славянофильства , для которого были характерны постройки, использующие произвольно истолкованные мотивы древнерусской архитектуры. В рамках данного направления были возведены многие постройки Алексея Гороностаева , ярким примером является построенная в Москве на Девичьем поле деревянная «Погодинская изба» Николая Никитина.

В начале 1870-х гг. под воздействием народнических идей , охвативших широкие слои демократически настроенной интеллигенции, особенно молодежи, возник новый демократический вариант псевдорусского стиля, который сводился к обильному декорированию зданий узорами, типичных для русского народного зодчества, прежде всего, вышивки и резьбы по дереву. Идеологические основы народничества обусловили резкую критику западного ретроспективизма и пробудили в художественных кругах повышенный интерес к народной культуре, крестьянскому зодчеству и русской архитектуре XVI -XVII вв. Одними из самых ярких представителей псевдорусского стиля 1870-х гг. стали Иван Ропет («Терем» в Абрамцеве под Москвой, г.) и Виктор Гартман (типография Мамонтова, ныне № 16 Главполиграфпрома в Москве, 1872 г.). Это направление (известное также как «ропетовщина»), активно пропагандировавшееся известным художественным критиком того времени, Владимиром Стасовым , распространилось вначале в архитектуре деревянных выставочных павильонов и небольших городских домов, а затем в монументальном каменном зодчестве.

ГУМ - пример псевдорусского стиля конца XIX в.

К началу 1880-х гг. «ропетовщину» сменило новое официальное направление псевдорусского стиля, почти буквально копировавшее декоративные мотивы русской архитектуры XVII в. В рамках данного направления здания, построенные, как правило, из кирпича или белого камня, с применением интернациональных строительных технологий стали обильно декорироваться в традициях русского народного зодчества. Характерные приёмы этого времени, такие как «пузатые» колонны, низкие сводчатые потолки, узкие окна-бойницы, теремообразные крыши, фрески с растительными орнаментами, использование многоцветных изразцов и массивной ковки, проявляются как во внешнем, так и во внутреннем убранстве помещений. Одним из типичных образцов, на которые ориентируется псевдорусская архитектура это периода является собор Василия Блаженного - здание построенное в китчевом эклектичном, основанном на традициях, прежде всего, восточной архитектуры, стиле. В рамках данного направления были возведены Верхние торговые ряды (ныне здание ГУМа , - гг., архитектор Александр Померанцев), здание Исторического музея ( - гг., архитектор Владимир Шервуд), завершившие ансамбль Красной площади в Москве и Саввинское подворье архитектора И. С. Кузнецова .

В начале ХХ века «неорусский стиль» получает дальнейшее развитие. В поисках монументальной простоты архитекторы обратились к древним памятникам Новгорода и Пскова. На сооружениях этого направления лежит отпечаток стилизации в духе модерна. В Санкт Петербурге «неорусский стиль» нашел применение главным образом в церковных постройках В. А. Покровского, С. С. Кричинского , А. П. Аплаксина .

Литература

Ильин М. А., Борисова Е. А., Архитектура , в книге: История русского искусства, т. 9, книга 2, М., 1965
Кириченко Е. И. [Архитектура 2-й половины 19 - нач. 20 вв.], в книге: Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира, т. 3, М., 1971

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Псевдорусский стиль в архитектуре" в других словарях:

Псевдорусский стиль - ПСЕВДОРУССКИЙ СТИЛЬ, подражание древнерусским или русским образцам в архитектуре и художественной промышленности 19 в. В 1830 х гг. возник официальный “русско византийский” стиль (К.А. Тон). Идеями славянофильства навеян узорочный псевдорусский… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Запрос «Русский стиль» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Сюда перенаправляется запрос «Русско византийский стиль». На эту тему нужна отдельная статья. Псевдорусский стиль или русский стиль (включает неорусский стиль и русско визан … Википедия

Условное общее наименование нескольких различных по своим идейным истокам эклектических направлений в русской архитектуре 2 й половины 19 в. С 1830 х гг. в архитектуре церквей начал распространяться пользовавшийся правительственной… …

Стилевое направление в архитектуре второй половины XIX в., в поисках национальной самобытности ориентировавшееся на древнерусское зодчество. С 1830 х гг. многие крупные соборы и общественные здания строились в формах так называемого русско… … Москва (энциклопедия)

Стиль в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение искусства или совокупность произведений. С. также называется система… … Большая советская энциклопедия

I (Stál) Андре (р. 1.4.1921, Эрньи, департамент Нор), французский писатель, публицист. Член Французской коммунистической партии (ФКП) с 1942. Окончил университет в Лилле. Лиценциат литературы и философии. Участвовал в Движении… … Большая советская энциклопедия

Ая, ое. 1. Использующий внешние признаки русской культуры, быта, мышления и т.п.; не являющийся подлинно русским. П ие пляски. П ие интересы. 2. Архит. Направление в русской архитектуре 19 в., пытавшееся возродить формы, декоративное оформление,… … Энциклопедический словарь

псевдорусский - ая, ое. 1) Использующий внешние признаки русской культуры, быта, мышления и т.п.; не являющийся подлинно русским. П ие пляски. П ие интересы. 2) архит. Направление в русской архитектуре 19 в., пытавшееся возродить формы, декоративное оформление,… … Словарь многих выражений

Псевдорусский (иначе Неорусский, Ложнорусский) стиль является общим условным названием совокупности различных по своим идейным истокам течений в русской архитектуре, возникших во второй четверти XIX в. и представляющих собой синтез традиций… … Википедия

Книги

Шедевры русской архитектуры , Ивашкова Татьяна Борисовна , Русская архитектура развивалась вместе со страной. Вместе с нею она испытывала влияния иных культур - сначала византийской, позднее западноевропейской. Но всякий раз, впитав лучшее, порождала… Категория: Архитектура. Скульптура Серия: Подарочные издания. Коллекция Издатель:

Про неорусский стиль говорят, что он является неотделимой частью своего предшественника, псевдорусского стиля. Однако некоторые историки до сих пор утверждают, что это стиль, обладающий собственной неповторимой уникальностью. Разберемся, из чего же именно состоит неорусский стиль.

Зарождение неорусского стиля

Неорусский является предшественником модерна, утверждают многие. Он появился в начале 20 века, придя на замену (или как продолжение) псевдорусскому стилю. В то время в архитектуре продолжались поиски русского национального стиля. И, казалось бы, псевдорусский стиль помог в формировании собственной уникальности, но развитие продолжалось.

Еще в середине 19 века, когда только начинал развиваться псевдорусский стиль, официальные лица измеряли церкви, собирали народную утварь, произведения из стекла, глины, зарисовывали рукописные заставки, деревянную резьбу. Такие действия давали уникальный материал для близкого и тщательного изучения русского стиля.

Русский стиль, идя по пути эклектизма, начал выделяться некоторыми особенностями, которые были свойственны всему направлению. К их числу можно отнести пристрастие к богатой и дробной декорации, которая воспроизводила мотивы русского зодчества 16 и 17 веков. Кроме того, велись разработки приемов формированию пространства, основанные на использовании принципа свободной планировки. Подобный принцип был найден в “палатных” и “хоромных“ сооружениях древнерусских мастеров.

Уже на рубеже 19 и 20 веков в развитии национально-романтического направления были замечены довольно большие изменения, которые в некоторой степениотвечали за переход от эклектики к модерну в архитектуре. Суть этих изменений заключается в отмене культа детали и принятие обобщенной трактовки форм в архитектуре, а это должно было превратиться в основной источник их художественной выразительности. Таким образом, сменился круг исторических прототипов, приемлемых в архитектуре. Так, вместо увлечения декоративными приемами школы древнерусского зодчества пришел более глубокий интерес к зодчеству Владимиро-Суздальской земли, древних Пскова и Новгорода, Севера России.

Сторонники национального романтизма создали себе новые критерии в эстетике. Поэтому их внимание было обращено в былинную широту, сказочную одухотворенность. Для архитекторов это было, словно, преломление через своеобразное построение формы в целом, а этоприводило к созданию зрительных образов, схожих с зодчеством прошлых эпох, порой весьма отдаленных.

Разработка приемов в архитектуре, отвечавших вышеперечисленным изменениям, была неразрывно связана с творчеством Васнецова, Поленова, Билибина и других.

Именно под влиянием творчества живописцев появилось стремление к усилению чувственного начала в архитектуре.

Новый вид национального стиля назвали неорусским.

Неорусский стиль появился в Абрамцевском художественном кружке, куда входили знаменитыехудожники того времени. Его деятельность была тесно связана с театром, так что неудивительно, что большая часть его членов трудились над декорациями. К примеру, Васнецов сотворил для постановки «Снегурочки», по Островскому, зарисовки палат, которые в последствие отражали неорусский интерьер. Отправной точкойстал макет дворца Алексея Романовав Подмосковье, который сохранился еще со времен Екатерины.

Опорой для палат служилибольшие колонны, которые напоминали колонны, использованные в древнихсеверных храмах. Синие полотки ярко украшалиобразамиживотных, неба, растений. Перила из дерева, рамки, обрамляющие окна и зеркала, украшали резьбой.

Интерьер в неорусском стиле

В интерьере, который опирается на неорусский стиль, архитекторам и другим мастерами давали простор для фантазии, таким образом, воплощая собственное представление древнерусском искусстве.

Для родоначальника стиля модерн характерны элементы мозаики, двускатнаякрыша, завершения в форме терема, скульптуры различных героев из сказок.

Что касается люстры, то онистали использоватьсятолько в 18 веке. Поэтомунет основных предметов для освещения, которые могли бы быть использованы в качестве примера. Главным для освещения в помещении- это мотив свечи. В подобных случаях обычно применяли методрусской ковки. Другой вариант: искусный канделябр, который сделан под русских фольклорных птиц. Дляукрашения для светильников использовалисьмедные пластины.

По принципамтого времени, красоту традиционных русских изб можно было увидеть не только в соотношениичастей в архитектуре, но также в их уникальной разновидности.

Еще одной важной деталью того времени стал резной наличник. В то время его применяли как элемент декора фасада, а также в качестве внутреннего элемента декора, обрамляющего зеркала или окна. Он имел боковые колонки и завершение в теремка.

Древнерусская мебель была каркасная и конструктивная. Ее размещали вдоль стен, высвобождая, таким образом, большую часть пространства. Русской мебели былаприсущадельность. В неорусском стиле объединялись небольшой стол, диван и кресло. Но обычно вместо дивана использовалимассивные скамьи.

Стулья в то время отличались простой формой, некой скульптурностью и массивностью. Столы были устойчивыми и большими.

Для оформления также использовалась узорчатая фурнитура, которая напоминает резьбу из дерева. Для того, чтобы сделать накладки и прочуюфурнитуру применяли разнообразные металлы, железные и бронзовые сплавы.

Особый акцент в неорусской мебели делали на лавки, поскольку в традиционной избе они были одними из основных предметов. Хотьскамья кажется простым и незатейливым предметом, живописцы из Абрамцевского художественного кружка создалилавки, которые по своему изяществу и мастерству не уступали барочным креслам.

В неорусском декорировании обязательным предметом был сундук.При этом активно использовались резные предметы с росписью. Раньше сундуки и шкатулки, для надежности, скрепляли полосами из железа. Однако в 20-ом веке эти предметы утратили свою функциональность. Тем не менее, железные полосы продолжали использовать, поскольку они помогали сделать сундук более старым.

Неорусскому стилю были присущигромоздкие шкафы. Популярностью пользуются шкафы, традиционные для времен Петра I. Их обычно декорировали резьбой.

Модерн в неорусском стиле

Модерн стал важной вехой в развитии архитектуры 20 века. Модерн повернул архитектуру в поиск новых форм, после длительного господства эклектики. Для него характерно слияние всех видов изобразительного искусства для создания ансамбля, завершенной эстетической среды, в которой все, начиная от общих очертаний здания, заканчивая рисунком решетки и мебелью, должно следовать одному стилю. Модерн в архитектуре проявился в своеобразной текучести форм, любви к орнаменту, пастельной сдержанности колорита.

Неорусский стиль является первым и самым ранним проявлением модерна. Во многих странах модерн зародился во время переосмысления традиции средневековья. Элементы модерна начали проявляться еще в 19 веке в псевдорусском стиле, когда соединялись русское зодчество и элементы византийской культуры.

Как оформить свой дом в неорусском стиле

Прежде всего, следуя данному стилю, придется полностью отказаться от стандартных форм фасадов. Тогда использовали более массивные и увесистые фасады. При выполнении отделки, просчитывалась каждая деталь, так как зачастую она состояла из множества различных элементов.

Также особенностью неорусскогоявляется оформление стен и потолка особым византийским орнаментом. Таким образом, можно придать помещению атмосферу некой неповторимости эпохи Византийской империи. Нижнюю часть стен можно отделать деревянными панелями или досками. Однако можно применять и искусственные материалы, но, стоит учесть, что они должны имитировать дерево.

В то время древесина былашироко распространена, значит, при оформлении современной комнаты в неорусском стиле нужно использовать как можно больше предметов из дерева (столы, стулья, украшения, шкафы, окна, двери и прочее). Кроме того, пол советуют покрывать паркетной доской, ламинатом или другими искусственными материалами, имитирующими цвет древесины.

Тщательныйвыбор мебели в квартиру или дом– главный шаг на пути создания интерьера в настоящем неорусском стиле. Суда прекрасно впишется кованое декорирование мебели. Шкафы, стулья, полки, люстры, столы с элементами грубой ковки будут смотреться как раз кстати. Стоит отметить, что мебель должна, при этом, выглядеть солидно и дорого. Для интерьера можно соорудить арки и поставить скульптуры. Скульптуры могут изображать мужчин и женщин прошлых веков, а также греческих богов.

Неорусский стиль

Развитие

Храм Христа Спасителя - пример русско-византийского стиля

ГУМ - пример псевдорусского стиля конца XIX в.

Литература

Ильин М. А., Борисова Е. А., Архитектура , в книге: История русского искусства, т. 9, книга 2, М., 1965
Кириченко Е. И. [Архитектура 2-й половины 19 - нач. 20 вв.], в книге: Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира, т. 3, М., 1971

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Неорусский стиль" в других словарях:

Музей народного искусства. Архитекторы С. У. Соловьёв, В. Н. Башкиров. Москва. неорусский стиль направление в русской, в том числе в московской, архитектуре конца XIX в. 1910 х гг., широко использовавшее мотивы древнерусского зодчества в… … Москва (энциклопедия)

Неорусский стиль - 1) В широком смысле синонимичен понятию русские стили. Относится ко всем сферам худож. жизни, но наиболее яркое воплощение нашел в архитектуре, преимущ. церковной, периода 1830 1910 х гг. (историзм и модерн). Эволюция Н. С. выражалась в смене… …

Русский стиль: Русский стиль (также «псевдорусский», «неорусский», «ложнорусский») архитектурный стиль XIX и начала XX века, синтез традиций древнерусского и русского деревянного зодчества, а также элементов византийской архитектуры. Русский… … Википедия

Русский стиль - историко культ. и идеологич. феномен в рус. иск ве 1830 1910 х гг., проявившийся как одно из направлений историзма. Нац. искания проявились в живописи, декор. прикладном иск ве, музыке и др., но наиболее яркое выражение они нашли в архитектуре,… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Архитектура Санкт Петербурга, в особенности его исторического центра, представляет собой созданный в XVIII XX веках один из самых выдающихся по выразительности архитектурных столичных комплексов. На территории России Санкт Петербург стал первым… … Википедия

Книги

Шедевры русской архитектуры , Ивашкова Татьяна Борисовна , Русская архитектура развивалась вместе со страной. Вместе с нею она испытывала влияния иных культур - сначала византийской, позднее западноевропейской. Но всякий раз, впитав лучшее, порождала… Категория: Архитектура. Скульптура Серия: Подарочные издания. Коллекция Издатель: Абрис-ОЛМА ,