Цели урока:

1. Методическая: привлечение интерактивных методов обучения (использование литературных и художественных произведений, сочинений учащихся по изученным музыкальным произведениям) как фактора повышения мотивации и интеллектуальной активности учащихся.
2. Образовательная: обобщение знаний, полученных при изучении темы «Инструменты симфонического оркестра», объяснение нового материала.
3. Воспитательная: развивать эмоциональную отзывчивость на музыку.

Задачи урока:

1. Продолжить работу по развитию навыков анализа музыкальных произведений.
2. Обогатить слуховой багаж учащихся произведениями, не изучающимися в курсе музыкальной литературы.
3. Развивать умение «активно» слушать музыку.

Тип урока: знакомство с новым материалом.

Методические материалы: раздаточный материал (лото), репродукции картин зарубежных и русских художников, CD компакт-диски, музыкальный центр.

Предполагаемый результат:

1. Осознание учащимися понятий «программная музыка», «обобщённая и конкретная программность».
2. Запоминание детьми новых музыкальных произведений.
3. Запоминание учащимися выразительных средств, которые необходимы композиторам для создания приёмов звукоизобразительности.

Ход урока

I. Повторение.

Наш урок посвящён теме «Программно – изобразительная музыка», и поскольку мы только что закончили изучать тему «Тембры инструментов симфонического оркестра», давайте повторим всё, что вы запомнили.

Поиграем в лото (детям раздаются карточки с вопросами, называются понятия, учащиеся должны правильно разложить их на карточках) :

1. Приём игры на струнно-щипковых инструментах путём защипывания струны – (пиццикато).
2. «Окраска» звука – (тембр).
3. Высокий детский голос – (дискант).
4. Ансамбль из пяти исполнителей – (квинтет).
5. Раздвижной медный духовой инструмент – (тромбон).
6. Произведение о природе, сельской жизни – (пастораль).
7. Ансамбль из четырёх исполнителей – (квартет).
8. Низкий женский голос – (альт).
9. Запись всех партий оркестровых инструментов – (партитура).
10. Струнный инструмент, не входящий в состав квартета – (контрабас).
11. Переложение оркестровой музыки для фортепиано – (клавир).
12. Одноголосное исполнение – (соло).
13. Руководитель оркестра – (дирижёр).
14. Высокий мужской голос – (тенор).
15. Ансамбль из двух исполнителей – (дуэт).
16. Высокий женский голос – (сопрано).

А теперь посмотрите на доску и определите, какие инструменты не входят в состав симфонического оркестра. (На доске – репродукции картин Э.Моне «Флейтист», В.Тропинина «Гитарист», Ф.Хальса «Рыбак, играющий на скрипке», Д.Левицкого «Арфистка».) (Приложение 2)

Послушайте стихотворение Якова Халецкого, и перечислите все инструменты, которые в нём встретите, а также группы, к которым они относятся:

О, если б вы знали,
Как нежен фагот,
Какая душа у рояля!
И флейта, влюблено вздыхая,
Поёт –
Быть может, вы тоже слыхали?
Как арфа,
Прислушавшись к звукам рожка,
Ему отвечает охотно,
А скрипки
Гармонией красок дыша,
Собрали волшебные ноты.
Где столько красот,
Необычных подчас,
Ведут свои партии хором.
И снова басит
Ветеран-конрабас
В согласьи с самим дирижёром.
А ноты,
Слетая с натянутых струн,
Вокруг рассыпают улыбки.
И вторят им
Полные радостных дум
Гитары, и трубы, и скрипки!

II. Объяснение нового материала.

Теперь давайте подумаем, что такое программная музыка.

Какое произведение можно назвать программным? (Ответы детей суммируются, делается вывод о том, что все произведения, имеющие названия, заголовки отдельных частей, эпиграфы или развёрнутую литературную программу, называются программными.)

В вокальных, а также музыкально-театральных произведениях программа всегда ясна – в них есть текст. А как же понять, что происходит в инструментальной музыке?

Об этом позаботились композиторы, давая названия своим инструментальным сочинениям, особенно тем, в которых музыка что-то или кого-то изображает.

Умение превратить видимое в слышимое подвластно не каждому композитору. Однако некоторые композиторы обладали уникальным даром. Например, Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову лучше других удавалось изобразить море – людей, изображающих море в искусстве, называют «маринистами». Другой русский композитор – Модест Петрович Мусоргский был мастером изображения в музыке колокольных звонов.

Изумительные картины природы нарисовал в своих произведениях Пётр Ильич Чайковский – например, в фортепианном цикле «Времена года» он изобразил все 12 месяцев, и, кроме того, сопроводил их не только названиями, но и эпиграфами из произведений русских поэтов. Это пример конкретной программности – в которой кроме названия произведения есть ещё уточнение – эпиграф, развёрнутая программа. Обобщённая программность выражена в конкретном ёмком названии произведения.

Сегодня мы будем говорить об изобразительности в симфонической музыке, так как именно в ней особенно ярко проявляется тембровая изобретательность композиторов.

Что легче всего изобразить в музыке? Конечно же, звуки природы.

Мы уже говорили о том, что Н. Римский-Корсаков в своей музыке рисовал удивительные картины морской стихии. На одном из первых уроков, посвящённом теме «Легенды о музыке», мы слушали его произведение, в котором показано море. (Дети называют симфоническую картину «Садко».) Какое море в нём изображалось? (Ответы учащихся суммируются, делается вывод о величавом, суровом и несколько сумрачном настроении этого произведения; делается сравнение с настроением картины И.Айвазовского «Среди волн» (1898 г.).) (Показ картины.)

Еще одна картина моря нарисована Н.Римским-Корсаковым в опере «Сказка царе Салтане» – во втором «чуде о 33-х богатырях». Вспомним, как их описывает Пушкин (стихотворение зачитывает один из учащихся) :

Море вздуется бурливо,
Закипит, поднимет вой,
Хлынет на берег пустой,
Разольется в шумном беге,
И очутятся на бреге.
В чешуе, как жар, горя,
Тридцать три богатыря,
Все красавцы удалые,
Великаны молодые,
Все равны, как на подбор,
С ними дядька Черномор.

А теперь послушаем это произведение. Что слышно в музыке? Рокот волн, завывание и свист ветра – пассажи струнных и деревянных духовых инструментов. Не правда ли, картина И. Айвазовского «Черное море» (1881 г.) (Приложение 3) подходит по настроению к этой музыкальной картине? Кажется, что сейчас выйдут из бушующих волн могучие витязи. Не случайно это произведение можно назвать «картинкой» – дело в том, что позднее Римский-Кросаков на основе музыке к опере создал симфоническую картину «Три чуда» о трех чудесах Царевны Лебеди. (Показ картины М.Врубеля «Царевна-Лебедь».) (Приложение 4)

А теперь давайте вспомним, как называется произведение о природе спокойного, идиллического характера? (Пастораль.) Изумительные картины природы нарисованы австрийским композитором Людвигом Ван Бетховеном (показ портрета В. Думаняна) в шестой симфонии, которая так и называется – «Пасторальная».

Во 2-й части – «Сцене у ручья» можно услышать остроумное трио кукушки, соловья и перепела. (После прослушивания дети называют инструменты, которые изображают этих птиц – флейта, флейта-пикколо и кларнет.)

Вспомните пьесу «Утро» Эдварда Грига. Частью какого произведения она является? Сходна ли она по настроению со второй частью симфонии Л.Бетховена? Какие приёмы звукоизобразительности использовал Э.Григ? (Голоса птиц изображают деревянные духовые инструменты.)

А можно ли в музыке изобразить шум леса? Немецкий композитор второй половины XIX века Рихард Вагнер в своей опере «Зигфрид» изобразил легкий ветерок, гуляющий в кронах деревьев. Послушайте стихотворение американского поэта Генри Лонгфелло «Солнечный день»:

О. безупречно ясный день!
Меня охватывает лень,
И безраздельно полон я
Одним блаженством бытия!
И вздохи ветра мне слышны,
Чудесной музыки полны.
В ветвях, склонённых до земли,
Деревья струны обрели.

А теперь послушайте музыку Р.Вагнера. Не правда ли, она очень сходна по настроению со стихотворением Лонгфелло? Также можно провести параллель с картиной В.Васнецова «Дубовая Роща в Абрамцево» (Приложение 5), написанной в 1883 году, в тоже время, когда была создана опера Вагнера. Как передано движение листвы? (Пассажами деревянных духовых инструментов.)

А как в музыке изобразить пространство? Впечатление простора, объёмности звучания помогают создать интервалы, звучащие прозрачно, пусто (квинты и октавы). В первой части одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича – крупнейшего симфониста XX. (Показ изображения скульптуры В. Думаняна.) Изображено огромное пространство Дворцовой площади. Эта часть так и называется – «Дворцовая площадь». В каких регистрах звучит музыка? (Крайние регистры, тембры засурдиненных струнных и арфы.)

Итак, в этих произведениях основным выразительным средством являлся тембр инструментов. Другие приёмы существуют для изображения движений людей, зверей, птиц. Если изображается движение, какие выразительные средства должны выйти на первый план? (Ответы детей суммируются, делается вывод: ритм и темп.)

Мы уже знакомы с одним симфоническим произведением, где изображено много персонажей – это «Петя и волк» С. Прокофьева. Вспомните, чьи характерные движения изобразил С. Прокофьев? (Птички, Кошки, Утки. Волка. Дедушки и самого Пети.) В каждом герое С. Прокофьев подчеркнул его характерную черту – лёгкость походки Пети (пунктирный ритм), ворчливость дедушки и т. д.

Мы также писали сочинение по произведению М. Мусоргского «Балет невылупившихся птенцов». В какую сюиту входит это произведение? («Картинки с выставки».)

Существует много музыкальных пьес, подражающих жужжанию насекомых. Самая знаменитая среди них – «Полёт шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова. Как царевич Гвидон тайком попадал в «царство славного Салтана»)? (С помощью Лебеди он превращался то в комара, то в муху, то в шмеля):

Тут он очень уменьшился,
Шмелем князь обратился,
Полетел и зажужжал;
Судно на море догнал,
Потихоньку опустился
На корму – и в щель забился.

После прослушивания ответьте, пожалуйста, на вопрос: как передается жужжание шмеля? (Хроматическим опеванием устойчивых ступеней в лёгких пассажах, использованием тембров флейты соло и струнных инструментов пиццикато.) В музыке изображает, как он набирает высоту и уносится ввысь

Французский композитор Камиль Сен-Санс написал целую зоологическую фантазию – «Карнавал животных». Послушайте биографическую справку об этом композиторе (зачитывает один из учащихся) для небольшого ансамбля инструментов: 2-х роялей, струнного квинтета, флейты и флейты пикколо, фисгармонии, ксилофона и челесты, По форме – это сюита из 14-ти миниатюр.

В этих пьесах можно узнать кенгуру, кур и петуха слона, танцующего вальс. Мы слушали один номер из этой сюиты («Лебедь»), когда говорили о кантиленной мелодии и писали сочинение. (Зачитывается лучшее сочинение.)

А сейчас мы послушаем вступление – «Королевский марш льва» – царь зверей и поэтому К.Сен-Санс избрал здесь жанр марша. (Исполняют пьесу фортепиано и струнный квинтет.) В произведении использован особый лад – дорийский (минор, в котором повышена VI ступень). Мелодия звучит сначала у струнного квинта (в это время в партии фортепиано звучат пассажи, усиливающие торжественное впечатление), затем у фортепиано.

Особое место занимают в музыке сказочные образы. Какие произведения Эдварда Грига, посвящённые гномам и троллям мы слушали? («В пещере горного короля» и «Шествие гномов».)

А сейчас мы обратимся к симфоническому скерцо французского композитора Поля Дюка «Ученик чародея». (Биографическую справку о композиторе зачитывает один из учеников.) Что такое скерцо? (Это произведение в быстром темпе, с причудливыми образами.)

Симфоническое скерцо «Ученик чародея» написано по балладе Гёте (отрывок из баллады зачитывает один их учащихся) :

Наконец ушёл из дому
Чернокнижник седовласый!
Так за дело! Мне знакомы
Все его слова и пассы.
На него похоже
Буду говорить,
Смело стану тоже чудеса творить!
Ну-ка старая метёлка,
Наготу прикрой ветошкой;
Хлопотунья, балаболка,
Раздвоись – и шаркни ножкой!
С головой – кастрюля, что ты вьёшь круги?
Перестань – и пулей из воды беги!..

Что ж! Метелка покорилась
И, подобно человеку,
Живо сбегала на речку
И в обратный путь пустилась
Глянул: а вода – наполняет враз...
Три больших ушата, чан, ведро, и таз...

Я забыл слова пароля, чтоб водица не текла,
Чтоб вернулась к прежней роли
Обнаглевшая метла!
Перестань! Иль будет худо,
Иль дождешься ты беды! –
А метла все носит с пруда
Ведра, полные воды...

О, спасенье! Мастер входит!
- Половинки. Слейтесь вместе
И, метлою, в угол влезьте!
Это мастера приказ!
Только мастер в старой славе
Для трудов волшебных в праве
Вновь из пекла вызывать вас!»

Каким инструментам можно поручить причудливо-фантастическую тему? (Ёе исполняют три фагота в унисон.) Комически-неуклюжую главную тему произведения сопровождает пиццикато струнных инструментов. (Прослушивание скерцо «Ученик чародея».)

III. Закрепление нового материала.

Ответьте, пожалуйста, на вопросы:

1. Что такое программная музыка?
2. Какие два типа программности вы знаете?
3. Какие произведения мы сегодня слушали?
4. Какое произведение вам больше всего запомнилось?
5. Какие выразительные средства наиболее важны для композиторов, использующих приемы звукоизобразительности?

IV. Домашнее задание.

1. Найти в произведениях по специальности приемы звукоизобразительности.
2. Записать по памяти произведения, о которых велась речь на уроке, и их авторов.

Содержание которого раскрывает некую заложенную в него композитором словесную программу, очень часто поэтическую, - вот что такое программная музыка. Это явление придаёт ей специфические черты, отличающие ее от непрограммной, которые отображают настроения, чувства, душевные переживания человека. Программа может быть отражением каких угодно явлений действительности.

Конкретика и синтез

По идее, вся музыка в той или иной степени программна, разве что почти невозможно в точности обозначить ни предметы, ни понятия, которые вызывают те или иные чувства у слушателя. Такими способностями обладает только речь, устная или письменная. Поэтому композиторы нередко снабжают свои произведения программой, таким образом заставляя словесную или литературную предпосылку работать в синтезе со всеми применёнными им музыкальными средствами.

Единству литературы и музыки помогает то, что оба эти вида искусства способны показывать развитие и рост образа во времени. Различные виды творческих действий были объединены ещё с древности, поскольку искусство родилось и развивалось в синкретическом виде, связываясь с ритуалами и трудовой деятельностью. В средствах оно было очень ограниченным, поэтому по отдельности и без прикладных задач просто не могло существовать.

Размежевание

Постепенно бытовой уклад человечества совершенствовался, искусство становилось изощрённее, и появилась тенденция к разъединению его основных родов и видов. Действительность обогащалась, и отображение этого уже достигалось во всём многообразии, хотя синкретическим искусство навсегда осталось в обрядовых, духовных, вокально-инструментальных, драматических аспектах. Совместные действия музыки и слова, однако, определяющие программность, тоже никогда от музыки далеко не уходили.

Это могут быть названия, которые предусматривает программная музыка. Примеры - в сборнике фортепианных пьес П. И. Чайковского где у каждой пьесы есть не только "говорящее", но и "рассказывающее" название: "Утренняя молитва", "Нянина сказка", "Болезнь куклы" и все остальные маленькие произведения. Это его же сборник для детей постарше "Времена года", где к названию Пётр Ильич присовокупил и яркий поэтический эпиграф. Композитор позаботился о конкретном содержании музыки, тем и объясняя, что такое программная музыка и как нужно исполнять данное произведение.

Музыка плюс литература

Программная музыка для детей особенно понятна, если у произведения есть и название, и сопроводительное слово, которое составляет сам композитор или писатель, вдохновивший его, как сделал Римский-Корсаков в симфонической сюите "Антар" по сказке Сенковского или Свиридов в музыке к повести

Тем не менее программа музыку лишь дополняет, не являясь точным разъяснением. Просто объект вдохновения один и тот же у писателя и композитора, а средства всё-таки разные.

Музыка минус литература

Если пьеса называется "Грустная песенка" (например, есть у Калинникова, Свиридова и многих других композиторов), это определяет только характер исполнения, но никак не конкретное содержание, тем и различны программная и непрограммная музыка. Конкретика - это "Собачка потерялась", "Клоуны", "Дедушкины часы" (которые потикают-потакают, а потом непременно будут бить). Такова практически вся программная музыка для детей, она глубже и быстрее понимается и лучше усваивается.

Музыкальный язык чаще всего сам конкретизирует программное содержание посредством своей изобразительности: звучание может имитировать пение птиц ("Жаровонок", "Кукушка"), нагнетание напряжённости, веселье народного гулянья, ярмарочные шумы ("Необычайное происшествие", "Масленица" и другие. Это так называемая звукопись, которая тоже проясняет, что такое программная музыка.

Определение

Любое снабжённое словесной характеристикой произведение обязательно содержит элементы программности, которая имеет множество видов. А что такое программная музыка, можно понять, даже слушая или разучивая этюды. Они сами по себе призваны развивать технические возможности музыканта в роли развёрнутых упражнений и могут не только программы не содержать, но и музыки как таковой, но всё равно зачастую носят в себе черты программности и даже бывают программны абсолютно. Но если в инструментальном произведении есть сюжет, и содержание последовательно раскрывается, это обязательно программная музыка. Примеры можно найти и в национальных народных, и в классических сочинениях.

"Три кита" и национальные черты в программе

Также помогают понять, что такое программная музыка, определённые черты прикладных ("Полюшко", например), марша во всём жанровом разнообразии ("Марш Черномора" и "Марш деревянных солдатиков"), а также танца - народного, классического, фантастического. Это, с лёгкой руки Д.Б. Кабалевского, в музыке - "три кита", определяющие жанровую принадлежность.

Характерные черты национальной музыки тоже обычно служат программности музыкального произведения, задавая общую концепцию, темп, ритм сочинения ("Танец с саблями" Хачатуряна, например, "Два еврея..." и "Гопак" Мусоргского).

Пейзажная и сюжетная программность

Отображение одного или ряда образов, которые на протяжении всего сочинения не претерпевают изменений, - тоже программная музыка. Примеры произведений можно найти повсеместно: "В полях" Глиэра, "По скалам и фьордам" Грига и так далее. Сюда же можно отнести картины праздников и битв, музыкальные изображения пейзажные и портретные.

Даже одни и те же литературные сюжеты композиторы воплощают в музыке по-разному: например, "Ромео и Джульетта" Шекспира у Чайковского вылилась в увертюру, где программность обобщённая, а у Берлиоза - последовательная. И то, и другое, разумеется, программная музыка. Название чаще всего может рассматриваться как сюжетная программа, например "Битва гуннов" Листа по одноимённой фреске Каульбаха или его же этюды "Хоровод гномов" и "Шум леса". Иногда произведения скульптуры, архитектуры, живописи помогают понять, что такое программная музыка, поскольку участвуют в выборе изобразительных средств для музыкальной картины.

Вывод

Программность обогащает музыку новыми выразительными средствами, помогает в поиске новых форм произведения, дифференцирует жанры. Если композитор обращается к программе в своём сочинении, это сближает его слушателя с действительностью, одухотворяет быт, способствует постижению глубинных духовных начал. Однако, если программность довлеет над остальными задачами, то восприятие музыки заметно снижается, то есть слушателю необходим простор для собственного творческого восприятия.

Поэтому многие композиторы от программности пытались отказываться (в том числе Малер, Чайковский, Штруаус и другие), но, несмотря на это, полностью непрограммной музыки ни у одного из них не получилось. Единство музыки и конкретики её содержания никогда не является нерасторжимым и абсолютным. И чем более обобщённо отражается содержание, тем лучше для слушателя. Что такое программная музыка - станет понятно по малейшим штрихам развития музыкальной мысли: имеющий уши, так сказать, услышит, несмотря на то что единое определение и даже одинаковое понимание этого явления в музыке в среде музыкальных теоретиков пока не появилось.

Но-виз-на со-дер-жа-ния му-зы-ки XIX ве-ка и мно-го-гран-ность про-б-ле-ма-ти-ки по-бу-ди-ли ком-по-зи-то-ров XIX ве-ка к об-но-в-ле-нию всех средств му-зы-каль-но-го язы-ка и вы-ра-зи-тель-но-сти во-об-ще. Ро-ман-ти-че-с-кая ок-ры-лен-ность и ре-а-ли-сти-че-с-кие тен-ден-ции му-зы-каль-но-го ис-кус-ст-ва, уси-ле-ние свя-зей с по-э-зи-ей, фи-ло-со-фи-ей и изо-б-ра-зи-тель-ны-ми ис-кус-ст-ва-ми, но-вое от-но-ше-ние к при-ро-де, об-ра-ще-ние к на-ци-о-наль-но-му и ис-то-ри-че-с-ко-му ко-ло-ри-ту, по-вы-шен-ная эмо-ци-о-наль-ность и кра-со-ч-ность, вле-че-ние к ха-ра-к-тер-но-му и пре-одо-ле-нию ста-рых тра-ди-ций пу-тём по-ис-ка но-вых - всё это при-ве-ло к обо-га-ще-нию в XIX ве-ке му-зы-каль-ной ре-чи, жан-ров, форм, при-ё-мов дра-ма-тур-гии.

В эпо-ху ро-ман-тиз-ма, сме-нив-шую ба-хов-ское ба-рок-ко и мо-цар-тов-ский клас-си-цизм, ис-че-за-ют кон-ст-ру-к-тив-ная суть и бла-го-род-ный дух ста-рых ма-с-те-ров. Фор-мы от-бро-ше-ны, и в зву-ках ли-ку-ет и тре-пе-щет ду-ша ху-до-ж-ни-ка жа-ж-ду-щая быть ус-лы-шан-ной - эта му-зы-ка ста-ла са-мо-вы-ра-же-ни-ем.

Про-грамм-ная му-зы-ка и опер-ный жанр тре-бо-ва-ли осо-бо-го вы-ра-же-ния пси-хо-ло-ги-че-с-ко-го на-ча-ла, но-во-го ти-па твор-че-с-ко-го мыш-ле-ния. Ли-ри-ка ми-ни-а-тюр, фи-ло-соф-ская обоб-щён-ность сим-фо-низ-ма, зву-ко-изо-б-ра-зи-тель-ность, ис-по-ведь ду-ши в "во-каль-ных днев-ни-ках" ро-ж-да-ли но-вую об-раз-ность. Ху-до-же-ст-вен-ное ми-ро-воз-зре-ние ком-по-зи-то-ров XIX ве-ка по-ро-ди-ло си-лу-э-ты но-вых стру-к-тур /му-зы-каль-ных форм/. В те-че-ние все-го сто-ле-тия шло их не-пре-рыв-ное об-но-в-ле-ние. В жан-ре ро-ман-са за-ро-ж-да-лось сквоз-ное раз-ви-тие, бла-го-да-ря ци-к-ли-ч-но-сти по-в-то-ре-ния ку-пле-тов. В ин-ст-ру-мен-таль-ную му-зы-ку про-ни-ка-ла пе-сен-ность во-каль-ной ли-ри-ки. На пер-вый план вы-хо-ди-ло ма-с-тер-ст-во ва-ри-а-ции об-раза, мо-ти-ва или рит-мо-гар-мо-ни-че-с-кой фор-му-лы, с ним свя-зан-ной. Са-мы-ми яр-ки-ми при-ме-ра-ми в за-ру-бе-ж-ной му-зы-ке ос-та-нут-ся" три-ста-нак-корд" из опе-ры Ваг-не-ра "Три-стан и Изоль-да" и "мо-тив во-п-ро-са" из шу-ма-нов-ско-го ро-ман-са "От-че-го?", мо-тив «Славь-ся» из "Жиз-ни за ца-ря" Глин-ки в оте-че-ст-вен-ной му-зы-ке и т.д. Эти и по-доб-ные им эле-мен-ты ста-ли са-мо-сто-я-тель-ны-ми, зна-ко-вы-ми или "на-ри-ца-тель-ны-ми" в ро-ман-ти-че-с-кой му-зы-ке XIX ве-ка, да и в со-в-ре-мен-но-сти.

Ком-по-зи-то-ры уда-ч-но ис-поль-зо-ва-ли фор-мо-твор-че-с-кую роль про-грам-мы в ин-ст-ру-мен-таль-ной му-зы-ке - она ис-к-лю-ча-ла рас-плыв-ча-тость по-ка-за идеи и кон-цен-т-ри-ро-ва-ла дей-ст-вие. Сим-фо-ния ста-ла при-бли-жать-ся к опе-ре, т.к. в неё вво-ди-лись во-каль-ные и хо-ро-вые сце-ны, как в "Ро-мео и Джуль-ет-те" Бер-ли-о-за. Ко-ли-че-ст-во ча-с-тей в сим-фо-нии ли-бо ре-з-ко уве-ли-чи-ва-лось, ли-бо она пре-вра-ща-лась, бла-го-да-ря про-грам-ме в од-но-ча-ст-ную сим-фо-ни-че-с-кую по-э-му. Сквоз-ное раз-ви-тие му-зы-каль-но-го ма-те-ри-а-ла пред-по-ла-гал из-ме-не-ние об-ли-ка те-мы, а ча-с-то и её смы-с-ла, тран-с-фор-ма-цию жан-ра те-мы. Не-ред-ко, в це-лях наи-боль-шей кон-цен-т-ра-ции со-дер-жа-ния в му-зы-каль-ной фор-ме в ка-че-ст-ве глав-ной ме-ло-дии из-би-ра-лась оп-ре-де-лён-ная те-ма, на про-тя-же-нии всей по-э-мы пре-тер-пе-ва-ю-щая не-ко-то-рые из-ме-не-ния. Это яв-ле-ние име-ну-ет-ся мо-но-те-ма-тиз-мом. В ар-се-на-ле средств му-зы-каль-но-ху-до-же-ст-вен-ной вы-ра-зи-тель-но-сти оно зна-ме-но-ва-ло но-вый этап в ис-то-рии му-зы-ки Х1Х Ве-ка. Со-з-да-ние раз-ли-ч-ных по ха-ра-к-те-ру об-ра-зов на ос-но-ве од-ной те-мы, вну-т-рен-не скре-п-ля-ю-щей все раз-де-лы фор-мы, спо-соб-ст-во-ва-ло гиб-ко-му раз-ви-тию сю-же-та, му-зы-каль-ной идеи. Так воз-ник жанр сим-фо-ни-че-с-кой по-э-мы, од-но-ча-ст-ная со-на-та и од-но-ча-ст-ный кон-церт.

Ва-ж-ней-шим при-ё-мом ком-по-зи-ци-он-ной тех-ни-ки ро-ман-ти-ков бы-ла ва-ри-а-ци-он-ность. Ва-ри-а-ции на пра-вах са-мо-сто-я-тель-ной ча-с-ти ста-ли вклю-чать-ся в бо-лее круп-ные ком-по-зи-ции ещё с Й. Гайд-на и его со-в-ре-мен-ни-ков (мо-цар-тов-ская со-на-та с «ту-рец-ким рон-до» или часть со-на-ты Бет-хо-ве-на с «тра-ур-ным мар-шем на смерть ге-роя»). Ва-ри-а-ци-он-ность втор-га-ет-ся в со-на-ту и квар-тет, сим-фо-нию и увер-тю-ру как прин-цип раз-ви-тия и как жанр, про-ни-кая во все жан-ры и фор-мы му-зы-ки, вплоть до рап-со-дий и тран-с-кри-п-ций. Варь-и-ро-ва-ние уси-ли-ва-ло ин-тен-сив-ность раз-ви-тия или вно-си-ло эле-мент ста-ти-ч-но-сти, ос-лаб-ля-ло дра-ма-ти-че-с-кое на-пря-же-ние /как Шу-ман го-во-рил о "бо-же-ст-вен-ных длин-но-тах" в сим-фо-ни-ях Шу-бер-та!/. Ло-ги-че-с-кую оп-ре-де-лён-ность и на-гляд-ность в лю-бой жанр со сквоз-ной дра-ма-тур-ги-ей вно-си-ла про-грамм-ность, сбли-жа-ю-щая му-зы-ку с ли-те-ра-ту-рой и изо-б-ра-зи-тель-ным ис-кус-ст-вом, уве-ли-чи-вая кон-крет-ную изо-б-ра-зи-тель-ность и пси-хо-ло-ги-че-с-кую вы-ра-зи-тель-ность.

Про-грамм-ность при-зва-на кон-кре-ти-зи-ро-вать ав-тор-ский за-мы-сел - так оп-ре-де-лил её за-да-чу Ф. Лист в 1837 го-ду. Он пред-ска-зал ей боль-шое бу-ду-щее в об-ла-с-ти сим-фо-ни-че-с-ко-го твор-че-ст-ва в ста-тье на-ча-ла 1850-х го-дов "Бер-ли-оз и его «Га-рольд-сим-фо-ния». Лист опа-сал-ся, что-бы по-я-с-не-ние не за-хо-ди-ло слиш-ком да-ле-ко, раз-вен-чи-вая тай-ны со-дер-жа-ния ис-кус-ст-ва.

Прин-цип про-грамм-но-сти про-яв-ля-ет-ся весь-ма мно-го-ли-ко - по ти-пам, ви-дам, фор-мам. Ти-пов про-грамм-но-сти не-сколь-ко - кар-тин-ная, по-с-ле-до-ва-тель-но-сю-жет-ная и обоб-щён-ная . Кар-тин-ная пред-ста-в-ля-ет со-бой ком-п-лекс об-ра-зов дей-ст-ви-тель-но-сти, не ме-ня-ю-щий-ся на про-тя-же-нии все-го про-цес-са вос-при-ятия, она ста-ти-ч-на и пред-на-зна-че-на для оп-ре-де-лён-ных ти-пов му-зы-каль-но-го порт-ре-та, для кар-тин при-ро-ды. Обоб-щён-ная прог-pаммность ха-ра-к-те-ри-зу-ет ос-нов-ные об-ра-зы и об-щее на-пра-в-ле-ние раз-ви-тия сю-же-та, ис-ход и итог со-от-но-ше-ния дей-ст-ву-ю-щих сил кон-фли-к-та. Она лишь свя-зы-ва-ет че-рез про-грам-му ли-те-ра-тур-ное и му-зы-каль-ное про-из-ве-де-ния. По-с-ле-до-ва-тель-ная же про-грамм-ность бо-лее де-та-ли-зи-ро-ва-на, ибо вплот-ную пе-ре-ска-зы-ва-ет сю-жет шаг за ша-гом, об-ри-со-вы-вая со-бы-тия в пря-мой по-с-ле-до-ва-тель-но-сти. Это бо-лее сло-ж-ный тип по сво-ей вир-ту-оз-но-сти и уме-нию про-ком-мен-ти-ро-вать со-бы-тия /учи-ты-вая со-ве-ты Фе-рен-ца Ли-с-та/.

На сме-ну Ли-с-ту при-шёл не-мец-кий "про-грам-мист" - Шу-ман. Лист пи-сал о нём, что тот "до-с-тиг ве-ли-чай-ше-го чу-да, он спо-со-бен вы-зы-вать в нас сво-ей му-зы-кой те са-мые впе-чат-ле-ния, ко-то-рый по-ро-дил бы са-мый пред-мет, чей об-раз ос-ве-жа-ет-ся в на-шей па-мя-ти бла-го-да-ря на-зва-нию пье-сы". Се-рии его фор-те-пи-ан-ных ми-ни-а-тюр - это сво-его ро-да "му-зы-каль-ные бло-к-но-ты", ку-да Шу-ман за-но-сил всё то, что на-блю-дал в на-ту-ре или о чём пе-ре-жи-вал и раз-мыш-лял, чи-тая по-э-зию и про-зу, на-сла-ж-да-ясь па-мят-ни-ка-ми ис-кус-ст-ва. Так воз-ни-к-ла "Рейн-ская" сим-фо-ния с ви-да-ми Кёльн-ско-го со-бо-ра и фор-те-пи-ан-ный цикл "Кар-на-вал" /по ма-те-ри-а-лам соб-ст-вен-ных ста-тей, вос-по-ми-на-ний и ро-ма-ну Жан По-ля "Озор-ные го-ды"/, "Крейс-ле-ри-а-на" - фан-та-зии по Гоф-ма-ну...

"Му-зы-ке до-с-туп-но всё бо-гат-ст-во и раз-но-об-ра-зие ре-аль-ных жиз-нен-ных впе-чат-ле-ний", - ут-вер-ждал Шу-ман и на свет по-я-в-ля-лись пье-сы, со-ста-в-ля-ю-щие "Ли-ст-ки из аль-бо-ма", "Но-ве-лет-ты", "Баль-ные сце-ны", "Вос-то-ч-ные кар-ти-ны", "Аль-бом для юно-ше-ст-ва"... Шу-ма-на, ко-г-да он за-но-сил на-бро-ски в свой му-зы-каль-ный "бло-к-нот", во-л-но-ва-ла кон-крет-ная идея, вы-ра-жа-е-мая в за-го-лов-ке. Но ино-гда он скры-вал свой за-мы-сел под об-щим на-зва-ни-ем жан-ра, под та-ин-ст-вен-ным по-лу-на-мё-ком-эпи-гра-фом, шиф-ром /"Сфин-ксы" в "Кар-на-ва-ле", да-ю-щие рас-шиф-ров-ку пе-ре-ве-де-ни-ем ла-тин-ски-ми бу-к-ва-ми нот име-ни "Шу-ман" и го-ро-да "Аш", где жи-ла воз-люб-лен-ная мо-ло-до-го ком-по-зи-то-ра/. Бу-ду-чи убе-ж-дён-ным при-вер-жен-цем про-грамм-но-сти, Шу-ман по-рой от-ка-зы-вал-ся от де-к-ла-ри-ро-ва-ния про-грам-мы, по ко-то-рой про-из-ве-де-ние бы-ло на-пи-са-но. Он опа-сал-ся су-зить со-дер-жа-ние и круг ас-со-ци-а-ций. По-ис-ки в об-ла-с-ти про-грамм-но-сти в му-зы-ке вслед за Шу-ма-ном про-дол-жи-ли Ж. Би-зе, Б.Сме-та-на и А. Двор-жак, Э. Григ и др.

С раз-ви-ти-ем про-грамм-ных прин-ци-пов про-изош-ли оп-ре-де-лён-ные из-ме-не-ния в об-ла-с-ти му-зы-каль-ных форм. Бер-ли-оз со-еди-нил опе-ру, ба-лет и сим-фо-нию (син-те-ти-че-с-кий жанр по-лу-чил на-зва-ние "дра-ма-ти-че-с-кая ле-ген-да " и луч-ший то-му при-мер - его «Осу-ж-де-ние Фа-у-ста»), прив-нёс в сим-фо-нию эле-мен-ты опер-но-го спе-к-та-к-ля и ро-ди-лась син-те-ти-че-с-кая вещь "Ро-мео и Джуль-ет-та". Глин-ка на-пи-сал пер-вую в Рос-сии опе-ру без тра-ди-ци-он-ных встав-ных раз-го-вор-ных ди-а-ло-гов - "Жизнь за ца-ря, или Иван Су-са-нин" и пер-вую на-ци-о-наль-ную эпи-че-с-кую опе-ру "Ру-с-лан и Люд-ми-ла", при-ме-нив в обо-их слу-ча-ях но-вые для рус-ско-го му-зы-каль-но-го те-а-т-ра при-ё-мы опер-ной дра-ма-тур-гии, на-це-лен-ные на те-с-ную связь ха-ра-к-те-ров, идей и си-ту-а-ций. Эта связь осу-ще-ст-в-ля-лась на уров-не му-зы-каль-но-го те-ма-тиз-ма. Де-ся-ти-ле-ти-ем поз-же ре-фор-му опер-ной дра-ма-тур-гии, ком-по-зи-ции и ро-ли ор-ке-ст-ра осу-ще-ст-вил на За-па-де P. Baгнep. Он, как и Глин-ка, прив-нёс ме-то-ды раз-ви-тия из сим-фо-нии /сим-фо-низм/ в жанр опе-ры /как Бер-ли-оз/. Но Ваг-не-ру, в от-ли-чие от Бер-ли-о-за уда-лось ре-шить сра-зу не-сколь-ко за-дач. Про-грамм-ность при-су-ща ис-к-лю-чи-тель-но "аб-со-лют-ной" или "чи-с-той" му-зы-ке - ин-ст-ру-мен-таль-ной. У фран-цуз-ских кла-ве-си-ни-стов XYIII ве-ка - Ф. Ку-пе-ре-на или Л.- Ф. Ра-мо - пье-сы но-си-ли про-грамм-ные за-го-лов-ки /"Вя-заль-щи-цы", "Ма-лень-кие ве-т-ря-ные мель-ни-цы" Ку-пе-ре-на или "Пе-ре-кли-ч-ка птиц" Ра-мо, "Ку-куш-ка" Да-ке-на, "Ду-до-ч-ки" Дан-д-риё и т. д./.

В 17OO г. Ио-ганн Ку-нау из-дал шесть кла-вир-ных со-нат под об-щим за-го-лов-ком "Му-зы-каль-ное изо-б-ра-же-ние не-сколь-ких биб-лей-ских ис-то-рий". В ор-ке-ст-ро-вую му-зы-ку про-грамм-ность прив-нёс Ан-то-нио Ви-валь-ди, со-чи-нив че-ты-ре струн-ных кон-цер-та "Вре-ме-на го-да". И.-С. Бах на-пи-сал "Ка-прич-чо на отъ-езд воз-люб-лен-но-го бра-та" для кла-ви-ра. Йо-зеф Гайдн так-же ос-та-вил не-ма-ло сим-фо-ний под крат-ки-ми за-го-лов-ка-ми /"Ут-ро", "Пол-день", " Ве-чер", "Ча-сы", "Про-щаль-ная"/, а его со-в-ре-мен-ник Мо-царт, в от-ли-чие от не-го, из-бе-гал да-вать ин-ст-ру-мен-таль-ным про-из-ве-де-ни-ям на-зва-ния. Этап-ным в раз-ви-тии про-грамм-но-сти бы-ло твор-че-ст-во Л. ван Бет-хо-ве-на. Он поч-ти не рас-шиф-ро-вы-вал со-дер-жа-ние сво-их про-из-ве-де-ний под ред-ки-ми за-го-лов-ка-ми и лишь бла-го-да-ря днев-ни-кам, био-гра-фам и му-зы-ко-ве-дам мы зна-ем, что сим-фо-ния N 3 пре-ж-де бы-ла по-свя-ще-на кон-су-лу Бонапарту, а за-тем, по-с-ле ко-ро-на-ции на-зва-на "Ге-ро-и-че-с-кой", фор-те-пи-ан-ная со-на-та N 24 на-зы-ва-ет-ся" Ап-па-си-о-на-та" , N 8- - "Па-те-ти-че-с-кая", N 21 - "Ав-ро-ра", N 26 - "Про-ща-ние, раз-лу-ка и воз-вра-ще-ние" и т.д. Бо-лее кон-крет-но оп-ре-де-ле-но со-дер-жа-ние сим-фо-нии N 6 "Па-с-то-раль-ной" - ка-ж-дая её часть име-ет свой за-го-ло-вок: "Про-бу-ж-де-ние ра-до-ст-ных чувств по при-бы-тию в де-рев-ню", "Сце-на у ру-чья", " Ве-сё-лое сбо-ри-ще по-се-лян", "Бу-ря", "Пе-ние па-с-ту-хов. Ра-до-ст-ные, бла-го-дар-ст-вен-ные чув-ст-ва по-с-ле гро-зы". Так Бет-хо-вен под-го-та-в-ли-вал про-грамм-ный сим-фо-низм XIX ве-ка. К опе-ре "Фи-де-лио" он со-чи-нил увер-тю-ру, дав ей имя глав-ной ге-ро-и-ни опе-ры /"Ле-о-но-ра"/. Вско-ре по-я-ви-лось ещё два ва-ри-ан-та увер-тю-ры - "Ле-о-но-ра N 2" и "Ле-о-но-ра N 3". Они бы-ли пред-на-зна-че-ны и для кон-церт-но-го ис-по-л-не-ния. Так увер-тю-ра ста-но-ви-лась са-мо-сто-я-тель-ным жан-ром, что в твор-че-ст-ве ро-ман-ти-ков ста-нет обы-ч-ным яв-ле-ни-ем. Рос-си-ни со-чи-нил по-доб-но-го ти-па увер-тю-ру к опе-ре "Виль-гельм Телль " - он не дал ей на-зва-ния, но сю-жет в ней про-гля-ды-ва-ет чрез-вы-чай-но рель-еф-но. Та-ков же и "Ски-та-лец" Шу-бер-та - фор-те-пи-ан-ная фан-та-зия.

В твор-че-ст-ве Шо-пе-на роль про-грамм-ных за-мы-слов бы-ла до-с-та-то-ч-но ве-ли-ка, но как бы ни бы-ла сло-ж-на про-грам-ма от-дель-ных ин-ст-ру-мен-таль-ных пьес, Шо-пен ос-та-в-лял её в тай-не, не да-вая ни на-зва-ний, ни сти-хо-твор-ных эпи-гра-фов. Он ог-ра-ни-чи-вал-ся лишь обо-з-на-че-ни-ем жан-ра /бал-ла-да, по-ло-нез, этюд/ и пред-по-чи-тал скры-тый вид про-грамм-но-сти. Хо-тя од-но-вре-мен-но он и ука-зы-вал, что «уда-ч-но вы-бран-ное на-зва-ние уси-ли-ва-ет воз-дей-ст-вие му-зы-ки» и слу-ша-тель то-г-да без бо-яз-ни по-гру-жа-ет-ся в мо-ре ас-со-ци-а-ций, не ис-ка-жая ха-ра-к-те-ра ве-щи. В сво-их стать-ях и пись-мах Шо-пен не-од-но-крат-но вы-сту-пал про-тив чрез-мер-ной де-та-ли-за-ции - "му-зы-ка не дол-ж-на быть пе-ре-во-дчи-цей или слу-жан-кой". В сво-ём не-окон-чен-ном тру-де Шо-пен на-пи-сал о вы-ра-же-нии мы-с-ли по-сред-ст-вом зву-ков, не сфор-ми-ро-вав-ше-е-ся оп-ре-де-лён-но и окон-ча-тель-но сло-во есть звук... мысль, вы-ра-жен-ная зву-ка-ми... Эмо-ция вы-ра-же-на зву-ком, по-том сло-вом - это по-ни-ма-ли Шо-пен и Фло-бер /су-дя по сце-не му-че-ни-че-ст-ва Ма-то и ор-гии тол-пы в "Са-лам-бо"/.

Шо-пен при-бли-зил ли-те-ра-тур-ную бал-ла-ду к ин-ст-ру-мен-таль-ной му-зы-ке, на-хо-дясь под силь-ным впе-чат-ле-ни-ем по-э-ти-че-с-ко-го та-лан-та сво-его со-оте-че-ст-вен-ни-ка Ада-ма Миц-ке-ви-ча. Ро-ман-ти-че-с-кий тип бал-ла-ды с яр-ко вы-ра-жен-ным па-т-ри-о-ти-че-с-ким на-ча-лом был Шо-пе-ну-эми-г-ран-ту осо-бен-но бли-зок и со-зву-чен. Из-ве-ст-но, что Шо-пен со-з-да-вал свои бал-ла-ды для фор-те-пи-а-но по сле-дам встре-чи с Миц-ке-ви-чем и зна-ком-ст-вом с его по-э-зи-ей. Но поч-ти не-воз-мо-ж-но чет-ко и од-но-зна-ч-но иден-ти-фи-ци-ро-вать ка-кую-то из 4-х бал-лад ком-по-зи-то-ра с той или иной бал-ла-дой Миц-ке-ви-ча. Су-ще-ст-ву-ет ряд вер-сий по по-во-ду со-от-но-ше-ния сю-же-тов Бал-ла-ды № 1 соль ми-нор опус 23 с "Кон-ра-дом Вал-лен-ро-дом", Бал-ла-ды N 2 Фа ма-жор опус 38 со "Сви-те-зян-кой", Бал-ла-ды N 3 Ля-бе-моль ма-жор опус 47 с то ли "Сви-те-зян-кой" Миц-ке-ви-ча, то ли с "Ло-ре-ле-ей" Гей-не. Вся эта ги-по-те-ти-ч-ность уже го-во-рит о том, на-сколь-ко сво-бод-на му-зы-ка шо-пе-нов-ских бал-лад от кон-крет-ных про-грамм-но-ли-те-ра-тур-ных ас-со-ци-а-ций. Из раз-го-во-ра Шо-пе-на с Миц-ке-ви-чем из-ве-ст-но, что пер-вые две бал-ла-ды то-ч-но воз-ни-к-ли под впе-чат-ле-ни-ем про-из-ве-де-ний Миц-ке-ви-ча. Не ли-ше-но ин-те-ре-са и то об-сто-я-тель-ст-во, что вы-да-ю-щий-ся пи-а-нист, пи-са-тель и ещё бо-лее та-лант-ли-вый гра-фик Об-ри Бёр-дс-лей на сво-ём ри-сун-ке "Тре-тья бал-ла-да Шо-пе-на" изо-б-ра-зил де-вуш-ку, ска-чу-щую на ко-не по ле-су и со-про-во-дил этот ри-су-нок нот-ной стро-ч-кой, из-ло-жив мо-тив вто-рой те-мы бал-ла-ды. А это об-раз из "Сви-те-зян-ки"!

В от-ли-чие от Шо-пе-на, пред-по-чи-тав-ше-го скры-тую про-грамм-ность, Мен-дель-сон, во вся-ком слу-чае, в сим-фо-ни-че-с-ком жан-ре, тя-го-тел яв-но к кар-тин-но-му ти-пу, о чём го-во-рят его увер-тю-ры "Сон в лет-нюю ночь", "Фин-га-ло-ва пе-ще-ра, или Ге-б-ри-ды", "Мор-ская тишь и сча-ст-ли-вое пла-ва-ние" и две сим-фо-нии - Италь-ян-ская и Шот-ланд-ская. Он же явил-ся со-з-да-те-лем пер-вой ро-ман-ти-че-с-кой кон-церт-ной про-грамм-ной увер-тю-ры в ис-то-рии му-зы-ки / 1825 /.

С име-нем же Бер-ли-о-за свя-за-но по-я-в-ле-ние пер-вой ро-ман-ти-че-с-кой про-грамм-ной сим-фо-нии в 1830 го-ду /"Фан-та-сти-че-с-кая"/. Его про-из-ве-де-ния под-ня-ли фран-цуз-скую му-зы-ку до уров-ня пе-ре-до-вой ли-те-ра-ту-ры сво-его вре-ме-ни, при-чём имен-но но-вей-шей, со-в-ре-мен-ной ли-те-ра-ту-ры. Бай-рон, Мюс-се, Ша-то-б-ри-ан, Гю-го, Жорж Санд и за-но-во от-кры-тый ро-ман-ти-ка-ми Шек-спир... Но у Бер-ли-о-за не-ред-ко за-ко-ны му-зы-каль-ной фор-мы бра-ли верх над ли-те-ра-тур-ны-ми эле-мен-та-ми. Про-грам-мы его от-ли-ча-лись оп-ре-де-лён-но-стью, а ча-с-то и сло-ве-с-ной де-та-ли-за-ци-ей, как в "Фан-та-сти-че-с-кой". Он тя-го-тел к на-ту-ра-ли-сти-че-с-ко-му по-ни-ма-нию про-грамм-но-сти, не ог-ра-ни-чи-ва-ясь за-го-лов-ка-ми це-ло-го и ча-с-тей, но и пред-по-слав ка-ж-дой ча-с-ти под-роб-ней-шую ан-но-та-цию, из-ло-жив, та-ким об-ра-зом, со-дер-жа-ние соб-ст-вен-но-ру-ч-но вы-ду-ман-но-го сю-же-та. Но му-зы-ка поч-ти ни-ко-г-да не сле-до-ва-ла раб-ски за под-роб-но-стя-ми вы-ду-ман-но-го сю-же-та. Вто-рая ос-нов-ная чер-та его твор-че-ст-ва - те-а-т-ра-ли-за-ция со все-ми её при-ё-ма-ми.

Сю-жет "Фан-та-сти-че-с-кой" мно-го-сло-жен - к не-му со-при-ча-ст-ны де-мо-ни-че-с-кие сце-ны из гё-тев-ско-го "Фа-у-ста", образ Октава из «Исповеди сына века» А. де Мюссе, стихотворение Гюго «Шабаш ведьм» и сю-же-ти-ка "Грёз ку-риль-щи-ка опи-у-ма" Де Квин-си, об-ра-зы ша-то-б-ри-а-нов-ских и жорж-сан-дов-ских ро-ма-нов и в пер-вую оче-редь - ав-то-био-гра-фи-ч-ные чер-ты...

Под-за-го-ло-вок "Фан-та-сти-че-с-кой" гла-сил: "Эпи-зод из жиз-ни ар-ти-ста". Му-зы-ка эс-те-ти-че-с-ки воз-вы-си-ла су-ма-сб-род-ст-ва "эк-заль-ти-ро-ван-но-го му-зы-кан-та", по-гру-зив-ше-го-ся в опи-ум-ное сно-ви-де-ние и по-ве-ст-во-ва-ние по-с-ле-до-ва-тель-но раз-ви-ва-ет-ся от то-м-ле-ния всту-п-ле-ния че-рез грё-зы и стра-сти валь-са и па-с-то-ра-ли к фан-та-сти-че-с-ко-му, мра-ч-но-ог-лу-ши-тель-но-му мар-шу и к ди-кой дья-воль-ской сви-сто-пля-ске. Му-зы-каль-ным стер-ж-нем этой дра-ма-тур-ги-че-с-кой це-пи яв-ля-ет-ся т.н. "на-вяз-чи-вая идея", раз-ви-ва-ю-ща-я-ся и тран-с-фор-ми-ру-ю-ща-я-ся во всех 6-и ча-с-тях.

Сю-жет-ный по-ве-ст-во-ва-тель-но-дра-ма-ти-че-с-кий сим-фо-низм пред-ста-в-ля-ют в твор-че-ст-ве Бер-ли-о-за три дру-гих сим-фо-нии - «Ро-мео и Джуль-ет-та» / сим-фо-ния-дра-ма/, «Га-рольд в Ита-лии» и от-ча-с-ти - Тра-ур-но-три-ум-фаль-ная сим-фо-ния. Всё раз-ви-тие под-чи-не-но сю-жет-ной фа-бу-ле.

Зна-мя про-грамм-но-сти от Шо-пе-на и Бер-ли-о-за пе-ре-шло к Ли-с-ту. Он пред-по-чи-тал иной тип сим-фо-низ-ма - про-б-лем-но-пси-хо-ло-ги-че-с-кий, пред-по-ла-га-ю-щий ма-к-си-маль-ную обоб-щён-ность идей. Ком-по-зи-тор пи-сал, что го-ра-з-до ва-ж-нее по-ка-зать, как ге-рой ду-ма-ет, не-же-ли ка-ко-вы его дей-ст-вия. По-э-то-му во мно-гих его сим-фо-ни-че-с-ких по-э-мах на пер-вый план вы-дви-га-ет-ся фи-ло-соф-ская аб-ст-рак-ция, кон-цен-т-рат идей и эмо-ций /как в «Фа-уст-сим-фо-нии»/. Глав-ной за-да-чей Ли-с-та в пла-не про-грамм-но-сти бы-ло об-но-в-ле-ние му-зы-ки че-рез её вну-т-рен-нюю связь с по-э-зи-ей. Из-за де-к-ла-ри-ро-ва-ния фи-ло-соф-ской идей Лист вво-дил объ-я-в-лен-ную про-грам-му же-лая из-бе-жать про-из-воль-ное тол-ко-ва-ние идеи. Лист счи-тал, что по-э-зия и му-зы-ка про-изош-ли из од-но-го кор-ня и их вновь не-об-хо-ди-мо со-еди-нить. Спе-ци-аль-ные про-грам-мы к по-э-мам Лист на-зы-вал «ду-хов-ны-ми эс-ки-за-ми» /сти-хо-тво-ре-ние Гю-го - к по-э-ме "Что слыш-но на го-ре", из тра-ге-дии Гё-те - к «Topквaтo Тас-со", сти-хо-тво-ре-ние Ла-мар-ти-на - к «Пре-лю-дам», фраг-мен-ты из сцен Гер-де-ра - к «Про-ме-тею», а сти-хо-тво-ре-ние Шил-ле-ра «По-кло-не-ние ис-кус-ст-вам» - к по-э-ме "Празд-ни-ч-ные зву-ча-ния". Бо-лее кон-крет-но пред-ста-в-лен ав-тор-ский за-мы-сел в по-э-ме «Иде-а-лы», где ка-ж-дый раз-дел со-про-во-ж-да-ет ци-та-та из Шил-ле-ра. По-рой про-грам-ма со-ста-в-ля-лась не са-мим ком-по-зи-то-ром, а его друзь-я-ми и бли-з-ки-ми /Ка-ро-ли-на фон Вит-ген-штейн - к "Пла-чу о ге-ро-ях»/, но не-ко-то-рые про-грам-мы во-об-ще по-я-в-ля-лись по-с-ле со-чи-не-ния му-зы-ки: так текст Ла-мар-ти-на за-ме-нил у Ли-с-та пер-во-на-чаль-ное сти-хо-тво-ре-ние От-ра-на "Че-ты-ре сти-хии в «Пре-лю-дах».

Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада», перед нами возникают образы жестокого султана Шахрияра, искусной сказительницы Шехеразады, величественная картина моря и уплывающий вдаль корабль Синдбада-морехода. Арабские сказки «Тысяча и одна ночь» стали программой этого замечательного произведения. Римский-Корсаков кратко изложил ее в литературном предисловии. Но уже название сюиты направляет внимание слушателей на восприятие определенного содержания.

Г. Берлиоз.

К программным (от греческого «программа» - «объявление», «распоряжение») относятся музыкальные произведения, которые имеют определенный заголовок или литературное предисловие, созданное или избранное самим композитором. Благодаря конкретному содержанию программная музыка более доступна и понятна слушателям. Ее выразительные средства особенно рельефны и ярки. В программных произведениях композиторы широко используют оркестровую звукопись, изобразительность, сильнее подчеркивают контраст между образами-темами, разделами формы и др.

Богат и разнообразен круг образов и тем программной музыки. Это и картина природы - нежные краски «Рассвета на Москве-реке» в увертюре к опере М. П. Мусоргского «Хованщина»; мрачное Дарьяльское ущелье, Терек и замок царицы Тамары в симфонической поэме М. А. Балакирева «Тамара»; поэтичные пейзажи в произведениях К. Дебюсси «Море», «Лунный свет». Сочные, колоритные картины народных праздников воссозданы в симфонических произведениях М. И. Глинки «Камаринская» и «Арагонская хота».

Многие сочинения этого вида музыки связаны с замечательными произведениями мировой литературы. Обращаясь к ним, композиторы в музыке стремятся раскрыть те нравственные проблемы, над которыми размышляли поэты, писатели. К «Божественной комедии» Данте обращались П. И. Чайковский (фантазия «Франческа да Римини»), Ф. Лист («Симфония к „Божественной комедии" Данте»). Трагедией У. Шекспира «Ромео и Джульетта» вдохновлены одноименные симфония Г. Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, трагедией «Гамлет» - симфония Листа. Одна из лучших увертюр Р. Шумана написана к драматической поэме Дж. Г. Байрона «Манфред». Пафос борьбы и победы, бессмертие подвига героя, отдавшего жизнь за свободу родины, выразил Л. Бетховен в увертюре к драме И. В. Гёте «Эгмонт».

К программным произведениям относятся сочинения, которые принято называть музыкальными портретами. Это фортепьянная прелюдия Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», пьеса для клавесина «Египтянка» Ж. Ф. Рамо, фортепьянные миниатюры Шумана «Паганини» и «Шопен».

Иногда программа музыкального сочинения бывает навеяна произведениями изобразительного искусства. В фортепьянной сюите «Картинки с выставки» Мусоргского отразились впечатления композитора от выставки картин художника В. А. Гартмана.

Масштабные, монументальные произведения программной музыки связаны с важнейшими историческими событиями. Таковы, например, симфонии Д. Д. Шостаковича «1905 год», «1917 год», посвященные 1-й русской революции 1905-1907 гг. и Октябрьской революции.

Программная музыка издавна привлекала многих композиторов. Изящные пьесы в стиле рококо писали для клавесина французские композиторы 2-й половины XVII - начала XVIII в. Л. К. Дакен («Кукушка»), Ф. Куперен («Сборщицы винограда»), Рамо («Принцесса»). Итальянский композитор А. Вивальди четыре скрипичных концерта объединил под общим названием «Времена года». В них созданы тонкие музыкальные зарисовки природы, пасторальные сценки. Содержание каждого концерта композитор изложил в развернутой литературной программе. И. С. Бах одну из пьес для клавира шутливо назвал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата». В творческом наследии Й. Гайдна больше 100 симфоний. Среди них есть и программные: «Утро», «Полдень», «Вечер и буря».

Важное место заняла программная музыка в творчестве композиторов-романтиков . Портреты, жанровые сценки, настроения, тончайшие оттенки человеческих чувств тонко и вдохновенно раскрыты в музыке Шумана (фортепьянные циклы «Карнавал», «Детские сцены», «Крейслериана», «Арабеска»). Своеобразным музыкальным дневником стал большой фортепьянный цикл Листа «Годы странствий». Под впечатлением от поездки в Швейцарию написаны им пьесы «Часовня Вильгельма Телля», «Женевские колокола», «На Валлендштадском озере». В Италии композитора покорило искусство великих мастеров эпохи Возрождения . Поэзия Петрарки, картина Рафаэля «Обручение», скульптура Микеланджело «Мыслитель» стали своеобразной программой в музыке Листа.

Французский симфонист Г. Берлиоз воплощает принцип программности не обобщенно, а последовательно раскрывает сюжет в музыке. «Фантастическая симфония» имеет развернутое литературное предисловие, написанное самим композитором. Герой симфонии попадает то на бал, то в поле, то идет на казнь, то оказывается на фантастическом шабаше ведьм. С помощью красочного оркестрового письма Берлиоз добивается почти зрительных картин театрального действия.

К программной музыке часто обращались русские композиторы. Фантастические, сказочные сюжеты легли в основу симфонических картин: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, «Садко» Римского-Корсакова, «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро» А. К. Лядова. Созидательную силу человеческой воли и разума воспел А. Н. Скрябин в симфонической поэме «Прометей» («Поэма огня»).

Программная музыка занимает большое место в творчестве советских композиторов. Среди симфоний Н. Я. Мясковского есть «Колхозная», «Авиационная». С. С. Прокофьев написал симфоническое произведение «Скифская сюита», фортепьянные пьесы «Мимолетности», «Сарказмы»; Р. К. Щедрин - концерты для оркестра «Озорные частушки», «Звоны»; М. К. Койшибаев - поэму для оркестра казахских народных инструментов «Советский Казахстан»; З. М. Шахиди - симфоническую поэму «Бузрук».

нем. Programmusik, франц. musique а programme, итал. musica a programma, англ. programme music

Музыкальные произведения, имеющие определённую словесную, нередко поэтич. программу и раскрывающие запёчатлённое в ней содержание. Явление муз. программности связано со специфич. чертами музыки, отличающими её от др. иск-в. В области отображения чувств, настроений, душевной жизни человека музыка имеет важные преимущества перед др. иск-вами. Косвенно, через чувства и настроения, музыка способна отразить мн. явления действительности. Однако она не в состоянии точно обозначить, что именно вызывает в человеке то или иное чувство, не способна достигнуть предметной, понятийной конкретности отображения. Возможностями такой конкретизации обладают речевой язык, литература. Стремясь к предметной, понятийной конкретизации, композиторы создают программные муз. произв.; предпосылая соч. программу, они заставляют средства речевого языка, художеств. лит-ры действовать в единстве, в синтезе с собственно муз. средствами. Единению музыки и лит-ры способствует и то, что они являются иск-вами временными, способными показывать рост, развитие образа. Единение разл. иск-в происходило издавна. В глубокой древности вообще не существовало самостоят. видов иск-в - они выступали вместе, в единстве, иск-во было синкретическим; одноврем. оно было тесно связано с трудовой деятельностью и с разл. рода ритуалами, обрядами. В эту пору каждое из иск-в было столь ограничено в средствах, что вне синкретич. единства, направленного на решение прикладных задач, существовать не могло. Последующее выделение иск-в определялось не только изменением бытового уклада, но и ростом возможностей каждого из них, достигнутым внутри синкретич. единства, связанным с этим ростом эстетич. чувства человека. В то же время единение иск-в никогда не прекращалось, включая и единение музыки со словом, поэзией - прежде всего во всевозможных вок. и вок.-драматич. жанрах. В нач. 19 в., после длительного периода существования музыки и поэзии как самостоятельных иск-в, тенденция к их единению ещё более усилилась. Это определялось уже не их слабостью, а скорее их силой, доведением до предела их собств. возможностей. Дальнейшее обогащение отображения действительности во всём её многообразии, во всех её аспектах могло быть достигнуто лишь совместным действием музыки и слова. И программность является одним из видов единения музыки и средств речевого языка, а также лит-ры, обозначающих или отображающих те стороны единого объекта отражения, передать к-рые своими собственными средствами музыка не в состоянии. Т. о., неотъемлемым элементом программного муз. произв. является словесная программа, созданная или избранная самим композитором, - будь то краткий программный заголовок, указывающий на явление действительности, к-рое имел в виду композитор (пьеса "Утро" Э. Грига из музыки к драме Г. Ибсена "Пер-Гюнт"), порой же "отсылающий" слушателя к определённому лит. произв. ("Макбет" Р. Штрауса - симф. поэма "по драме Шекспира"), или пространный отрывок из литературного произв., подробная программа, составленная композитором по тому или иному лит. произв. (симф. сюита (2-я симфония) "Антар" Римского-Корсакова по одноимённой сказке О. И. Сенковского) или вне связи с к.-л. лит. прообразом ("Фантастическая симфония" Берлиоза).

Не всякое заглавие, не всякое пояснение к музыке могут рассматриваться как её программа. Программа может исходить только от автора музыки. Если он не сообщил программы, значит сам его замысел был непрограммным. Если он сначала придал своему соч. программу, а потом отказался от неё, значит он перевёл своё соч. в разряд непрограммных. Программа не является разъяснением музыки, она дополняет её, раскрывая нечто отсутствующее в музыке, недоступное для воплощения муз. средствами (иначе она была бы излишней). Этим она принципиально отличается от любого анализа музыки непрограммного соч., любого описания его музыки - хотя бы и самого поэтичного, в т.ч. и от описания, принадлежащего автору соч. и указывающего на конкретные явления, к-рые вызвали в его творч. сознании те или иные муз. образы. И наоборот - программные соч. - это не "перевод" на язык музыки самой программы, но отражение муз. средствами того же объекта, к-рый обозначен, отражён в программе. Программой не являются и приданные самим автором заголовки, если они обозначают не конкретные явления действительности, но понятия эмоционального плана, к-рые музыка передаёт гораздо точнее (напр., заголовки типа "Грусть" и т.п.). Случается, что программа, приданная произв. самим автором, не находится в органич. единстве с музыкой, однако это определяется уже художеств. мастерством композитора, порой и тем, насколько удачно составлена или подобрана им словесная программа. К вопросу о существе явления программности это прямого отношения не имеет.

Определёнными средствами конкретизации обладает сам муз. язык. В их числе муз. изобразительность (см. Звукопись) - отражение различного рода звучаний действительности, ассоциативные представления, порождаемые муз. звуками - их высотой, длительностью, тембром. Важным средством конкретизации является также привлечение черт "прикладных" жанров - танцевальных, марша во всех его разновидностях и т.п. Конкретизации могут служить и нац.-характерные черты муз. языка, муз. стиль. Все эти средства конкретизации позволяют и без обращения к программности выражать общую концепцию соч. (напр., торжество светлых сил над тёмными и т.п.). И всё же они не дают той предметной, понятийной конкретизации, к-рая обеспечивается словесной программой. Более того, чем шире применены в муз. произв. собственно муз. средства конкретизации, тем более необходимыми для полноценного восприятия музыки оказываются слова, программа.

Один из видов программности - картинная программность. К нему относятся соч., отображающие один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающий существ. изменений на протяжении всего его восприятия. Это картины природы (пейзажи), картины нар. празднеств, плясок, битв и т.п., муз. изображения отд. объектов неодушевлённой природы, а также портретные муз. зарисовки.

Второй осн. вид муз. программности - сюжетная программность. Источником сюжетов для программных произв. этого вида служит прежде всего художеств. лит-ра. В сюжетно-программном муз. произв. развитие муз. образов в целом или в частностях отвечает развитию сюжета. Различают программность обобщённо-сюжетную и последовательно- сюжетную. Автор соч., относящегося к обобщённо-сюжетному типу программности и связанного через программу с тем или иным лит. произв., не ставит целью показать обрисованные в нём события во всей их последовательности и сложности, но даёт муз. характеристику осн. образов лит. произв. и общего направления развития сюжета, исходного и итогового соотношения действующих сил. Напротив, автор произв., принадлежащего к последовательно-сюжетному типу программности, стремится отобразить и промежуточные этапы развития событий, порой всю последовательность событий. Обращение к этому типу программности диктуется сюжетами, в к-рых важное значение приобретают и срединные этапы развития, протекающего не прямолинейно, но связанного с введением новых персонажей, с изменением обстановки действия, с событиями, не являющимися непосредственным следствием предшествующей ситуации. Обращение к последовательно-сюжетной программности зависит и от творч. установок композитора. У разных композиторов одни и те же сюжеты зачастую претворяются по-разному. Напр., трагедия "Ромео и Джульетта" У. Шекспира вдохновила П. И. Чайковского на создание произв. обобщённо-сюжетного типа программности (увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта"), Г. Берлиоза - на создание произв. последовательно-сюжетного типа программности (драм. симфония "Ромео и Джульетта", в к-рой автор даже выходит за пределы чистого симфонизма и привлекает вок. начало).

В области муз. языка невозможно установить отличит. признаки П. м. Это справедливо и в отношении формы программных произв. В соч., представляющих картинный тип программности, нет никаких предпосылок для возникновения специфич. структур. Задачи, к-рые ставят перед собой авторы программных произв. обобщённо-сюжетного типа, с успехом выполняются формами, выработанными в непрограммной музыке, в первую очередь формой сонатного allegro. Авторам программных соч. последовательно-сюжетного типа приходится создавать муз. форму, в большей или меньшей мере "параллельную" сюжету. Но строят они её, комбинируя элементы разл. форм непрограммной музыки, привлекая нек-рые широко представленные уже в ней приёмы развития. В их числе - вариационный метод. Он позволяет показывать изменения, не затрагивающие существа явления, касающиеся мн. важных черт, но сопряжённые с сохранением ряда качеств, что даёт возможность узнать образ, в каком бы новом облике он ни выступал. С вариационным методом тесно связан принцип монотематизма. Используя этот принцип в плане образной трансформации, столь широко применявшейся Ф. Листом в его симфонических поэмах и др. произв., композитор обретает большую свободу следования за сюжетом без опасности нарушить муз. цельность соч. Другой вид монотематизма, связанный с лейтмотивной характеристикой персонажей (см. Лейтмотив), находит применение гл. обр. в последовательно-сюжетных произв. Зародившись в опере, лейтмотивная характеристика была перенесена и в область инстр. музыки, где одним из первых и наиболее широко к ней прибегал Г. Берлиоз. Суть её заключается в том, что одна тема на протяжении всего соч. выступает как характеристика одного и того же героя. Она появляется каждый раз в новом контексте, обозначающем окружающую героя новую обстановку. Тема эта может меняться и сама, но изменения в ней не меняют её "предметного" смысла и отражают лишь перемены в состоянии того же героя, изменение представлений о нём. Приём лейтмотивной характеристики наиболее уместен в условиях цикличности, сюитности и оказывается мощным средством объединения контрастных частей цикла, раскрывающих единый сюжет. Облегчает воплощение в музыке последовательно-сюжетных замыслов и объединение в одночастной форме черт сонатного allegro и сонатно-симф. цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симф. поэмы. Разл. этапы действия передаются с помощью относительно самостоят. эпизодов, контраст между к-рыми отвечает контрасту частей сонатно-симф. цикла, затем эти эпизоды "приводятся к единству" в сжатой репризе, причём в соответствии с программой выделяется тот или иной из них. С точки зрения цикла реприза обычно соответствует финалу, с точки зрения сонатного allegro 1-й и 2-й эпизоды отвечают экспозиции, 3-й ("скерцо" в цикле) - разработке. У Листа применение подобных синтетич. форм нередко сочетается с использованием принципа монотематизма. Все эти приёмы позволяли композиторам создавать муз. формы, отвечающие индивидуальным чертам сюжета и вместе с тем органичные и целостные. Однако новые синтетич. формы не могут считаться принадлежностью одной лишь программной музыки. Они возникли не только в связи с воплощением программных замыслов - в их появлении сказались и общие тенденции эпохи. Точно такие же структуры постоянно использовались и в непрограммной музыке.

Встречаются программные муз. соч., в к-рых в качестве программы привлекаются произв. живописи, скульптуры, даже архитектуры. Таковы, напр., симф. поэмы Листа "Битва гуннов" по фреске В. Каульбаха И "От колыбели до могилы" по рисунку М. Зичи, его же пьесы "Часовня Вильгельма Телля"; "Обручение" (к картине Рафаэля), "Мыслитель" (по статуе Микеланджело) из фп. циклов "Годы странствий" и др. Однако возможности предметной, понятийной конкретизации у этих иск-в не являются исчерпывающими. Не случайно живописные и скульптурные произв. снабжаются конкретизирующим названием, к-рое может рассматриваться как своеобразная их программа. Поэтому в муз. произв., написанных по тем или иным творениям изобразит, иск-в, по существу объединяются не только музыка и живопись, музыка и скульптура, но музыка, живопись и слово, музыка, скульптура и слово. И функции программы в них выполняет гл. обр. не произв. изобразит, иск-ва, но словесная программа. Это определяется прежде всего разноплановостью музыки как временного иск-ва и живописи и скульптуры как иск-в статичных, "пространственных". Что же касается архитектурных образов, они вообще неспособны конкретизировать музыку в предметно-понятийном плане; авторы муз. произв., связанных с архитектурными памятниками, как правило, вдохновлялись не столько ими самими, сколько история, событиями, разыгравшимися в них или вблизи них, легендами, к-рые о них сложились (пьеса "Вышеград" из симф. цикла Б. Сметаны "Моя родина", упомянутая выше фп. пьеса "Часовня Вильгельма Телля" Листа, к-рой автор не случайно предпослал эпиграф "Один за всех, все за одного").

Программность явилась большим завоеванием муз. иск-ва. Она обусловила обогащение круга образов действительности, находящих отражение в муз. произв., поиски новых выразит. средств, новых форм, способствовала обогащению и дифференциации форм и жанров. Обращение композитора к П. м. обычно определяется его связью с жизнью, с современностью, вниманием к актуальным проблемам, в др. случаях само способствует сближению композитора с действительностью, более глубокому её постижению. Однако кое в чём П. м. уступает музыке непрограммной. Программа суживает восприятие музыки, отвлекает внимание от выраженной в ней общей идеи. Воплощение сюжетных замыслов обычно сопряжено с муз. характеристиками, отличающимися большей или меньшей условностью. Отсюда двойственное отношение многих великих композиторов к программности, к-рая и притягивала их, и отталкивала (высказывания П. И. Чайковского, Г. Малера, Р. Штрауса и др.). П. м. не является неким: высшим родом музыки, как не является им и музыка непрограммная. Это равноправные, одинаково правомерные разновидности. Различие между ними не исключает их связи; оба рода связаны и с вок. музыкой. Так, колыбелью программного симфонизма были опера и оратория. Оперная увертюра явилась прототипом программной симф. поэмы; в оперном искусстве лежат и предпосылки лейтмотивизма и монотематизма, столь широко применяющихся в П. м. В свою очередь непрограммная инстр. музыка испытывает влияние вок. музыки и П. м. Найденные в П. м. новые выразит. возможности становятся достоянием и непрограммной музыки. Общие тенденции эпохи сказываются на развитии как П. м., так и непрограммной музыки.

Единство музыки и программы в программном соч. не является абсолютным, нерасторжимым. Случается, что программа не доводится до слушателя при исполнении соч., что лит. произв., к к-рому автор музыки отсылает слушателя, оказывается ему незнакомым. Чем более обобщённую форму избирает композитор для воплощения своего замысла, тем меньший ущерб восприятию нанесёт подобный "отрыв" музыки произведения от его программы. Такой "отрыв" всегда нежелателен, если речь идёт об исполнении совр. произведений. Однако он может оказаться и закономерным, когда речь идёт об исполнении произв. более ранней эпохи, поскольку программные замыслы с течением времени могут утратить прежнюю актуальность, значимость. В этих случаях муз. произв. в большей или меньшей степени утрачивают черты программности, превращаются в непрограммные. Т. о., грань между П. м. и музыкой непрограммной, вообще совершенно чёткая, в историч. аспекте условна.

П. м. развивалась по существу на протяжении всей истории проф. муз. иск-ва. Самое раннее из найденных исследователями сообщений о программных муз. соч. относится к 586 до н.э. - в этом году на пифийских играх в Дельфах (Др. Греция) авлетист Сакао исполнил пьесу Тимосфена, изображавшую битву Аполлона с драконом. Немало программных соч. было создано и в последующее время. В их числе - клавирные сонаты "Библейские истории" лейпцигского композитора И. Кунау, клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, клавирное "Каприччо на отъезд возлюбленного брата" И. С. Баха. Представлена программность и в творчестве венских классиков. Среди их соч.: триада программных симфоний Й. Гайдна, характеризующих разл. времена суток (No 6, "Утро"; No 7, "Полдень"; No 8, "Вечер"), его же "Прощальная симфония"; "Пасторальная симфония" (No 6) Бетховена, все части к-рой снабжены программными подзаголовками и на партитуре к-рой значится пометка, важная для понимания типа программности у автора соч. - "Более выражение чувств, чем изображение", его же пьеса "Битва при Виттории", первоначально предназначавшаяся для механич. муз. инструмента пангармоникона, но затем исполнявшаяся в орк. редакции, и особенно его увертюры к балету "Творения Прометея", к трагедии "Кориолан" Коллина, увертюры "Леонора" No 1-3, увертюра к трагедии "Эгмонт" Гёте. Написанные как вступления к драм. или муз.-драм. произв., они вскоре же обрели самостоятельность. Позднее программные соч. также нередко создавались в качестве вступлений к к.-л. лит. произв., с течением времени утрачивая, однако, свои вступит. функции. Подлинный расцвет П. м. наступил в эпоху муз. романтизма. Сравнительно с представителями классицистской и даже просветительской эстетики художники-романтики глубже понимали специфику разл. иск-в. Они видели, что каждое из них отображает жизнь по-своему, используя свойственные только ему средства и отражая тот же предмет, явление с определённой, доступной ему стороны, что, следовательно, каждое из них в чём-то ограничено и даёт неполную картину действительности. Именно это привело художников-романтиков к мысли о синтезе иск-в ради более полного, многостороннего отображения мира. Муз. романтики провозгласили лозунг обновления музыки с помощью её связи с поэзией, нашедший претворение во мн. муз. произв. Программные соч. занимают важное место в творчестве Ф. Мендельсона-Бартольди (увертюра из музыки к "Сну в летнюю ночь" Шекспира, увертюры "Гебриды", или "Фингалова пещера", "Морская тишь и счастливое плавание", "Прекрасная Мелузина", "Рюи Блаз" и др.), Р. Шумана (увертюры к "Манфреду" Байрона, к сценам из "Фауста" Гёте, мн. фп. пьесы и циклы пьес и др.). Особенно большое значение П. м. приобретает у Г. Берлиоза ("Фантастическая симфония", симфония "Гарольд в Италии", драм. симфония "Ромео и Джульетта", "Траурно-триумфальная симфония", увертюры "Уиверли", "Тайные судьи", "Король Лир", "Роб Рой" и др.) и Ф. Листа (симфония "Фауст" и симфония к "Божественной комедии" Данте, 13 симф. поэм, мн. фп. пьесы и циклы пьес). В последующее время важный вклад в развитие П. м. внесли Б. Сметана (симф. поэмы "Ричард III", "Лагерь Валленштейна", "Гакон Ярл", цикл "Моя родина" из 6 поэм), А. Дворжак (симф. поэмы "Водяной", "Золотая прялка", "Лесной голубь" и др., увертюры - Гуситская, "Отелло" и др.) и Р. Штраус (симф. поэмы "Дон Жуан", "Смерть и просветление", "Макбет", "Тиль Уленшпигель", "Так говорил Заратустра", фантастич. вариации на рыцарскую тему "Дон Кихот", "Домашняя симфония" и др.). Программные соч. создавали также К. Дебюсси (орк. прелюдия "Послеполуденный отдых фавна", симф. циклы "Ноктюрны", "Море" и др.), М. Регер (4 симф. поэмы по Бёклину), А. Онеггер (симф. поэма "Песнь Нигамона", симф. движения "Пасифик 231", "Регби" и др.), П. Хиндемит (симфонии "Художник Матис", "Гармония мира" и др.).

Богатое развитие программность получила в рус. музыке. Для рус. нац. муз. школы обращение к программности диктовалось эстетич. установками её ведущих представителей, их стремлением к демократичности, общепонятности своих соч., а также "объективным" характером их творчества. От сочинений, осн. на песенных темах и потому заключающих в себе элементы синтеза музыки и слова, поскольку слушатель при их восприятии соотносит с музыкой тексты соответств. песен ("Камаринская" Глинки), рус. композиторы вскоре же пришли к собственно П. м. Ряд выдающихся программных соч. создали члены "Могучей кучки" - М. А. Балакирев (симф. поэма "Тамара"), М. П. Мусоргский ("Картинки с выставки" для фп.), Н. А. Римский-Корсаков (симф. картина "Садко", симфония "Антар"). Немалое число программных произв. принадлежит П. И. Чайковскому (1-я симфония "Зимние грёзы", симфония "Манфред", увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта", симф. поэма "Франческа да Римини" и др.). Яркие программные произв. написали и А. К. Глазунов (симф. поэма "Стенька Разин"), А. К. Лядов (симф. картины "Баба-Яга", "Волшебное озеро" и "Кикимора"), Вас. С. Калинников (симф. картина "Кедр и пальма"), С. В. Рахманинов (симф. фантазия "Утёс", симф. поэма "Остров мёртвых"), А. Н. Скрябин (симф. "Поэма экстаза", "Поэма огня" ("Прометей"), мн. фп. пьесы).

Программность широко представлена и в творчестве сов. композиторов, в т.ч. С. С. Прокофьева ("Скифская сюита" для оркестра, симф. эскиз "Осеннее", симф. картина "Сны", фп. пьесы), Н. Я. Мясковского (симф. поэмы "Молчание" и "Аластор", симфонии No 10, 12, 16 и др.), Д. Д. Шостаковича (симфонии No 2, 3 ("Первомайская"), 11 ("1905 год"), 12 ("1917 год") и др.). Программные соч. создаются и представителями более молодых поколений сов. композиторов.

Программность свойственна не только профессиональному, но и нар. муз. иск-ву. У народов, муз. культуры к-рых включают развитое инстр. музицирование, оно связано не только с исполнением и варьированием песенных мелодий, но и с созданием независимых от песенного иск-ва сочинений, б.ч. программных. Так, программные соч. составляют значит.часть казах. (кюи) и кирг. (кю) инстр. пьес. Каждая из таких пьес, исполняемая солистом-инструменталистом (у казахов - кюйши) на одном из нар. инструментов (домбра, кобыз или сыбызга у казахов, комуз и др. у киргизов), имеет программное заглавие; мн. из этих пьес стали традиционными, подобно песням передаваясь в разл. вариантах от поколения к поколению.

Важный вклад в освещение явления программности внесли сами композиторы, работавшие в этой области, - Ф. Лист, Г. Берлиоз и др. В последующее время, несмотря на исследования, прояснившие нек-рые частные вопросы, заруб. музыковедение не только не продвинулось вперёд в понимании явления П. м., но скорее отдалилось от него. Показательно, напр., что авторы статей о П. м., помещённых в крупнейших зап.-европ. муз. энциклопедиях и долженствующих обобщить опыт исследования проблемы, дают явлению программности очень расплывчатые определения (см. Grovйs Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-N. Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), порой же вообще отказываются от к.-л. определений (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopдdie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).

В России изучение проблемы программности началось ещё в период деятельности рус. классич. муз. школы, представители к-рой оставили важные высказывания по этому вопросу. Внимание к проблеме программности особенно усилилось в сов. время. В 1950-е гг. на страницах журн. "Советская музыка" и газ. "Советское искусство" прошла спец. дискуссия по вопросу о муз. программности. Эта дискуссия выявила и расхождения в понимании явления П. м. Высказывались, напр., мысли о "программности в строгом смысле слова" и в широком понимании термина, о программности "объявленной" и "необъявленной", о программности "для себя" (композитора) и для слушателей, о программности "осознанной" и "неосознанной", о программности в непрограммной музыке и др. Существо всех этих высказываний сводится к признанию возможности П. м. без программы, приданной соч. самим композитором. Подобная точка зрения неизбежно приводит к отождествлению программности с содержательностью, к объявлению программной всей музыки, к оправданию "отгадывания" необъявленных программ, т.е. произвольного истолкования композиторских замыслов, против к-рого всегда резко выступали сами композиторы. В 50-60-е гг. появилось немало работ, которые внесли определённый вклад в разработку проблем программности, в частности в область разграничения видов П. м. Однако единое понимание явления программности ещё не установилось.

Литература: Чайковский П. И., Письма к H. P. фон-Мекк от 17 февраля/1 марта 1878 и 5/17 декабря 1878, в кн.: Чайковский П. И., Переписка с Н.Ф.фон-Мекк, т. 1, М.-Л., 1934, то же, Полн. собр. соч., т. VII, М., 1961 с. 124-128, 513-514; его же, О программной музыке, М.-Л., 1952; Кюи Ц. A., Русский романс. Очерк его развития, СПБ, 1896, с. 5; Ларош, Нечто о программной музыке, "Мир искусства", 1900, т. 3, с. 87-98; его же, Предисловие переводчика к книге Ганслика "О музыкально-прекрасном", Собр. муз.-критич. статей, т. 1, М., 1913, с. 334-61; его же, Один из противников Ганслика, там же, с. 362-85; Стасов В. В., Искусство в XIX веке, в кн.: XIX век, СПБ, 1901, то же, в его кн.: Избр. соч., т. 3, М., 1952; Ястребцев В. В., Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове, вып. 1, П., 1917, Л., 1959, с. 95; Шостакович Д., О подлинной и мнимой программности, "СМ", 1951, No 5; Бобровский В. П., Сонатная форма в русской классической программной музыке, М., 1953 (автореферат дисс.); Сабинина М., Что такое программная музыка?, "МЖ", 1959, No 7; Арановский М., Что такое программная музыка?, М., 1962; Tюлин Ю. Н., О программности в произведениях Шопена, Л., 1963, М., 1968; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; Ауэрбах Л., Рассматривая проблемы программности, "СМ", 1965, No 11. См. также лит. при статьях Эстетика музыкальная, Музыка, Звукопись, Монотематизм, Симфоническая поэма.