Великий современник Палестрины Орландо Лассо также принадлежит к последнему поколению выдающихся мастеров полифонии, сложившемуся под воздействием художественных идей Ренессанса. Лассо в большей мере, чем кто-либо из его поколения, достойным образом завершает историю нидерландской полифонической школы. В отличие от Палестрины он отнюдь не связан с одной определенной национальной культурой. Если Палестрина, будучи итальянским художником, воспринял по-своему полифонические традиции нидерландской школы, то Орландо Лассо, представляя эти традиции, не остался равнодушным ни к художественным достижениям Италии, ни к музыкально-поэтической культуре Франции, ни к коренным свойствам немецкого искусства вплоть до творчества Ханса Сакса. Творческая широта Лассо поистине исключительна для его времени. Менее всего ему присущи какие бы то ни было ограничения - в смысле выбора жанров, тематики, национальных традиций, полифонических норм, как они определились в ту эпоху. Однако редкой сосредоточенности и художественной избирательности Палестрины нельзя схематически противопоставлять якобы разбросанность интересов и национальную "неразборчивость" Лассо. Такого рода мерки недействительны для него: Орландо Лассо стоит выше них как художник оригинальный, притом органически жизненный.

Как и Палестрина, Лассо достиг вершины в развитии полифонии строгого стиля, но, по существу, он уже не остался в его пределах, а совершил внутренний переворот в системе его выразительных средств, в его стилистике. В течение целого века проблема тематизма, как мы убедились, была одной из специфически сложных для представителей нидерландской школы и ее последователей в других странах. Примечательно, что около середины XVI столетия Глареан убежденно разделял композиторов на тех, кто создавал или создает мелодии, творит новое в музыке (Глареан называл их "фонасками", от слова "звук"), - и тех, кто умеет развивать заимствованные мелодии, строить крупные полифонические произведения, проявляя выработанные навыки многоголосия (их он называл "симфонистами" - от слова "созвучие") (См.: Глареан. Двенадцатиструнник. - В кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 401-403) . Такое разделение бесспорно имело свои основания в композиторской практике, хотя в ряде случаев мастера полифонии создавали мессы на собственные темы (редко) или на материале собственных мотетов (чаще) либо мадригалов (Глареан, со своей стороны, ставил "фонасков", создающих мелодии, выше "симфонистов", как бы те ни были искусны в технике).

Орландо Лассо смелее других нарушил эту традицию: в его сочинениях проблема тематизма (мы видели, что она была весьма специфична и у Палестрины) разрешается иначе, чем у нескольких поколений его предшественников. Виртуозно владея полифоническим мастерством, не зная в этом смысле затруднений, Лассо решительно обновил тематический материал полифонических форм в стремлении преодолеть его отвлеченность, его внеличный характер, внес в него многообразие, непосредственно сблизил его с реальными звучаниями жанрово-бытового круга, конкретизировал, освободил от типов мелодического движения, принятых в строгом стиле. В этом же направлении двигались и современные ему мадригалисты, но искания Лассо были и более смелыми, и гораздо более широкими, да к тому же они не ограничивались каким-либо одним жанром.

По своему происхождению и первоначальному музыкальному развитию Орландо Лассо был связан с одним из важных центров нидерландской школы: он родился около 1532 года в Монсе и рано стал мальчиком-певчим в местной церкви. От рождения его звали Роланд, и лишь значительно позднее он итальянизировал свое имя.

Его феноменальные способности обнаружились с детских лет: он превосходно пел, привлекая к себе всеобщее внимание (рассказывают, что его даже похищали, как маленькое чудо).

Первый биограф Лассо, его соотечественник и современник С. Квикельберг сообщает, что в 1544 году мальчик с чудесным голосом был приведен к генералу Ферранте Гонзага, когда тот стоял военным лагерем под Сен Дидье. По-видимому, юный музыкант был обманом увезен из Монса как подлинный вундеркинд. Гонзага оставил его у себя и затем взял в Италию. По дороге они задержались в Мантуе, где Лассо, по своей восприимчивости, уже мог получить множество художественных впечатлений от выдающихся произведений живописи и архитектуры итальянского Ренессанса. В 1545 году Гонзага с сопровождающими его лицами (среди них был и Лассо) приехал в Палермо как вице-король Сицилии. Там у него действовала своя капелла. Дочь Гонзага, молодая Ипполита была хорошо образована и музыкальна. Лассо должен был руководить ее музыкальными занятиями, что он и делал с успехом до тех пор, пока его ученица не вышла замуж. Из Палермо Гонзага с семьей и двором перебрался вскоре в Милан, где получил новую должность. В Милане Лассо имел возможность общаться с капельмейстером собора, нидерландцем Херманом, а также изучать в соборном архиве многочисленные рукописи итальянских, нидерландских и испанских композиторов. Произведения Леонардо и его учеников и еще более живопись Тициана пленили его воображение.

Сопровождая Гонзага во многих поездках. Лассо побывал, кроме итальянских городов, и во Франции, в Париже. Когда Ипполита в 1548 году покинула дом своего отца. Лассо освободился от службы у Гонзага и одно время находился в Неаполе, где служил в доме поэта и любителя искусств Д. Б. д"Адза делла Терца. Знаток литературы, член неаполитанской "академии Le"Sereni", общавшийся со многими итальянскими поэтами, дела Терца способствовал литературному образованию Лассо, привил ему вкус к поэзии. Спустя некоторое время Лассо оказался в Риме, куда его пригласил флорентийский архиепископ А. Альтовити. С 1553 года Лассо стал капельмейстером Латеранского собора. В Риме он проработал недолго, но тем не менее мог ознакомиться с первыми изданиями месс Палестрины (который находился там же) и узнать об исканиях Вичентино в области хроматизма. Разумеется, в Риме значительно пополнились впечатления Лассо от величайших произведений изобразительного искусства эпохи Ренессанса, от творений Рафаэля, Леонардо, Микеланджело.

Из Рима, по-видимому, Лассо поспешил на родину, осведомленный о тяжелой болезни родителей. В Монсе он не застал их в живых, но не вернулся тут же в Италию: с начала 1555 года по осень 1556-го он находился в Антверпене. Неизвестно, служил ли он там где-либо. Ему было всего двадцать с небольшим лет. После многих впечатлений юности, которые сменялись с удивительной быстротой, Лассо, вероятно, имел возможность теперь спокойно собраться с мыслями, быть может, обдумать дальнейшие планы, взяться за сочинение музыки... Известный нотоиздатель Тильман Сузато выпустил в 1555 году первый сборник сочинений Лассо, включивший 5 мотетов, 7 мадригалов, 6 вилланелл и 6 chansons.

С 1556 года жизнь Лассо оказалась связанной с одним крупным музыкальным центром: баварский герцог Альбрехт V пригласил Лассо к своему двору в Мюнхен, где композитор и проработал до конца дней. Сначала он был певцом в капелле герцога, затем стал ее руководителем. До него тут же работал Л. Зенфль. Мюнхенский двор был богат и привлекал к себе многих художников. Лассо пользовался в этой среде огромным авторитетом, ему оказывались почести как крупнейшему музыканту. В Мюнхене широко развернулась его творческая деятельность. В короткий срок его произведения завоевали европейскую известность. Не позднее 1565 года Квикельберг писал, что нет надобности перечислять сочинения Лассо, ибо они известны повсюду и изданы в Нюрнберге, Мюнхене, Венеции, Флоренции, Неаполе, Антверпене, Лионе и Париже.

Герцогская капелла, во главе которой находился Лассо, состояла из первоклассных музыкантов - он сам наилучшим образом подбирал их отовсюду. При дворе постоянно исполнялись новые произведения многих авторов. Так, например, в 1568 году на свадебном пиру здесь были исполнены мотеты самого Лассо и Киприана де Pope, мадригал А. Стриджо для шести голосов и шести тромбонов, "Битва" А. Падуано для четырнадцати голосов, восьми виол, восьми флейт, восьми тромбонов, лютни и клавесина и ряд других сочинений. Помимо того сам Лассо как автор, актер и певец под лютню импровизировал, на придворной сцене целые комедии (по типу дель арте), полные забавных шуток, дурачеств, двусмысленностей. В одной из этих комедий он с таким непринужденным весельем разыгрывал роль Панталоне, что зрители "чуть не свернули челюстей от смеха", как вспоминал очевидец.

Став отцом семейства (Лассо женился на камеристке герцогини), пользуясь мировой известностью, Лассо не утратил душевной молодости. Его письма к наследнику герцога поражают бурным, неиссякаемым весельем: шутка сыплется за шуткой, сами собой складываются рифмы и каламбуры, дерзкое балагурство не щадит ни герцога, ни его жены, ни самого Лассо, французские, итальянские, немецкие, латинские обороты так и мелькают, смешиваясь в этом потоке острот. В одном из писем он пытается набросать картину рая, каким он представляется "великому грешнику, композитору, который в поте лица, изо всех сил разыгрывает прыгуна и шутника"... Этот характерный стиль писем Лассо до известной степени возрожден Роменом Ролланом в своеобразной манере выражения мастера из Кламси - Кола Брюньона. Жизненной силой, светом и динамикой проникнуты сочинения Лассо, возникшие в Мюнхене на первых порах и отразившие многообразные впечатления композитора, накопленные им за многие предыдущие годы отчасти в Италии, отчасти при знакомстве с французским искусством, а также под влиянием нидерландской школы и новых для него явлений немецкой художественной жизни.

Однако со временем обстановка, окружающая Лассо в Мюнхене, заметно изменяется. Дух Ренессанса, поначалу столь сильно ощутимый в художественной жизни этого культурного центра, слабеет и отступает перед натиском контрреформации. К середине 1560-х годов вся политика баварского герцога, отличавшегося религиозной терпимостью, подчиняется иным целям: постепенно Мюнхен становится крайним к северу форпостом католической реакции. Иезуиты здесь утверждают свое влияние, итальянское и испанское духовенство вытесняет светских музыкантов из капеллы герцога, а прежние веселые празднества уступают место исполнениям духовной музыки. Орландо Лассо ощущает на себе эти перемены, даже этот перелом в мировосприятии окружающих его современников. Сам он пишет больше духовной музыки. В 1574 году посвящает пять своих месс папе Григорию XIII, который затем дает личную аудиенцию композитору и жалует ему звание "рыцаря Золотой шпоры". Спустя несколько лет Лассо совершает паломничество в Лорето. Изменяется общий тонус и тематика даже его светских сочинений; в них проступают образы скорби, мотивы бренности всего земного, покаянные настроения.

И все же Лассо не отрекается от жизни, не порывает с традициями Ренессанса. Он и раньше мог вполне искренно писать покаянные псалмы, а затем разыгрывать дерзкие комедии на придворном празднестве. И теперь, паломничая в Лорето за отпущением грехов, не перестает сочинять мадригалы. Правда, светские произведения занимают меньшее место в его творчестве. Но, как и прежде. Лассо покоряет всех своим дарованием. Его прославляют и Пьер Ронсар, и римские кардиналы, и католическое духовенство Мюнхена. Нижней Австрии, Швабии, и протестанты. Его называют "божественным Орландо". А Лассо - хотя он выражает желание подчиниться тридентскому собору как автор церковных сочинений - решается все же писать музыку на тексты Лютера!

Скончался Лассо вскоре после Палестрины: 14 июня 1594 года в Мюнхене. В его эпитафии было сказано, что он наполнил своей музыкой целый мир...

В самом деле, творческое наследие Орландо Лассо необъятно. Многие его сочинения издавались при жизни. Вскоре после смерти композитора его сыновья (они тоже служили в герцогской капелле в Мюнхене) собрали и выпустили отдельным изданием 516 его мотетов под общим названием "Magnum opus musicum" ("Великое музыкальное творение"). В действительности же число мотетов Лассо превышает 700. Многими десятками исчисляются его мадригалы, французские chansons, песни на немецкие тексты. Всего им создано 58 месс. По существу, Лассо для себя не проводил разграничении на "высокие" - и бытовые музыкальные жанры. Он охотно писал вилланеллы с веселым припевом "Дон, дон, дон, ди-ри-ди-ри, дон", шуточные диалоги, морески, пикантные французские и наивно-грубоватые немецкие песни популярного склада. И ему же была подвластна глубокая, скорбно-трагическая образность (в покаянных псалмах, в цикле мотетов "Пророчества сивилл"). Вместе с тем серьезный жанр мотета (на латинский текст) Лассо мог трактовать и шуточно, и идиллично. В общих масштабах созданного им даже многочисленные мессы занимают более скромное место, чем это бывало в творчестве многих полифонистов XVI века, особенно у Палестрины.

Нет сомнений в том, что Лассо был великим полифонистом, но на поверку он не оставался только полифонистом, о чем свидетельствуют его вилланеллы, некоторые его французские и немецкие песни, а порой даже значительные фрагменты в крупных полифонических сочинениях. Точно так же, хотя Лассо создал огромное количество вокальных произведений а сарреlla, в них самих зачастую заложено потенциально инструментальное начало - их фактура не ограничена вокальным складом (столь чистым, например, у Палестрины). Та творческая линия, которая проходит крупным планом от Жоскена к Палестрине и связана со стремлением к высшей гармонии художественных форм, к достижению внутреннего равновесия в их благостной образности, далеко не полностью определяет эстетическую позицию Лассо. Из крупнейших полифонистов прошлого ему отчасти близок разве один лишь Обрехт - с его смелыми прорывами из привычного в искусстве полифонии в неожиданное, непредсказуемое.

Наиболее традиционным среди жанров Лассо представляются, как и следовало ожидать, его мессы - прежде всего потому, что их тематизм не оригинален, а заимствуется из различных "первоисточников". В двадцати мессах использован материал собственных мотетов и некоторых других произведений композитора: “In te Domine speravi”, “Vinum bonum” (светский мотет), “Surge propera”, “Susanne un jour” (chanson) и т. д. Помимо этого Лассо опирается на мадригалы и chansons мйогих композиторов: Киприана де Pope, Аркадельта, С. Фесты, Палестрины, Клеменса-не-Папы, Гомберта, Сермизи, Сертона, Сандрина и других. Отсюда и названия месс: “La maistre Pierre”, “Frere Thibault”, “Le Berger et la Bergere”, “Vinum bonum”, “II me suffit”, “Entre vous filles de quinze ans” и т. д. Как правило, Лассо создает - на основе мотетов, мадригалов, chansons, канцонетт - мессы-пародии с использованием многоголосного тематического первоисточника. Среди его месс преобладают пятиголосные, часты четырехголосные, меньше шестиголосных и всего три вось-миголосных. Ранние произведения поражают своей краткостью: Kyrie - 22-25 тактов, Gloria - 44, Agnus - всего 20 (см. мессу “Брат Тибо”). В дальнейшем Лассо расширяет форму цикла, но всегда избегает длиннот.

Техника месс-пародий в то время усиленно разрабатывалась крупнейшими полифонистами. На примере Палестрины мы убедились, какого тематического единства, какой последовательности удавалось- достичь современникам Лассо, стремящимся вывести весь интонационный строй и все формообразование той или иной мессы из ее “первоисточника”. Орландо Лассо обращался с тематическим материалом более свободно. Он мог и целиком процитировать в мессе многоголосный фрагмент песни (мотета, мадригала), и строить имитационное развертывание на тематических элементах, и отходить от них в свободном движении. В этом последнем он уже отнюдь не традиционен!

Интересные выводы позволяет сделать сравнительный анализ месс Лассо и Палестрины, написанных в технике пародий на одну и ту же четырехголосную французскую песню П. Кадеака “Je suis desheritee”. В специальной работе Ю. К. Евдокимовой показано различие между методами разработки одного “первоисточника” у двух композиторов-современников. У Палестрины почти все целеустремленно выводится из материала песни, который равномерно распределен по частям цикла и подвергается всевозможным превращениям, варьированию, расчленениям, сменам связи между его элементами, причем композитор “показывает величайшее мастерство... в области тематического развития”. У Лассо от начала к концу мессы связь с “первоисточником” все слабеет, вводится свободный, авторский материал, в многоголосии яснее проступает логика гармонического развития, принцип периодичности,и мысль композитора, лишь отталкиваясь от песни, движется дальше свободно, почти независимо то нее. В итоге исследовательница приходит к такому выводу: “Сравнение сочинений Лассо и Палестрины показывает два возможных пути построения мессы-пародии: посредством введения нового, авторского материала и посредством детализированного, многостороннего освещения данного. Лассо выбирает первый, Палестрина - второй. В мессе Лассо нас захватывает свобода "парения" над материалом, в мессе Палестрины - тонкость, изысканность и высочайшая логика его последовательного развития" (Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV-XVI веков. - Цит. по кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40. М., 1978, с. 29) . Где бы ни черпал свой тематический материал Лассо, нельзя порой не удивляться его образному истолкованию в различных частях мессы. Ни традиционной мелодической плавности, ни благостного спокойствия, ни вообще привычного интонационного строя мы у него зачастую не найдем. Он может, например, начать молитвенное Kyrie такими энергичными интонациями, которые нарушают сложившейся тогда представление о характере этой части мессы. Слова "И на земле мир" (из Gloria) побуждают Лассо к выражению мужественного подъема чувств, крепости, силы. И Что особенно удивительно, раздел Crucifixus (дуэт сопрано и альта в напряженной тесситуре с неоднократным достижением мелодической вершины) открывается такой мелодией, в которой нет ни привычной сдержанности или строгости, ни темного регистра, а снова есть широкий размах, простая сила выражения - и ничего слабого, приглушенного...

Поскольку Орландо Лассо в процессе формообразования не полностью связывает себя заимствованным тематизмом, он совершенно свободен либо в преобразовании исходного материала, либо в отходе от него, если образный характер той или иной части (или раздела) мессы потребует этого. Следовательно, композитор именно так, а не иначе мыслит Kyrie или Crucifixus, то есть вкладывает в них не мягкость или аскетизм чувства, а мужественность, душевную крепость. Это происходит уже в относительно ранних его сочинениях (до 1570 года)! Да и в тех случаях, когда Лассо погружается в скорбные, горестные, покаянные чувства, его экспрессия совсем не похожа ни на благостное смирение Палестрины, ни на эротически обостренное, страстное и томное ожидание смерти у Джезуальдо. Жизненная сила никогда не покидала Лассо-художника.

Что касается хорового изложения в мессах Орландо Лассо, то в них широко и непринужденно развиваются все стороны полифонического мастерства, что уже не является проблемой для композитора. Гораздо чаще и последовательнее, чем другие, он обращается и к силлабическому складу, к полнозвучной аккордовости. Вместе с тем характерной особенностью его формообразования является внутренняя свобода мастера - ив использовании "первоисточника" (от которого Лассо может и далеко отойти), и в понимании имитационного развертывания (порой не строгого), и в переходах от имитационности к аккордовости в пределах одного раздела или даже фрагмента. Творческая инициатива становится важнее верности "первоисточнику", важнее строгой традиции нидерландских мастеров прошлого. По существу, заимствованный тематизм преобразуется у композитора в процессе развития и формообразования, но Лассо не порывает с самим принципом "первоисточника", очевидно все же ощущая в нем некое связующее начало цикла, быть может исходный импульс для движения творческой фантазии.

Огромный свод мотетов Лассо включает круг отнюдь не однородных вокальных полифонических произведений. Одни из них крупные, многосоставные (встречается даже девять частей), торжественные, праздничные, другие драматичны, в форме диалога, третьи граничат с мадригалами; есть и строгие, сосредоточенные, вплоть до трагизма, есть и шуточные, озорные, буффонные - в духе студенческих латинских виршей. В светских мотетах композитор обращается порой к избранным текстам - из од Горация, из "Энеиды" Вергилия. Более всего у Лассо пяти-, шести-, четырехголосных мотетов, меньше трех- и семиголосных, еще меньше двух- и девятиголосных, единичны десяти- и двенадцати-голосные. Различны они и по композиции: имитационно-канонические, хорального склада, с чередованием тех и других разделов, с традиционным проведением cantus firmus"a, со свободной обработкой григорианской мелодии, с различными проявлениями остинатности (общей, ритмической, частичной и т. д.), с хроматическими исканиями (в драматических ситуациях).

Соответственно богат и многообразен сам вокальный склад мотетов Лассо. В этом смысле в них можно найти едва ли не все, что было доступно певцам в любых жанрах того времени, вплоть до пассажности, характерной для сольного пения. Очень широк вокальный диапазон хора, зачастую напряженна тесситура верхних голосов, вплоть до ля второй октавы, чего решительно избегает Палестрина. Порой Лассо нарочито выходит в мотетах за рамки собственно вокальности, побуждая голоса хора подражать звучанию поочередно различных инструментов. Так, в мотете "ki hora ultima" перечисляются один за другим звучащие инструменты - туба, тибия, цитра и т. д.- и всякий раз голоса, называющие тот или иной из них, подражают его звучанию. Строгая аккордовая фактура при низком или среднем регистре - или оживленная во всех голосах при общем завоевании высоты служат важными контрастными средствами выразительности в мотетах Лассо. Питает он пристрастие к нетрадиционным в строгом стиле, смелым интонациям (движение по гармоническим тонам), весьма энергично звучащим, да еще и с настойчивыми повторениями, словно в какой-либо батальной хоровой сцене. И тут же мы можем встретить у него мотеты чисто хорального склада, выдержанного без отклонений (мотет "Bestia curvafia"). Приближается Лассо к драматическим жанрам в мотетах, где предполагается диалог, в мелодике звучат возгласы и все хоровое изложение динамично (пятиголосный мотет в двух частях "Pater Abraham, miserere mei").

Вообще даже мотеты раскрывают большую конкретность образного мышления Лассо, черты театральности или во всяком случае драматизма в нем. В других вокальных произведениях он определенно тяготеет к жапровостн. И то и другое ново для полифонии строгого стиля. Лассо отнюдь не подражает Жанекену и даже не близок к нему, к его иллюстративности и звукописи. Жанровое начало проявляется у него более тонко и сочетается с лирикой, с шуточностью. И все же тематизм его обновляется в связи с тенденцией внутренней театрализации или жанровости, выходя за традиции, принятые в строгом стиле.

Одновременно Лассо обращается и к самому традиционному тематизму полифонистов XV - XVI веков: создает таким образом ряд месс, пишет мотеты на григорианские напевы, используя образцы, многократно привлекавшие внимание его предшественников и современников. Например, его шестиголосный мотет "Alma redemptoris mater" написан на соответствующую мелодию антифона. И в данном случае, как в мессах-пародиях на темы chansons, композитор разрабатывает "первоисточник" свободно, выделяя отдельные попевки, проводя их по разным голосам, порою стреттно, повторяя и преобразуя в соответствии со своим крупным замыслом целого (См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения (cantus prius tactus и работа с ним). М., 1982).

Для истории полифонических форм интересно, что в некоторых случаях мотеты Лассо по своему тематическому развитию отчасти подготовляют фугу, например в четырехголосном его мотете фугированное изложение (См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков, с. 44-45) .

Ближе всего к мотетам по характеру изложения (отчасти и по тематике) примыкают пассионы Орландо Лассо. Он написал их по всем четырем евангелиям: по Матфею в 1575 году, по Иоанну в 1580, по Марку и по Луке в 1582. В то время тип композиции "страстей" в музыкально-драматической (в смысле трактовки текста, но не театральности как таковой) форме еще не сложился. Возникли лишь попытки создать на евангельские тексты музыку хорального или мотетного склада. Лассо, приближавшийся в своих наиболее драматичных мотетах к подобным художественным задачам, придерживался мотетного (хорового или ансамблевого) изложения и латинского текста. Впрочем, цельности музыкальной композиции по типу мотета в пассионах не могло быть: композитор оформлял музыкально лишь реплики - учеников, Иуды, Петра, первосвященников, лжесвидетелей, Пилата, толпы. Всего в "Страстях по Матфею" получился 41 короткий фрагмент, в двух других случаях (по Марку и по Луке) - всего по 14 фрагментов. Сольное пение в пассионах Лассо совершенно отсутствует. Не только реплики всех учеников, перебивающих друг друга, передаются пятиголосным хором, но слова Петра (или Иуды) звучат дуэтом, а что касается Пилата, то его реплики то двухголосны, то даже трехголосны. По-видимому, предполагалось, что слова Евангелиста (повествование) и Иисуса либо произносились вне музыки, либо были связаны с псалмодированием. Так или иначе эта ранняя форма "страстей" еще не отпочковалась от традиции мотета: латинский текст и многоголосие тому свидетельство.

Таким образом, в XVI веке от полифонических жанров мотета и мадригала в ходе их эволюции прошла линия к своеобразной драматизации многоголосия, если можно так выразиться: от мадригала - к участию в драматическом спектакле, к мадригальной комедии, от мотета - к ранней форме пассионов.

Огромное место в творчестве Лассо занимают светские вокальные жанры итальянского (мадригал, вилланелла, мореска), французского (chanson) и немецкого (разновидности Lied) происхождения. Видимо, композитор смолоду свободно владел итальянским и французским языками, а долгие годы жизни в Мюнхене гарантировали ему совершенное владение немецким языком. Он превосходно схватывал особенности музыкально-поэтической традиции в Италии, Франции, Германии, хорошо знал поэзию этих стран, отдавая предпочтения определенным поэтам, улавливал популярные в быту явления, чувствовал народную подпочву музыкального искусства. Крупнейшие зарубежные исследователи творчества Орландо Лассо находят, что в его образном мире отразились сильнейшие впечатления композитора от лучших образцов итальянского изобразительного искусства эпохи Высокого Ренессанса и последующих десятилетий. Так или иначе близкая к зримой конкретность многих его образов подтверждает эти предположения.

На протяжении почти всей творческой жизни Лассо охотно обращался к мадригалу. Но среди итальянских вокальных форм его интересовали также и более простые, непосредственно связанные с бытом - вилланелла, канцона, диалог, мореска. В мадригалах композитор, начиная с первых изданий, особенно охотно обращался к текстам Петрарки. Привлекала его также поэзия Ариосто, Тассо, Бембо, Габриэля Фьаммы. Любовная лирика, драматические коллизии, чувство радости бытия, раздумья о быстротечности жизни, празднично-приветственные произведения - все находит свое выражение в мадригалах Лассо. Они много более просты в целом, нежели мотеты; чаще невелики по объему, прозрачны по фактуре четырех-, пяти-, шестиголосия, силлабичны, более гармоничны, чем линеарны. На примере мадригалов ещё более ясно, насколько продвигается Лассо в гармоническом осознании полифонии. Однако не приходится думать, что это происходит только со временем. Гармоническое полнозвучно и сосредоточенное внимание к вертикали мы найдем в самых ранних его произведениях. Так, одна из его вилланелл, опубликованная в сборнике 1555 года, написана в чисто хоральном аккордовом складе,- с четким члененнегл на пять построений (такты 4 - 4 - 4 - 6 - 6; пример 103). С этого Лассо начинал свой творческий путь. В мадригалах, разумеется, подобный склад редко встречается в чистом виде, но приближение к нему можно наблюдать в отдельных образцах, например в коротком мадригале на текст Петрарки "Come lume di notte", созданном около 1583 года. Да и в других произведениях, где полифоническое письмо более сложно, встречаются фрагменты чисто аккордовые. Порой не только вертикаль, но само движение каждой из мелодий свидетельствует о выделении именно гармонических тонов. Это как раз естественно для празднично-приветственных произведении несколько "официального" облика, каким является, к примеру, мадригал "A voi Guglieimo invitto" (1579, прославление "непобедимого" Гульельмо).

Лирические мадригалы Лассо благородны и сдержанны. Ему совершенно не свойственны ни обостренная экспрессия, ни подчеркнутая чувствительность, что бывало в итальянской лирике даже в XIV веке. Зато драматизм, как и в мотете, получает у него выражение в мадригале. Это хорошо ощутимо и в его диалогах, и в крупных мадригалах типа шестичастного "Del freddo Rheno": ширится форма целого (в названном мадригале 6 частей), напряженной становится тесситура, возникают переклички групп голосов, неоднократно достигается мелодическая вершина, обостряются интонации (уменьшенная терция перед тоникой и т. п.).

Что касается композиции целого в мадригале, то Лассо словно освобождается от всяких условностей традиционного формообразования у полифонистов и от специально мадригальных признаков структуры. У него можно встретить мадригалы-миниатюры (как это бывало порой и у Джезуальдо) размером всего в 20 тактов и многочастные (с контрастами разделов) произведения. Тонально-гармонически организованная музыка следует за текстом, и порой ничто, кроме тональной (не тематической!) репризы, не "связывает" форму. Имитации не часты, обычно коротки, но легкие переклички голосов активизируют движение, оживляют его и вносят необходимую смену тембровых красок. Вообще Лассо превосходно владеет основами легкого многоголосия, насквозь слышимого, изящного в деталях, полностью лишенного монотонии. По существу его мадригалы - как по-своему и мотеты - образуют цепь жанровых разновидностей: от камерных миниатюр до многочастных монументальных хоровых композиций.

Сопоставляя мадригалы Лассо с другими его произведениями на итальянские тексты, можно убедиться, что непроходимой грани между ними нет. Диалоги на тексты Петрарки по существу те же мадригалы в особой форме изложения: для них характерны драматизм, смелое использование высокого регистра (ля второй октавы - предел тогдашнего хорового диапазона) и всецело оправданные текстом противопоставления хоровых групп. К числу диалогов относится и остроумный, доныне популярный хор "Эхо". Написанный, возможно, на слова самого Лассо, он тоже является ярким примером увлекательной легкости многоголосия (в данном случае - десятиголосия!). Смолоду привлекшая Лассо вилланелла несомненно интересовала его и позднее. В 1581 году он выпустил сборником ряд вилланелл, моресок и других бытовых песенных композиций. Среди них и совсем бесхитростные строфические песни с шуточным припевом после каждой строфы, например "Matona mia сага", до сих пор пользующаяся известностью.

Французские chansons Лассо начал писать, вероятно, так же рано, как мадригалы. Во всяком случае, в первом сборнике его произведений они уже были представлены шестью образцами. Впоследствии он еще лучше познакомился с французской поэзией, а будучи в 1571 году в Париже, непосредственно соприкоснулся с кругом Ронсара - Баифа и получил новые живейшие впечатления от французского искусства. Сам Лассо на этот раз появился в Париже как прославленный в Европе композитор, за чьими сочинениями охотились французские нотоиздатели, и встретил там восторженный прием. Из французских поэтов его больше всего привлекал Ронсар. Создавал он свои chansons также на тексты Клемана Маро, Дю Белле, Баифа, Вийона, Де Маньи. Из французских композиторов, авторов песен, Лассо ни на кого по преимуществу не опирался. Дальше всего он был от того типа французской песни, который с таким успехом культивировал Жанекен. Не заметны в его творчестве и прямые влияния Котле; едва ощутимы на единичных примерах следы воздействия "Musique mesuree", как ее понимали Баиф и его приверженцы. Тем не менее chansons Орландо Лассо достойно представляют жанр французского искусства и музыка их органически сливается со стихами французских поэтов.

Казалось бы, композитор не всегда избегает "мадригализмов", а порой даже заставляет вспомнить о стилистике своих мотетов. В этом попросту свободно проявляется его творческая индивидуальность, что, однако, не мешает ему выдерживать характер французской chanson не хуже, чем его фразцузские современники. В этом жанре Лассо остается полифонистом, но несколько в ином роде, чем в мотете или мадригале. Имитационность проявляется у него здесь скромнее, обычно в виде легких вторжений в иной склад, не часты распевы, преобладает мелодико-деклама-ционный принцип. Хотя некоторые chansons достигают более значительного объема, состоят из двух частей,- как правило, они довольно сжаты, компактны, просты по структуре (порою строфы с припевом).

Любопытно, что Лассо создает, среди других песен, пятиголосную вилланеллу на французский текст Баифа (четыре строфы с припевом). Образцом чисто французской песни может служить у него небольшая четырехголосная chanson "О Mere des amours, Ciprine" - очень стильное произведение всего из десяти тактов, декламационно-мелодическое, без распевов, которое было бы совершенно нехарактерным в целом, к примеру, для итальянского мадригального жанра. Типично французская пикантность отличает другую маленькую chanson Лассо "Адвокат говорит своей жене: Сю, дружок..." Ярка и динамична радостная, светлая (застольная?) песня "О vin et vigne" ("О вино и виноград"). Своего рода жанровой сценкой является chanson "Quand mon mari vient de dehors" ("Когда мой муж приходит домой") - от лица задорной молодой жены, которая жалуется на старого ревнивца. Во французских песнях Лассо нередко заметно танцевальное происхождение ритма, что было бы нереально при сложно-полифоническом изложении. Есть у него среди французских песен остроумные диалоги на слова Ронсара и Де Маньи (например, диалог с Хароном), которые обнаруживают большую точность и гибкость мелодической декламации. Неудивительно, что французские поэты высоко ценили Лассо, а французские издатели собирали его рукописи.

Естественно, что немецкая песня привлекла особое внимание Лассо в мюнхенские годы. Она переживала тогда большой подъем в связи с живым интересом многих композиторов к созданию духовных произведений нового типа, с формированием протестантского хорала, с итогами деятельности Ханса Сакса. Лассо имел возможность наблюдать в Мюнхене (и вообще в Германии) своеобразное развитие нидерландской полифонической традиции в многоголосной Lied - и одновременно, даже существуя в католическом герцогстве, мог составить четкое представление о путях лютеранской музыки. В шестиголосной Lied на слова Ханса Сакса "Ein Korbelmacher" (о деревенском корзинщике в Швабии) Лассо придерживается хорального склада, и хотя в его итальянских произведениях немало примеров аккордового многоголосия, все же эта песня по характеру движения мелодии, по неторопливости развертывания формы чем-то неуловимым отличается от вилланелл. В некоторых шуточных строфических песнях на немецкий текст композитор не избегает коротких имитаций в легком движении голосов, находя для этого образцы в местной полифонической традиции. Такова, например, четырехголосная Lied "Ich hab ein Mann..." ("У меня есть муж, который знает лишь есть, пить и спать..."), в которой преобладает силлабика, перемежаемая имитационными фразками. Иной поэтический строй, иная декламация, иной простодушный, чуть тяжеловатый склад музыки заметно отличают эти песни от французских песен Лассо. Композитор не подчеркивал этих различий, не стилизовал именно французскую chanson, именно немецкую Lied, но он органически входил в их стиль, не утрачивая при этом собственной творческой индивидуальности, не подражая определенным французским или немецким авторам.

И французская песня с давних пор, и итальянский мадригал с середины века стали в известном смысле международными явлениями. К ним могли обращаться, а к chanson постоянно обращались композиторы разных стран. Немецкая Lied пока еще имела в XVI веке более местное, национальное значение. Ни один из современников Орландо Лассо не владел с такой свободой всеми этими жанрами, ни один из них не мог так естественно перевоплощаться, сменяя мадригал на французскую песню или переходя от нее к немецкой.

Такая широта охвата светских вокальных форм своего времени, как и гигантская работа над мотетом, как и дальнейшее развитие полифонической концепции мессы полностью определяют многозначительную историческую роль Орландо Лассо как последнего великого представителя нидерландской полифонической школы, обобщившего не только ее достижения, но и новейшие тенденции других творческих школ своего времени. Не выходя из традиционных пределов вокальной полифонии, но преобразуя и ее материал, и отчасти связанное с ней формообразование, Лассо изнутри полифонических жанров, по существу, подошел к самому порогу нового искусства XVII века, к победе гомофонии, к подъему музыкального драматизма (примечательно, что диалоги есть в мотетах, в мадригалах, в chansons и в немецких песнях), а следовательно, и к рождению оперы.

Saint-Nicolas-en-Havré ). Благодаря красивому голосу попал в 1544 году на службу к кондотьеру Ферранте Гонзаге , за двором которого следовал последующие несколько лет: в 1545–49 жил в Палермо , Мантуе , Милане и других городах Италии. В этот период жизни начал сочинять музыку. Оставив Гонзагу, в 1549–51 служил (предположительно у маркиза делла Терца) в Неаполе. В 1551 переехал в Рим, где получил пост капельмейстера базилики Сан-Джованни ин Латерано , что свидетельствует о его признании (несмотря на молодой возраст) как композитора. Поскольку в то же самое время в Риме работал (примерно в такой же должности) Палестрина , считается, что Лассо и Палестрина знали друг друга.

В 1554 из-за болезни матери оставил высокий пост и вернулся в Монс. В жил в Антверпене , сотрудничал с известным нотопечатником Тильманом Сузато , который в том же году опубликовал большой сборник произведений Лассо (так называемый «opus 1») с итальянскими мадригалами и вилланеллами , французскими шансон и латинскими мотетами . Благодаря публикациям слава композитора распространилась далеко за пределы Нидерландов .

В 1556 году Лассо был приглашён в Баварию ко двору прославившегося своим меценатством герцога Альбрехта V , сначала в качестве певчего (тенора), а с 1563 капельмейстера. В руках Лассо герцогская капелла стала высокопрофессиональным коллективом, а Мюнхен приобрёл репутацию одного из музыкальных центров Европы. Лассо также занимался преподаванием музыки. Среди его учеников были немецкие композиторы Леонард Лехнер и Иоганн Эккард , итальянец Джованни Габриели (в 1575-79 гг.).

В 1558 композитор женился на баварке Регине Векингер, от которой (среди других детей) у него были два сына Фердинанд и Рудольф, оба музыканты.

Несмотря на то что после смерти Альбрехта (в 1579) его набожный сын Вильгельм V сократил расходы на придворную музыку, Лассо не захотел менять полюбившийся ему бюргерский уклад (отказался от предложенного ему почётного поста капельмейстера при саксонском дворе) и остался в Мюнхене до конца жизни.

В 1570-х и 1580-х годах Лассо совершил несколько поездок в Италию, в том числе (в 1585 году) ко двору Эсте в Ферраре , который славился тогда как центр музыкального авангардизма. Несмотря на эти поездки и визиты в Мюнхен прославленных итальянцев, музыкальный стиль Лассо, полностью сформировавшийся в 1560-е годы, не претерпел с тех пор радикальных перемен.

Смерть, памятник, эпитафии

Лассо умер в 1594 году и был похоронен на кладбище при мюнхенской францисканской церкви Salvatorkirche . На его могиле было установлено роскошное надгробие из красного мрамора работы Иоанна Саделера (Sadeler) , с барельефом «Положение Христа во гроб», гербом семьи Лассо и символическим изображением Лассо (с сыновьями/внуками) и его вдовы Регины Векингер (с дочерьми/внучками). На барельфе находилась протяжённая эпитафия (показан фрагмент):

Orlandi cineres, eheu! modo dulce loquentes
Nunc mutos, eheu! flebilis urna premit.
Lassae sunt flendo Charites tua funere Lasse...
Robora, saxa, feras Orpheus, at hic Orphea traxit
Harmoniaeque duces perculit harmonia.
Nunc quia complevit totum concentibus orbem,
Victor cum superis certat apud superos .

Из других наибольшую известность приобрели две анонимные стихотворные эпитафии - латинская

Hic ille Orlandus, lassum qui recreat orbem
Discordemque sua copulat harmonia.

и французская

Etant enfant, j"ai chanté le dessus,
Adolescent, j"ai fait la contre taille,
Homme parfait, j"ai raisonné la taille,
Mais maintenant je suis mis au bassus,
Priez, passant, que l"esprit soit là-sus .

Вследствие тотальной секуляризации в Баварии в 1800 г. францисканское кладбище было уничтожено. Почитатель Лассо, местный актёр Хайгель (Heigel) сохранил надгробие (см. на иллюстрации), поместив его в саду своего дома. Судьба памятника после 1830 г. неизвестна.

Творчество

Лассо - самый плодовитый композитор своего времени; из-за огромных объёмов наследия художественная значимость его сочинений (многие из которых были заказными) до конца ещё не оценена.

Работал исключительно в вокальных жанрах, в том числе написал более 60 месс (мессы-пародии на шансон , мотеты и мадригалы Я. Аркадельта , А. Вилларта , Н. Гомберта , Дж. П. Палестрины , К. де Роре , К. де Сермизи , а также на собственные шансон и мотеты), реквием , 4 цикла страстей (по всем евангелистам), оффиций Страстной недели (особенно значимы респонсории Тёмной утрени), более 100 магнификатов , гимны , фобурдоны , около 150 французских шансон , итальянские (вилланеллы , морески , канцоны) и немецкие песни (больше 140 Lieder), около 250 мадригалов. Особенно популярной была его шансон «Susanne un jour» , текст которой представляет собой парафраз библейской истории о Сусанне , а мелодия заимствована из тенора одноимённой "духовной шансон" (chanson spirituelle) Дидье Люпи .

На протяжении всей жизни писал мотеты (всего более 750, в это число входят и мотетные циклы; крупнейшая подборка мотетов опубликована посмертно в 1604 году под названием «Magnum opus musicum»), на латинские тексты различного (главным образом, духовного) содержания и предназначенные как для церковного, так и для светского (в том числе дидактические и церемониальные мотеты) обихода.

Творчество Лассо представляет собой сложный (иногда эклектический) конгломерат итальянских и франко-фламандских (см. Нидерландская школа) стилевых идиомов и форм. Мастер безупречной контрапунктической техники, Лассо внёс вклад и в историю гармонии . В цикле мотетов «Пророчества сивилл» («Prophetiae Sibyllarum», написано в 1550-х гг.) и некоторых других сочинениях (например, «Christe Dei soboles» ) создал собственную экспериментальную модель «хроматического » итальянского стиля; в целом однако придерживался модальной системы на основе 8 ладов («церковных тонов ») плавного распева .

Лассо отличает детальнейшая разработка текстов на разных языках, как богослужебных (в том числе текстов Священного Писания), так и свободно сочинённых. Серьёзность и драматизм концепции, протяжённые объемы отличают цикл 7-голосных духовных мадригалов «Слёзы Св. Петра» (на стихи Луиджи Танзилло , издан в 1595 году) и сборник мотетов «Покаянные псалмы Давида» (рукопись 1571 года в формате in folio украшена иллюстрациями Г. Милиха, предоставляющими ценный иконографический материал о жизни, в том числе музыкальных развлечениях, баварского двора).

Вместе с тем, в светской музыке Лассо не был чужд юмора. Латинская шансон «Раздаётся на пирах питие в трёх лицах» (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum) основана на старинном анекдоте из жизни вагантов . Другие образцы «застольных песен» на латыни - «Nunc gaudere licet» («Теперь можно возрадоваться»), «Deus qui creasti vinum» («Боже, ты сотворил вино»), «Si bene perpendi» («Если тщательно взвесил») и др. В знаменитой песне «Matona mia cara» немецкий солдат поёт любовную серенаду , коверкая итальянские слова; в гимне «Ut queant laxis» высмеивается незадачливое сольфеджирование . Ряд ярких небольших пьес Лассо написан на весьма легкомысленные стихи, например, шансон «Глядела в замке дама с интересом / На мраморной статуи естество» (En un chasteau ma dame…). Морески Лассо нередко содержат обсценную лексику. Смысл стихов (и как следствие, композиционных приёмов их «озвучивания») некоторых светских пьес остаётся неясным из-за реалий тогдашнего мира, которые за давностью лет современный слушатель (и даже специалист-музыковед) не может правильно оценить. Например, текст вилланеллы «O bella fusa» («О прекрасное веретено ! Кому надо веретено? Торгуем это веретено на пробу» и т. д.) вызывает недоумение, если не знать, что «веретено» здесь - эвфемизм , так в современной Лассо Венеции называли дам лёгкого поведения, выполнявших сексуальные услуги за плату .

В нескольких случаях «понижающей» контрафактуры вместо серьёзного морализующего текста использовались вирши, прославляющие пьянство (например, вместо "Verbum bonum et suave / Personemus illud Ave" текст "Vinum bonum et suave / Nunquam bibi vinum tale"). Пародирование Лассо «духовных ценностей» музыковеды усматривают и в том, что внутрь песен сомнительного содержания он вставлял расхожие хоралы католиков (например, в конце мотета «Nunc gaudere licet» звучит мелодия всем известного антифона «Gaudeamus omnes», а в шансон «Il estoit une religieuse» - Ave Maria и Pater noster) .

В современной музыковедческой литературе на сочинения Лассо принято ссылаться по каталогу Лёйхтмана -Шмида (2001), с префиксом LV (Lasso Verzeichnis).

Напишите отзыв о статье "Лассо, Орландо ди"

Примечания

Сочинения

• Leuchtmann H., Schmid B. Orlando di Lasso. Seine Werke in zeitgenössischen Drucken 1555-1687, 3 Bde. Kassel, Basel, 2001 (инципиты текстов, нотных инципитов нет)
• Complete motets, ed. P. Bergquist // RRMR 102- (1995-)

Литература

• Borren C. van den . Orlande de Lassus. Paris, 1920.
• Levy K.J. «Susanne un jour»: the history of a 16th century chanson // Annales Musicologiques 1 (1953), pp.375-408.
• Boetticher W. Orlando di Lasso und seine Zeit, 1532-1594. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1958; 2-е расширенное издание в трёх томах - Wilhelmshaven: F. Noetzel, 1999 (наиболее известная фундаментальная монография)
• Leuchtmann H. Die musikalische Wortausdeutungen in den Motetten des Magnum opus musicum von Orlando di Lasso. Strasbourg, 1959.
• Leuchtmann H. Orlando di Lasso. Bd.1: Sein Leben; Bd.2: Briefe. Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1976.
• Gross H.-W. Klangliche Struktur und Klangverhältnis in Messen und lateinischen Motetten Orlando di Lassos. Tutzing, 1977.
• Bergquist P. The poems of Orlando di Lasso’s «Prophetiae Sibyllarum» and their sources // Journal of the American Musicological Society 32 (1979), pp.516-38.
• Leuchtmann H., Hell H. Orlando di Lasso: Musik der Renaissance am Münchner Fürstenhof. Wiesbaden, 1982.
• Orlich R. Die Parodiemessen von Orlando di Lasso. München, 1985.
• Erb J. Orlando di Lasso: A guide to research. New York, 1990.
• Bossuyt I. Lassos erste Jahre in München (1556-1559): eine «Cosa non riuscita?» Neue Materialen aufgrund unveröffentlicher Briefe von Johann Jakob Fugger, Antoine Perrenot de Granvelle und Orlando Lasso // Festschrif Horst Leuchtmann zum 65. Geburtstag, hrsg. v. B.Schmid u. S.Hörner. Tutzing, 1993, S.55-67.
• Haar J. Lasso as historicist: the cantus firmus motets // Hearing the Motet. St Louis, 1994, pp.265-85.
• Crook D. Orlando di Lasso’s imitation magnificats for Counter-Reformation Munich. Princeton (NJ), 1994.
• Orlando di Lasso and his time. Colloquium proceedings Antwerpen 24.-26.08.1994, ed. Ignace Bossuyt. Peer, 1995.
• Orlando di Lasso in der Musikgeschichte. Bericht über das Symposium der Bayerischen Akademie der Wissenschaften 4.-6.Juli 1994, hrsg. v. Bernhold Schmid. München, 1996.
• Bossuyt I. De Guillaume Dufay à Roland de Lassus: les très riches heures de la polyphonie franco-flamande. Paris: Cerf; Bruxelles: Racine, 1996, 176 p. ISBN 2204055557 .
• Schmid B. Lasso’s «Fertur in conviviis»: on the history of its text and transmission // Orlando di Lasso studies, ed. by P. Berquist. Cambridge, 1999, p.116-131 (сб. статей).
• Башканова Е. О чем поет кукуруку // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. Москва, 1999.
• Bossuyt I., Schmid B. Lassus // Die Musik in Geschichte und Gegenwart . Personenteil. Bd.10. Kassel; Basel, 2003, Sp. 1244-1310.
• Bergquist P. Humor in the motets of Orlando di Lasso // «Recevez Ce Mien Petit Labeur»: Studies in Renaissance music in honour of Ignace Bossuyt, ed. Leuven, 2008, pp.27-34.
• Лебедев С.Н. Орландо ди Лассо // БРЭ , т. 16. М., 2010, с.738-739.

Ссылки

• (Vox Luminis)
• (с акцентом на Лассо)
• (электронное факсимиле).

Отрывок, характеризующий Лассо, Орландо ди

«Да, это должно быть так», – думал Пьер, когда после этих слов ритор снова ушел от него, оставляя его уединенному размышлению. «Это должно быть так, но я еще так слаб, что люблю свою жизнь, которой смысл только теперь по немногу открывается мне». Но остальные пять добродетелей, которые перебирая по пальцам вспомнил Пьер, он чувствовал в душе своей: и мужество, и щедрость, и добронравие, и любовь к человечеству, и в особенности повиновение, которое даже не представлялось ему добродетелью, а счастьем. (Ему так радостно было теперь избавиться от своего произвола и подчинить свою волю тому и тем, которые знали несомненную истину.) Седьмую добродетель Пьер забыл и никак не мог вспомнить ее.
В третий раз ритор вернулся скорее и спросил Пьера, всё ли он тверд в своем намерении, и решается ли подвергнуть себя всему, что от него потребуется.
– Я готов на всё, – сказал Пьер.
– Еще должен вам сообщить, – сказал ритор, – что орден наш учение свое преподает не словами токмо, но иными средствами, которые на истинного искателя мудрости и добродетели действуют, может быть, сильнее, нежели словесные токмо объяснения. Сия храмина убранством своим, которое вы видите, уже должна была изъяснить вашему сердцу, ежели оно искренно, более нежели слова; вы увидите, может быть, и при дальнейшем вашем принятии подобный образ изъяснения. Орден наш подражает древним обществам, которые открывали свое учение иероглифами. Иероглиф, – сказал ритор, – есть наименование какой нибудь неподверженной чувствам вещи, которая содержит в себе качества, подобные изобразуемой.
Пьер знал очень хорошо, что такое иероглиф, но не смел говорить. Он молча слушал ритора, по всему чувствуя, что тотчас начнутся испытанья.
– Ежели вы тверды, то я должен приступить к введению вас, – говорил ритор, ближе подходя к Пьеру. – В знак щедрости прошу вас отдать мне все драгоценные вещи.
– Но я с собою ничего не имею, – сказал Пьер, полагавший, что от него требуют выдачи всего, что он имеет.
– То, что на вас есть: часы, деньги, кольца…
Пьер поспешно достал кошелек, часы, и долго не мог снять с жирного пальца обручальное кольцо. Когда это было сделано, масон сказал:
– В знак повиновенья прошу вас раздеться. – Пьер снял фрак, жилет и левый сапог по указанию ритора. Масон открыл рубашку на его левой груди, и, нагнувшись, поднял его штанину на левой ноге выше колена. Пьер поспешно хотел снять и правый сапог и засучить панталоны, чтобы избавить от этого труда незнакомого ему человека, но масон сказал ему, что этого не нужно – и подал ему туфлю на левую ногу. С детской улыбкой стыдливости, сомнения и насмешки над самим собою, которая против его воли выступала на лицо, Пьер стоял, опустив руки и расставив ноги, перед братом ритором, ожидая его новых приказаний.
– И наконец, в знак чистосердечия, я прошу вас открыть мне главное ваше пристрастие, – сказал он.
– Мое пристрастие! У меня их было так много, – сказал Пьер.
– То пристрастие, которое более всех других заставляло вас колебаться на пути добродетели, – сказал масон.
Пьер помолчал, отыскивая.
«Вино? Объедение? Праздность? Леность? Горячность? Злоба? Женщины?» Перебирал он свои пороки, мысленно взвешивая их и не зная которому отдать преимущество.
– Женщины, – сказал тихим, чуть слышным голосом Пьер. Масон не шевелился и не говорил долго после этого ответа. Наконец он подвинулся к Пьеру, взял лежавший на столе платок и опять завязал ему глаза.
– Последний раз говорю вам: обратите всё ваше внимание на самого себя, наложите цепи на свои чувства и ищите блаженства не в страстях, а в своем сердце. Источник блаженства не вне, а внутри нас…
Пьер уже чувствовал в себе этот освежающий источник блаженства, теперь радостью и умилением переполнявший его душу.

Скоро после этого в темную храмину пришел за Пьером уже не прежний ритор, а поручитель Вилларский, которого он узнал по голосу. На новые вопросы о твердости его намерения, Пьер отвечал: «Да, да, согласен», – и с сияющею детскою улыбкой, с открытой, жирной грудью, неровно и робко шагая одной разутой и одной обутой ногой, пошел вперед с приставленной Вилларским к его обнаженной груди шпагой. Из комнаты его повели по коридорам, поворачивая взад и вперед, и наконец привели к дверям ложи. Вилларский кашлянул, ему ответили масонскими стуками молотков, дверь отворилась перед ними. Чей то басистый голос (глаза Пьера всё были завязаны) сделал ему вопросы о том, кто он, где, когда родился? и т. п. Потом его опять повели куда то, не развязывая ему глаз, и во время ходьбы его говорили ему аллегории о трудах его путешествия, о священной дружбе, о предвечном Строителе мира, о мужестве, с которым он должен переносить труды и опасности. Во время этого путешествия Пьер заметил, что его называли то ищущим, то страждущим, то требующим, и различно стучали при этом молотками и шпагами. В то время как его подводили к какому то предмету, он заметил, что произошло замешательство и смятение между его руководителями. Он слышал, как шопотом заспорили между собой окружающие люди и как один настаивал на том, чтобы он был проведен по какому то ковру. После этого взяли его правую руку, положили на что то, а левою велели ему приставить циркуль к левой груди, и заставили его, повторяя слова, которые читал другой, прочесть клятву верности законам ордена. Потом потушили свечи, зажгли спирт, как это слышал по запаху Пьер, и сказали, что он увидит малый свет. С него сняли повязку, и Пьер как во сне увидал, в слабом свете спиртового огня, несколько людей, которые в таких же фартуках, как и ритор, стояли против него и держали шпаги, направленные в его грудь. Между ними стоял человек в белой окровавленной рубашке. Увидав это, Пьер грудью надвинулся вперед на шпаги, желая, чтобы они вонзились в него. Но шпаги отстранились от него и ему тотчас же опять надели повязку. – Теперь ты видел малый свет, – сказал ему чей то голос. Потом опять зажгли свечи, сказали, что ему надо видеть полный свет, и опять сняли повязку и более десяти голосов вдруг сказали: sic transit gloria mundi. [так проходит мирская слава.]
Пьер понемногу стал приходить в себя и оглядывать комнату, где он был, и находившихся в ней людей. Вокруг длинного стола, покрытого черным, сидело человек двенадцать, всё в тех же одеяниях, как и те, которых он прежде видел. Некоторых Пьер знал по петербургскому обществу. На председательском месте сидел незнакомый молодой человек, в особом кресте на шее. По правую руку сидел итальянец аббат, которого Пьер видел два года тому назад у Анны Павловны. Еще был тут один весьма важный сановник и один швейцарец гувернер, живший прежде у Курагиных. Все торжественно молчали, слушая слова председателя, державшего в руке молоток. В стене была вделана горящая звезда; с одной стороны стола был небольшой ковер с различными изображениями, с другой было что то в роде алтаря с Евангелием и черепом. Кругом стола было 7 больших, в роде церковных, подсвечников. Двое из братьев подвели Пьера к алтарю, поставили ему ноги в прямоугольное положение и приказали ему лечь, говоря, что он повергается к вратам храма.
– Он прежде должен получить лопату, – сказал шопотом один из братьев.
– А! полноте пожалуйста, – сказал другой.
Пьер, растерянными, близорукими глазами, не повинуясь, оглянулся вокруг себя, и вдруг на него нашло сомнение. «Где я? Что я делаю? Не смеются ли надо мной? Не будет ли мне стыдно вспоминать это?» Но сомнение это продолжалось только одно мгновение. Пьер оглянулся на серьезные лица окружавших его людей, вспомнил всё, что он уже прошел, и понял, что нельзя остановиться на половине дороги. Он ужаснулся своему сомнению и, стараясь вызвать в себе прежнее чувство умиления, повергся к вратам храма. И действительно чувство умиления, еще сильнейшего, чем прежде, нашло на него. Когда он пролежал несколько времени, ему велели встать и надели на него такой же белый кожаный фартук, какие были на других, дали ему в руки лопату и три пары перчаток, и тогда великий мастер обратился к нему. Он сказал ему, чтобы он старался ничем не запятнать белизну этого фартука, представляющего крепость и непорочность; потом о невыясненной лопате сказал, чтобы он трудился ею очищать свое сердце от пороков и снисходительно заглаживать ею сердце ближнего. Потом про первые перчатки мужские сказал, что значения их он не может знать, но должен хранить их, про другие перчатки мужские сказал, что он должен надевать их в собраниях и наконец про третьи женские перчатки сказал: «Любезный брат, и сии женские перчатки вам определены суть. Отдайте их той женщине, которую вы будете почитать больше всех. Сим даром уверите в непорочности сердца вашего ту, которую изберете вы себе в достойную каменьщицу». И помолчав несколько времени, прибавил: – «Но соблюди, любезный брат, да не украшают перчатки сии рук нечистых». В то время как великий мастер произносил эти последние слова, Пьеру показалось, что председатель смутился. Пьер смутился еще больше, покраснел до слез, как краснеют дети, беспокойно стал оглядываться и произошло неловкое молчание.
Молчание это было прервано одним из братьев, который, подведя Пьера к ковру, начал из тетради читать ему объяснение всех изображенных на нем фигур: солнца, луны, молотка. отвеса, лопаты, дикого и кубического камня, столба, трех окон и т. д. Потом Пьеру назначили его место, показали ему знаки ложи, сказали входное слово и наконец позволили сесть. Великий мастер начал читать устав. Устав был очень длинен, и Пьер от радости, волнения и стыда не был в состоянии понимать того, что читали. Он вслушался только в последние слова устава, которые запомнились ему.
«В наших храмах мы не знаем других степеней, – читал „великий мастер, – кроме тех, которые находятся между добродетелью и пороком. Берегись делать какое нибудь различие, могущее нарушить равенство. Лети на помощь к брату, кто бы он ни был, настави заблуждающегося, подними упадающего и не питай никогда злобы или вражды на брата. Будь ласков и приветлив. Возбуждай во всех сердцах огнь добродетели. Дели счастье с ближним твоим, и да не возмутит никогда зависть чистого сего наслаждения. Прощай врагу твоему, не мсти ему, разве только деланием ему добра. Исполнив таким образом высший закон, ты обрящешь следы древнего, утраченного тобой величества“.
Кончил он и привстав обнял Пьера и поцеловал его. Пьер, с слезами радости на глазах, смотрел вокруг себя, не зная, что отвечать на поздравления и возобновления знакомств, с которыми окружили его. Он не признавал никаких знакомств; во всех людях этих он видел только братьев, с которыми сгорал нетерпением приняться за дело.
Великий мастер стукнул молотком, все сели по местам, и один прочел поучение о необходимости смирения.
Великий мастер предложил исполнить последнюю обязанность, и важный сановник, который носил звание собирателя милостыни, стал обходить братьев. Пьеру хотелось записать в лист милостыни все деньги, которые у него были, но он боялся этим выказать гордость, и записал столько же, сколько записывали другие.
Заседание было кончено, и по возвращении домой, Пьеру казалось, что он приехал из какого то дальнего путешествия, где он провел десятки лет, совершенно изменился и отстал от прежнего порядка и привычек жизни.

На другой день после приема в ложу, Пьер сидел дома, читая книгу и стараясь вникнуть в значение квадрата, изображавшего одной своей стороною Бога, другою нравственное, третьею физическое и четвертою смешанное. Изредка он отрывался от книги и квадрата и в воображении своем составлял себе новый план жизни. Вчера в ложе ему сказали, что до сведения государя дошел слух о дуэли, и что Пьеру благоразумнее бы было удалиться из Петербурга. Пьер предполагал ехать в свои южные имения и заняться там своими крестьянами. Он радостно обдумывал эту новую жизнь, когда неожиданно в комнату вошел князь Василий.
– Мой друг, что ты наделал в Москве? За что ты поссорился с Лёлей, mon сher? [дорогой мoй?] Ты в заблуждении, – сказал князь Василий, входя в комнату. – Я всё узнал, я могу тебе сказать верно, что Элен невинна перед тобой, как Христос перед жидами. – Пьер хотел отвечать, но он перебил его. – И зачем ты не обратился прямо и просто ко мне, как к другу? Я всё знаю, я всё понимаю, – сказал он, – ты вел себя, как прилично человеку, дорожащему своей честью; может быть слишком поспешно, но об этом мы не будем судить. Одно ты помни, в какое положение ты ставишь ее и меня в глазах всего общества и даже двора, – прибавил он, понизив голос. – Она живет в Москве, ты здесь. Помни, мой милый, – он потянул его вниз за руку, – здесь одно недоразуменье; ты сам, я думаю, чувствуешь. Напиши сейчас со мною письмо, и она приедет сюда, всё объяснится, а то я тебе скажу, ты очень легко можешь пострадать, мой милый.
Князь Василий внушительно взглянул на Пьера. – Мне из хороших источников известно, что вдовствующая императрица принимает живой интерес во всем этом деле. Ты знаешь, она очень милостива к Элен.
Несколько раз Пьер собирался говорить, но с одной стороны князь Василий не допускал его до этого, с другой стороны сам Пьер боялся начать говорить в том тоне решительного отказа и несогласия, в котором он твердо решился отвечать своему тестю. Кроме того слова масонского устава: «буди ласков и приветлив» вспоминались ему. Он морщился, краснел, вставал и опускался, работая над собою в самом трудном для него в жизни деле – сказать неприятное в глаза человеку, сказать не то, чего ожидал этот человек, кто бы он ни был. Он так привык повиноваться этому тону небрежной самоуверенности князя Василия, что и теперь он чувствовал, что не в силах будет противостоять ей; но он чувствовал, что от того, что он скажет сейчас, будет зависеть вся дальнейшая судьба его: пойдет ли он по старой, прежней дороге, или по той новой, которая так привлекательно была указана ему масонами, и на которой он твердо верил, что найдет возрождение к новой жизни.

Биография

Ганс Милих. Орландо Лассо дирижирует капеллой герцога баварского

Родился в Монсе (совр. Бельгия). В начале 1540-х годов певчий у кондотьера Ферранте Гонзаги (1507-1557) в Нидерландах, в 1545 предположительно последовал за ним в Италию, где жил в Мантуе , Палермо , Милане , Неаполе . Именно этим периодом датируются «итальянские» опыты Лассо-композитора. В 1551 переехал в Рим, где в получил пост капельмейстера базилики Сан-Джованни ин Латерано , что свидетельствует о его признании (несмотря на молодой возраст) как композитора. В жил в Антверпене , где возможно сотрудничал с Тильманом Сузато , который в том же году опубликовал большой сборник произведений Лассо (так называемый «opus 1») с итальянскими мадригалами и вилланесками, французскими шансон и латинскими мотетами . В был приглашен в Баварию ко двору прославившегося своим меценатством герцога Альбрехта V , сначала в качестве певчего (тенора), а с 1563 капельмейстера. Благодаря активной профессиональной деятельности Лассо Мюнхен приобрёл репутацию одного из крупнейших музыкальных центров Европы. В 1558 композитор женился на баварке Регине Векингер, от которой (среди других детей) у него были два сына Фердинанд и Рудольф, оба музыканты. Несмотря на то что после смерти Альбрехта (в 1579) его набожный сын Вильгельм V сократил расходы на придворную музыку, Лассо не захотел менять полюбившийся ему бюргерский уклад (отказался от предложенного ему почётного поста капельмейстера при саксонском дворе) и остался в Мюнхене до конца жизни. В 1570-х и 1580-х годах Лассо совершил несколько поездок в Италию, в том числе (в 1585 году) ко двору Эсте в Ферраре , который славился тогда как центр музыкального авангардизма. Несмотря на эти поездки и визиты прославленных итальянцев (Андреа Габриели и Джованни Габриели) в Мюнхен, музыкальный стиль Лассо, полностью сформировавшийся в 1560-е годы, не претерпел никаких радикальных перемен.

Творчество

Лассо - самый плодовитый композитор своего времени; из-за огромных объёмов наследия художественная значимость его сочинений (многие из которых были заказными) до конца ещё не оценена.

Работал исключительно в вокальных жанрах, в том числе написал более 60 месс (мессы-пародии на шансон , мотеты и мадригалы Я. Аркадельта , А. Вилларта , Н. Гомберта , Дж.П.Палестрины , К. де Роре , К. Сермизи, а также на собственные шансон и мотеты), реквием , 4 цикла страстей (по всем евангелистам), оффиций Страстной недели (особенно значимы респонсории утрени Великого четверга , Великой пятницы и Великой субботы), более 100 магнификатов , гимны , фобурдоны , около 150 франц. шансон (его шансон «Susanne un jour», парафраза библейской истории о Сусанне , была одной из самых популярных пьес в XVI веке), итальянские (вилланеллы , морески , канцоны) и немецкие песни (больше 140 Lieder), около 250 мадригалов.

На протяжении всей жизни писал мотеты (всего более 750, в это число входят и мотетные циклы; крупнейшая подборка мотетов опубликована посмертно в 1604 году под названием «Magnum opus musicum»), на латинские тексты различного (главным образом, духовного) содержания и предназначенные как для церковного, так и для светского (в том числе дидактические и церемониальные мотеты) обихода.

Творчество Лассо представляет собой сложный (иногда эклектический) конгломерат итальянских и франко-фламандских (см. Нидерландская школа) стилевых идиомов и форм. Мастер безупречной контрапунктической техники, Лассо внёс вклад и в историю гармонии . В цикле мотетов «Пророчества сивилл» («Prophetiae Sibyllarum», написано в 1550-х гг.) создал собственную экспериментальную модель «хроматического » итальянского стиля; в целом однако придерживался модальной системы на основе 8 ладов («церковных тонов ») плавного распева.

Лассо отличает детальнейшая разработка текстов на разных языках, как богослужебных (в т.ч. текстов Священного Писания), так и свободно сочинённых. Серьёзность и драматизм концепции, протяжённые объемы отличают сочинение «Слёзы Св. Петра» (цикл 7-голосных духовных мадригалов на стихи Луиджи Транзилло, издан в 1595 году) и «Покаянные псалмы Давида» (рукопись 1571 года в формате in folio украшена иллюстрациями Г. Милиха, предоставляющими ценный иконографический материал о жизни, в т.ч. музыкальных развлечениях, баварского двора).

Вместе с тем, в светской музыке Лассо не был чужд юмора. Например, шансон «Раздаётся на пирах питие в трёх лицах» (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum), основана на старинном анекдоте из жизни вагантов ; в знаменитой песне «Matona mia cara» немецкий солдат поёт любовную серенаду , коверкая итальянские слова; в гимне «Ut queant laxis» высмеивается незадачливое сольфеджирование . Ряд ярких небольших пьес Лассо написан на весьма легкомысленные стихи, например, шансон «Глядела в замке дама с интересом / На мраморной статуи естество» (En un chasteau ma dame...), а некоторые песни (особенно морески) содержат обсценную лексику.

В современной музыковедческой литературе на сочинения Лассо принято ссылаться по каталогу Лёйхтмана -Шмида (2001), с префиксом LV (Lasso Verzeichnis).

Сочинения

• Leuchtmann H., Schmid B. Orlando di Lasso. Seine Werke in zeitgenössischen Drucken 1555–1687, 3 Bde. Kassel, Basel, 2001 (инципиты текстов, нотных инципитов нет)

Литература

• Borren C. van den . Orlande de Lassus. Paris, 1920;
• Leuchtmann H. Die musikalische Wortausdeutungen in den Motetten des Magnum opus musicum von Orlando di Lasso. Strasbourg, 1959;
• Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Utrecht, 1974;
• Gross H.-W. Klangliche Struktur und Klangverhältnis in Messen und lateinischen Motetten Orlando di Lassos. Tutzing, 1977;
• Leuchtmann H., Hell H. Orlando di Lasso: Musik der Renaissance am Münchner Fürstenhof. Wiesbaden, 1982;
• Roche J. Lassus. New York, 1982;
• Orlich R. Die Parodiemessen von Orlando di Lasso. München, 1985;
• Erb J. Orlando di Lasso: A guide to research. New York, 1990;
• Orlando di Lasso studies, ed. by P. Berquist. Cambridge, 1999 (сб. статей);
• Башканова Е. О чем поет кукуруку // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. Москва, 1999.

Композиторы нидерландской школы

Категории:

• Персоналии по алфавиту
• Музыканты по алфавиту
• Родившиеся в 1532 году
• Умершие 14 июня
• Умершие в 1594 году
• Композиторы Нидерландов
• Композиторы по алфавиту
• Умершие в 1592 году
• Умершие в Мюнхене
• Композиторы XVI века
• Композиторы Возрождения

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Лассо, Орландо ди" в других словарях:

ЛАССО, ОРЛАНДО ДИ (Lassus, Orlande de; Lasso, Orlando di; Rolande de Lattre) ОРЛАНДО ДИ ЛАССО. (ок. 1532 1594), композитор, уроженец Фламандии, один из крупнейших музыкальных деятелей эпохи Возрождения. Имя его употребляется в разных формах:… … Энциклопедия Кольера

- (Lasso) (около 1532 1594), франко фламандский композитор. Представитель нидерландской школы. Работал во многих европейских странах. Обобщил и развил достижения различных европейских музыкальных школ эпохи Возрождения. Мастер культовой и светской … Энциклопедический словарь

Лассо, Лассус (Lasso, Lassus) Орландо (настоящее имя и фамилия ≈ Ролан де Ласею, Roland de Lassus) (около 1532, Мопс, ≈ 14.6.1594, Мюнхен), франко фламандский композитор. Крупнейший представитель нидерландской школы, один из величайших мастеров… … Большая советская энциклопедия

Лассо, Орландо - ЛАССО (Lasso) Орландо (около 1532 94), франко фламандский композитор. Представитель нидерландской школы. Работал во многих городах Европы. Творчески претворил характерные черты нидерландской, немецкой, французской и итальянской музыки. Создал… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (наст. имя и фам. Ролан де Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия 14 VI 1594, Мюнхен) Современник Палестрины О. Лассо один из самых известных и плодовитых композиторов XVI в. Его творчество вызывало всеобщее восхищение во всей Европе.… … Музыкальный словарь

- (Orlandus de Lassus, Orlando di Lasso, Roland dé Lattre) знаменитый композитор церковной музыки (1520 1594), последний представитель нидерландской школы XVI столетия; род. в Монсе, современник Палестрины. Отличался замечательной творческой силой … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Полное имя Ролан де Лассю Дата рождения около 1532 … Википедия

Орландо: Орландо Роланд (итал. Orlando), герой рыцарских поэм «Влюблённый Роланд» (итал. Orlando innamorato) Маттео Боярдо и «Неистовый Роланд» (итал. Orlando furioso) Лодовико Ариосто, знаменитейший из героев французских… … Википедия

- (ок. 1532 94) франко фламандский композитор. Представитель нидерландской школы. Работал во многих европейских странах. Обобщил и новаторски развил достижения различных европейских музыкальных школ эпохи Возрождения. Мастер культовой и светской… … Большой Энциклопедический словарь

Орландо ди Лассо (итал. Orlando di Lasso, фр. Roland de Lassus, лат. Orlandus Lassus; около 1532, Монс - 14 июня 1594, Мюнхен) - франко-фламандский композитор и капельмейстер. Жил преимущественно в Баварии.

Биография

Родился в Монсе (совр. Бельгия), где, вероятно, пел в хоре церкви св. Николая (современная фр. Saint-Nicolas-en-Havr). Благодаря красивому голосу попал в 1544 году на службу к кондотьеру Ферранте Гонзаге, за двором которого следовал последующие несколько лет: в 1545–49 жил в Палермо, Мантуе, Милане и других городах Италии. В этот период жизни начал сочинять музыку. Оставив Гонзагу, в 1549–51 служил (предположительно у маркиза делла Терца) в Неаполе. В 1551 переехал в Рим, где получил пост капельмейстера базилики Сан-Джованни ин Латерано, что свидетельствует о его признании (несмотря на молодой возраст) как композитора. Поскольку в то же самое время в Риме работал (примерно в такой же должности) Палестрина, считается, что Лассо и Палестрина знали друг друга.

В 1554 из-за болезни матери оставил высокий пост и вернулся в Монс. В 1555 жил в Антверпене, сотрудничал с известным нотопечатником Тильманом Сузато, который в том же году опубликовал большой сборник произведений Лассо (так называемый «opus 1») с итальянскими мадригалами и вилланеллами, французскими шансон и латинскими мотетами. Благодаря публикациям слава композитора распространилась далеко за пределы Нидерландов.

В 1556 году Лассо был приглашён в Баварию ко двору прославившегося своим меценатством герцога Альбрехта V, сначала в качестве певчего (тенора), а с 1563 капельмейстера. В руках Лассо герцогская капелла стала высокопрофессиональным коллективом, а Мюнхен приобрёл репутацию одного из музыкальных центров Европы. Лассо также занимался преподаванием музыки. Среди его учеников были немецкие композиторы Леонард Лехнер и Иоганн Эккард, итальянец Джованни Габриели (в 1575-79 гг.).

В 1558 композитор женился на баварке Регине Векингер, от которой (среди других детей) у него были два сына Фердинанд и Рудольф, оба музыканты.

Несмотря на то что после смерти Альбрехта (в 1579) его набожный сын Вильгельм V сократил расходы на придворную музыку, Лассо не захотел менять полюбившийся ему бюргерский уклад (отказался от предложенного ему почётного поста капельмейстера при саксонском дворе) и остался в Мюнхене до конца жизни.

В 1570-х и 1580-х годах Лассо совершил несколько поездок в Италию, в том числе (в 1585 году) ко двору Эсте в Ферраре, который славился тогда как центр музыкального авангардизма. Несмотря на эти поездки и визиты в Мюнхен прославленных итальянцев, музыкальный стиль Лассо, полностью сформировавшийся в 1560-е годы, не претерпел с тех пор радикальных перемен.

Смерть, памятник, эпитафии

Лассо умер в 1594 году и был похоронен на кладбище при мюнхенской францисканской церкви Salvatorkirche. На его могиле было установлено роскошное надгробие из красного мрамора работы Иоанна Саделера (Sadeler), с барельефом «Положение Христа во гроб», гербом семьи Лассо и символическим изображением Лассо (с сыновьями/внуками) и его вдовы Регины Векингер (с дочерьми/внучками). На барельфе находилась протяжённая эпитафия гекзаметрами (показан фрагмент):

Из других наибольшую известность приобрели две анонимные стихотворные эпитафии - латинская

и французская

Вследствие тотальной секуляризации в Баварии в 1800 г. францисканское кладбище было уничтожено. Почитатель Лассо, местный актёр Хайгель (Heigel) сохранил надгробие (см. на иллюстрации), поместив его в саду своего дома. Судьба памятника после 1830 г. неизвестна.

Творчество

Лассо - один из самых плодовитых композиторов во всей истории музыки. Ему принадлежат около 1350 композиций, из которых около 1200 были опубликованы при жизни и вскоре после его смерти. Из-за огромных объёмов наследия Лассо художественная значимость его сочинений (многие из которых были заказными) до конца ещё не оценена.

Работал исключительно в вокальных жанрах, в том числе написал более 60 месс (мессы-пародии на шансон, мотеты и мадригалы Я. Аркадельта, А. Вилларта, Н. Гомберта, Дж. П. Палестрины, К. де Роре, К. де Сермизи, а также на собственные шансон и мотеты), реквием, 4 цикла страстей (по всем евангелистам), оффиций Страстной недели (особенно значимы респонсории Тёмной утрени), более 100 магнификатов, гимны, фобурдоны, около 150 французских шансон, итальянские (вилланеллы, морески, канцоны) и немецкие песни (больше 140 Lieder), около 250 мадригалов на светские и духовные тексты (так называемые «духовные мадригалы»). Особенно популярной была его шансон «Susanne un jour», текст которой представляет собой парафраз библейской истории о Сусанне, а мелодия заимствована из тенора одноимённой "духовной шансон" (chanson spirituelle) Дидье Люпи.

Лассо Орландо Лассо - страница №1/4

Лассо Орландо

Типичный представитель эпохи Возрождения, объединивший в творчестве особенности разных национальных музыкальных культур, Л. создал высокие образцы хоровой полифонии различных жанров светской и культовой музыки. Образный мир его музыки широк и разнообразен - от глубокой скорби до юмора, от философской углублённости до грубоватой жанрово-бытовой сценки, от бурных драматических страстей до тонкой душевной лирики. В большинстве произведений (всего создал свыше 2000) Л. опирался на народную песенность. Среди культовых сочинений выделяются мотеты (всего создал свыше 1200; сборник 516 мотетов под названием «Великое музыкальное творение», издан посмертно в Монако, 1604), «Покаянные псалмы» (1565) и мессы (57 месс, большей частью а капелла). Хоровое и оркестровое звучание монументальных полифонических произведений Л. отличается красочностью, пышностью, сочностью, драматической силой. В светских сочинениях - итальянских мадригалах, французских и немецких многоголосных песнях и др. вокальных произведениях на тексты античных и современных Л. поэтов, а также на свои собственные стихи (среди них - получившая мировую известность песня «Эхо», исполняемая и сов. хорами) - часто использовал бытовые интонации, юмор, изобразительные эффекты, придающие этим сочинениям характер нидерландской «жанровости». Создал свою школу (крупнейший из учеников - Дж. Габриели).

Лит.: Булычев В. (Иванов-Борецкий М. В.), Орландо Лассо. Биографический очерк, М., 1908; Boetticher W., Orando di Lasso und seine Zeit, Kassel - Basel, 1958.

Б. В. Левик.

Музыка давно льнула к театру. Великий ученик нидерландцев Орландо Лассо еще в 1568 году разыгрывает в компании с аристократами баварского двора "комедию с музыкой" в духе dell"atre.

Словарная статья

(Orlandus de Lassus, Orlando di Lasso, Roland dé Lattre) - знаменитый композитор церковной музыки (1520-1594), последний представитель нидерландской школы XVI столетия; род. в Монсе, современник Палестрины. Отличался замечательной творческой силой, техникой и редким трудолюбием; написал до 2 тыс. сочинений. Умер в Мюнхене, где занимал место главного капельмейстера в капелле герцога Альберта V. В этом городе ему поставлен монумент, в виде бронзовой статуи. Л. писал мессы, magnificat, псалмы, ламентации, мотеты, мадригалы, песни. См. Delmotte, "Notice biografique sur Roland de Latt r e" (1836); Adolphe Matheiu, "Roland de Lattre" (1838). Собрание сочинений Л. издано в Мюнхене в 1604 г., под названием "Magnum opus musicum".

Н. С.

Орландо ди Лассо Orlande de Lassus (также Orlandus Lassus , Orlando di Lasso , Roland de Lassus , или Roland Delattre (1532 (возможно1530) – 14 июня, 1594) франко-фламандский композитор позднего Ренессанса. Наряду с Палестриной он рассматривается сегодня как родоначальник полифонического стиля нидерландской школы и как наиболее выдающийся музыкант Европы 16 века.

Биография

Образование и первые должности в Италии
Орландо вероятно происходил из простой семьи, так как аристократы, знали точную дату своего рождения, однако достоверных данных об этом не имеется. Он указывал большей частью 1532 как год рождения. Он родился в понедельник в области Hainaut, в (ныне Бельгиия).

До 13 лет он был в хоре мальчиков церкви св. Николая в Монсе, где он обучался в письму, чтению и пению. Вербовщики дворянства прочесывали тогда Европу (особенно Нидерланды) в поисках прекрасных детских голосов. Голос Орландо был необычайно красив, из-за чего его дважды похищали и снова возвращали родителям.

Позднее он приехал вместе с ним в Палермо, где стал вхож в высшее дворянское общество.

и Mилан (c 1547 до 1549). В Mилане он познакомился с мадригалистом Hoste da Reggio, под влиянием которого сформировался его ранний музыкальный стиль. В многочисленных служебных поездках по Италиии с господином он знакомится с народной итальянской музыкой и Commedia dell"arte. Это побуждает его попробовать свои силы в композиции. Ломка голоса приводит к концу службы у Гонзаги. Но к тому времени своими произведениями он уже сделал себе имя и приобрел хорошие связи в дворянских кругах. According to three different books from 1554, Hoste is referenced as the master of music to Ferrante Gozanga. It is highly probable that Hoste followed Ferrante in his travels and in his exploits, with, the young Lassus in thier company. He composed three books of madrigals which were printed in Milan. The music demonstrated that Hoste had a firm grasp on a variety of musical elements. Characteristic elements included syncopation, occasional augmented chords, unusual cadences and one madrigalian cycle, "Orlando furioso," in which he employed set melodic formula for the superious voice. ~ Keith Johnson, All Music Guide

Поэтому в 1549 году он нашел в Marchese della Terza в Неаполе новую службу и хозяина. На этой службе он знакомится в многочисленных поездках с общественной жизнью Ренессанса. Гуманистические идеалы широко образованных

людей, академии (кружком, в котором практиковались в соединении театра с музыкой), жизнью и танцами побережья, импровизациями уличных музыкантов, бродячими театрами в Неаполе – из всего этого вырос Орландо как художник Он приобрел обширные литературные знания и свободно говорил на немецком, итальянском, французском и латинском языках.

Церковь св. Иоанна в Латеране

Затем он работал как певец, и композитор для Constantino Castrioto в Неаполе в начале 1550-ых, и его первые работы, как сейчас предполагают относятся к этому времени. Затем он переехал в Рим, где он работал для Архиепископ Флоренции Altoviti, который имел там дом; и в 1553, он стал maestro di cappella (капельмейстером) церкви Св. Иоанна в Laterano в Риме, чрезвычайно престижная должность для человека в возрасте 21 года, но он оставался там только в течение года (Palestrina, унаследовал этот пост годом позже, в 1555).

Когда в 1551 году приблизительно в 20-летнем возрасте он полгода служил у кардинала Флоренции, в Риме он был в это время капельмейстером в соборе Lateran, тогда второй по значению церкви Рима после собора Св. Петра.

В это время в Риме работал Джованни Перлуджи да Палестрина, представлявший собой полную противоположность Орландо: Джованни Перлуджи, ясно, уравновешенно и классически сочиняющий serafische церковный музыкант и Орландо, светский, страстный, остро и драматично пишущий „театральный композитор“. Тем более удивительной оказалась его склонность к церковной музыке.

Антверпен, Англия, Мюнхен
В 1554 Орландо получил сообщение о серьезном заболевании родителей (чума?), уволился (его должность занял Giovanni Pierluigi da Palestrina) - и вернулся в Монс, где уже не застал родителей в живых. Затем он отправился с авантюристом и певцом Broncaccio, другом из Неаполя, в поездку к английскому двору королевы Марии Кровавой. Повод и возможный политический подтекст поездки неясны. Он оказался в Англии жертвой интриги и поездка кончилась кратковременным арестом друзей. Оба возвратились кружным путем через Францию в Нидерланды.

Через год в 1555 Orlando обосновался в Антверпене, и зарабатывает на хлеб в качестве учителя музыки в аристократических кругах и пишущего на заказ композитора. После выпуска около 100 отдельно отпечатанных мотетов, мадригалов и кансон в Антверпене и Венеции он обратил на себя внимание международной общественности и внезапно стал популярен.

Вследствие этого на него обратил внимание также молодой баварский герцог Альберт V. Прием на службу знаменитого музыканта был важен тогда для престижа господина и считался государственным делом. В 1557 он поступил на службу к Альбрехту официально на должность тенора, но зарабатывал для этого положения слишком много. Вероятно, он уже тогда работал как капельмейстер. 1558 он сочетался браком с Региной Векингер, дочерью чиновника из г. Ландхутера и фрейлины герцогини Анны, супруги Альбрехта. Этот брак стал очень счастливым, не в последнюю очередь за счет того, что основательная и практичная Регина дополняла темпераментного и склонного к крайностям Орландо.

Точное число детей неизвестно, но есть документальные данные о трех дочках и пяти сыновьях. Все сыновья стали музыкантами, и два от них сделали себе имя как композиторы.

Изображенные драгоценности принадлежат Анне Австрийской (Прага, 7 июля 1528 – Мюнхен, 16 октября 1590) дочери Фердинанда I, императора Священной Римской империи и его жены Анны Богемской и Венгерской.

В возрасте 17 лет Анна вышла замуж за Баварского герцога Альбрехта V. Анна и Альбрехт покровительствовали живописцу Hans Muelich (1516-1573), который и изобразил эти украшения. Более семьдесяти деталей драгоценностей создал художник гуашью на примерно сотне эскизах. Работа заняла около трех лет и была закончена в 1555 году.

Некоторые из этих королей и аристократов, жившие далеко от Мюнхена, попытались переманить его более привлекательными предложениями, но Лассо был, очевидно, больше заинтересован стабильном положении и расположении Алберта, чем в финансовых выгодах. "Я не хочу расставаться со своим домом, садом и другие милыми сердцу вещами в Мюнхене" писал он Герцогу Саксонскому в 1580 году, получив от него приглашение обосноваться в Дрездене.

Руководство мюнхенской придворной капеллой и международная слава
В 1563 году Орландо становится официальным руководителем придворной капеллы Альберта V. Вероятно, руководство перешло к нему от предшественника Дазера поскольку он явно его превосходил. Придворной капелла была предназначена тогда для ежедневной церковной службы у герцога, для официальных музыкальных праздников, светской музыки, для музыкальных приветствий на государственных праздниках и сопровождала герцога в поездках. Деятельность Орландо как капельмейстера охватывала всю структуру одной из самый значительный музыкальных капелл Европы (1550: 19 музыкантов; 1569: 63 музыканта), он совершал много поездок по Европе в поисках новых музыкантов, занимался с хором мальчиков, которые жили даже в семье, репетициями с музыкантами и созданием большого числа собственных произведений. Чтобы справиться со всеми этими задачами, он ежедневно начинал работу около четырех часов утра.

Орландо дирижирует

Сферой влияния Орландо была тогда вся культурная Европа. Для Баварии время правления Альберта было временем мира, и онсделал из столицы Мюнхена город искусства и культуры: он основал библиотеку, собрал коллекцию монет и открыл кунсткамеру. Правление престолонаследника Вильгельма Ренаты из Лотарингии в Мюнхене в 1568 было апогеем карьеры для Orlando, который с успехом выступал с придворной капеллой во время богослужений, обедов и на представлениях COMMEDIA-DELL"ARTE- как актер, певец и исполнитель на лютне. Его деятельность положила начало развитию музыкального театра. В 1570 году Орландо получил от императора Maximilian II титул наследного дворянина. Получение дворянства удовлетворяло стремление артиста мировому признанию и его профессиональную гордость.

Во время поездки в Париж он получил личную печатную привилегию (т.е. персональное право издания для произведений во Франции). В 1574 году он получил предложение от французского короля поступить на службу, но отказался.

Дважды - в 1575 и 1583 годах – он выигрывал конкурс композиторов на лучший католический мотет. После смерти Альберта в 1579 году Орландо получает в 1580 предложение саксонского курфюрста стать капельмейстером в Дрездене. Он отказался, так как он чувствовал себя очень обязанным баварскому дому и уже слишком старым для перемен. В 1581 совершил в свитенового господина Вильгельма V Frommen на паломничество после Altoetting.

В 1584 приказов Orlandos Motette „ Gustate et videte “ При Fronleichnamsprozession в Мюнхене дождливой погоде Einhalt. Музыка принималась народом вследствие этого окончательно как „Goettlich “.

В возрасте 59 лет (в 1591) с Орландо случился удар (вероятно инсульт) и он становится все более меланхоличным и угнетенным. 1592 он должен был переживать, как из Spargruenden - вид двора был из-за возрастающих расходов для строительства разрушенной церкви Михаила – придворная капелла уменьшилась до 17 музыкантов. 14 июня 1594 Orlando di Lasso умер в возрасте 62 лет.
To the medieval mind such thought was blasphe-
mous. “God alone creates,” pronounced Saint Thomas
Aquinas; “no mortal being can create” (Summa Theo-
logica )-a position that followed logically from his
definition of creation as creare ex nihilo: “To create
means to produce something out of nothing.” Earlier,
Saint Augustine in his De Trinitate had maintained:
Creatura non potest creare, “the creature cannot cre-
ate” (Lowinsky , p. 477).

The Renaissance is the first period in the history of

music in which composers are viewed as individuals
endowed with an extraordinary personal and psycho-
logical constitution. The same agent who, in writing
to Ercole of Ferrara about Isaac and Josquin, conceded
that Josquin was the better composer, also remarked
that as a person he was difficult, both in his relations
with other musicians and with his patron, that he
composed only when it pleased him and not when
commanded. From Serafino dall"Aquila"s sonnet of
1503 addressed to Josquin we know of the master"s fits
of melancholy and despair. We hear from Manlius not
only of his outbursts of temper during rehearsals, from
Glareanus the anecdotes of his witty musical responses
to forgetful or demanding patrons, but also of his
unending search for perfection that made him go over
his compositions again and again, changing, polishing,
refining (Osthoff, I). A picture emerges of an altogether
original character, endowed with a strong tempera
ment and a deep sense of obligation to his genius, an
individual utterly unwilling and unable to compromise
in matters of his art.

The anecdotes concerning Josquin and his noble

patrons also suggest that a new relationship between
artist and patron is in the making: here are the begin-
nings of parity between the aristocracy of talent and
the aristocracy of blood and rank. The incredibly fa-
miliar tone of Orlando di Lasso"s letters to his patron,
Duke Wilhelm V of Bavaria, with whom he drank,
played, and joked, is an illustration of this new rela-
tionship between an artist and a prince in the latter
part of the century.

Carlo Gesualdo, finally, is a representative of the free

artist. Born a prince, and hence economically and
socially independent, he was in his own employ, as
it were, accountable only to himself. The freedom of
his style is a reflection of his independence as well as
of the fierce and uncontrolled temperament that led
to the well-known tragic events of his life.

Josquin, Lasso, Gesualdo, however different they

were in character and as artists, share one essential
quality: they are musical geniuses whose extraordinary
gifts are matched by extraordinary personality; they
exhibit immense strength of feeling, spontaneity,
originality, independence as personalities and in their
social relationships; they are great individuals, and each
one of them was hailed in his time as the foremost
representative of an expressive style of music. At the
same time Josquin, Lasso, and Gesualdo conformed to
the psychological image of the Renaissance concept
of genius. The famous Problem XXX,1 of Aristotle-or
Pseudo-Aristotle-begins with the question: “Why is
it that all those who have become eminent in philoso-
phy or politics or poetry or the arts are clearly
melancholics?” (Klibansky, Panofsky, and Saxl, p. 18).
Problem XXX,1 was well known in the Renaissance.
It was taken up by Marsilio Ficino, celebrated for his
attempt to reconcile Plato and Christianity. It was he
who “gave shape to the idea of the melancholy man
of genius and revealed it to the rest of Europe” (in
his three books De vita triplici, 1482-89; Klibansky,
Panofsky, and Saxl, pp. 255ff.). And indeed, our three
great composers fit surprisingly well into this picture:
Josquin, the loner, the temperamental conductor, the
ceaseless refiner of his works, writing when his inner
voice compels him, a deep melancholic in life, and
in his music a “specialist” in melancholy; Lasso and
Gesualdo, preoccupied with the idea of Death in their
work as no composers before them, the former suffering
from a mental collapse two years before his death, the
latter involved in the double murder of his wife and
her lover, an event that cast an ineradicable shadow
over his whole creative life (the murder took place

следующая страница >>