Посетитель Русского музея, переходящий из экспозиции иконописи в зал Петра I, испытывает ощущения, похожие на те, что в фильме «Матрица» пережил Нео, принявший из рук Морфеуса красную таблетку. Только что нас окружали одухотворенные образы, яркие цвета и гармонические линии, которые лишь отдаленно напоминали видимое вокруг, но своей нетелесной красо-той представляли в нашем мире закон и порядок, установленные при сотво-рении Вселенной. Добро пожаловать в реальность — переступая порог, мы нисходим в посюсторонний мир темных красок и нарочитой телесности, вылепленных светом рельефных лиц, как будто отслаивающихся от черных фонов. Мы пришли смотреть, но сами оказались под перекрестным огнем взглядов: почти все экспонаты здесь — портреты. С этого времени и на весь наступающий век портрет станет синонимом русской живописи.
История русского портрета XVIII века — это картина визуального самосознания нации, развернутый во времени процесс обретения русским человеком «лица». В Петровскую эпоху происходит привыкание к облику индивида, встроен-ного в социальную иерархию. От сословного стандарта, зафиксированного в доволь-но ограниченном репертуаре поз и выражений лица, портрет идет к выстраи-ванию более тонких отношений между внешностью и внутренним миром персонажа. С приходом сентиментализма именно жизнь души стано-вится ценностью, признаком личности, гармонически сочетающей природу и циви-лизацию. Наконец, романтизм и эпоха 1812 года позволят — наверное, впервые в русском искусстве — родиться образу внутренне свободного чело-века.
Говоря о портрете, нужно напомнить несколько вещей. Прежде всего, в сослов-ном обществе он — привилегия, маркер и одновременно гарант статуса модели. В подавляющем большинстве случаев героями портретов становились пред-ста-вители высших общественных слоев. Портрет, в котором соблюдены и согла--сованы необходимые условности изображения (поза, костюм, антураж и атри-буты), автоматически удостоверит высокий социальный статус своего персо-нажа. Портрет отражает и транслирует стандарты социального поведения. Он словно говорит: «Перед тобой благородный человек. Будь подобен ему!» Так, дворянский портрет в течение столетий представляет не только вельможу-деятеля, но и человека, которому присуща изящная непринужденность, то есть свойство, которое издавна служило телесным выражением благородства и вос-пи-тания, а следовательно, принадлежности к элите.
Портретная живопись — своего рода промышленность. Сам характер портрет-ного рынка предполагает высокую степень унификации. Портреты достаточно четко делятся на торжественные (парадные) и более камерные (приватные). Они, в свою очередь, предполагают определенный набор форматов, поз и атри-бутов, а также соответствующий прейскурант, который учитывает, сам ли художник исполнял портрет от начала до конца или поручал менее ответ-ственные участки работы подмастерьям.
С первых своих шагов в Древнем мире портрет играл роль магическую: он буквально замещал изображаемого и продлевал его бытие после смерти. Память об этих архаических функциях сопутствовала портрету и тогда, когда он стал одним из жанров живописи и скульптуры Нового времени. Она пере-давалась, в частности, литературными произведениями, которые описывали воображаемую коммуникацию с портретом: поэтические «собеседования» с ним, истории о влюбленности в портреты, а в эпоху романтизма — страшные рассказы об оживающих изображениях. В них обязательно говорится, что пор-трет «как живой», он «дышит», ему не хватает только дара речи и т. п. Как пра-вило, описываемые поэтами картины были плодом их воображения. Однако сама традиция, сохраняемая словесностью в течение столетий, задавала способ восприятия портрета и напоминала о том, что он принадлежит не только миру искусства, но напрямую связан с проблемой человеческого существования.
Классическая теория искусства невысоко ценит портрет. Соответствующее место этот жанр занимает и в академической иерархии. В конце XVIII века, например, считалось, что «в портретном… роде всегда делается только одна фигура, и по большей части в одинаковом положении… Не можно сей род… сравнять с историческим…». В эту пору портретная живопись, связанная с подражанием несовершенной натуре, не должна была стать престижным заня-тием. Между тем в России сложилась иная ситуация: востребованный общест-вом портрет стал одним из наиболее верных путей художника к успеху. Начи-ная с Луи Каравака, Ивана Никитина или Георга Гроота создание портре-тов было одной из главных задач придворных живописцев. Но художник первой половины — середины XVIII века все еще многостаночник: шереметев-ский крепостной Иван Аргунов выполнял разнообразные прихоти хозяина и завер-шил свой путь домоправителем, оставив живопись; Андрей Матвеев и Иван Вишняков надзирали за зодчими и декораторами Канцелярии от строе-ний; сходные обязанности были у Алексея Антропова в Синоде. Однако за одну лишь копию собственного коронационного портрета Петра III, заказанную Сенатом, художник получил 400 рублей — всего на треть меньше своего годового синодского жалованья.
Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762 годС основанием Академии художеств в 1757 году ситуация стала меняться. Прежде русский портретист, подобно ренессансному подмастерью, учился ремеслу в мастерской практикующего художника или брал уроки у заезжей знаменитости. Сорокалетний Антропов совершенствовался под руководством Пьетро Ротари — переселившегося в Россию живописца с европейской репута-цией. Аргунов учился у Гроота, и по повелению императрицы сам наставлял живописи «спавших с голоса» певчих, среди которых был будущий историче-ский живописец Антон Лосенко. Теперь же в основу образования художника был положен проверенный поколениями целостный метод. Портретный класс в Академии был основан в 1767 году.
Несмотря на, каза-лось бы, невысокий ста-тус жанра, из девяти окончивших Академию учеников первого приема пятеро выпустились как портретисты, и лишь двое специали-зировались на историче-ской живописи. Портреты занимали важное место на академиче-ских выставках и позволяли художнику сделать полноценную карьеру — стать «назначенным» (то есть членом-корреспондентом) или даже академиком. Боровиковский полу-чил первое звание в 1794 году за изображение Екате-ри-ны II на прогулке в Цар-скосельском парке, а через год — второе, за портрет великого князя Констан-тина Павловича. Портрет человека творческой профес-сии сам по себе мог символически повы-шать его статус. Левицкий изобразил архитектора Кокори-нова в 1769 году по стандарту портрета государственного дея-теля: ректор Академии художеств при шпаге и в роскошном костюме стои-мо-стью в его годовое жало-ванье исполненным благородства жестом указывает на секретер с академиче-ской казной, печать Академии и ее план. Через четыре года художник буква-льно воспроизведет эту схему в портрете вице-канцлера князя Голицына.
Владимир Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794 год Государственная Третьяковская галерея
Владимир Боровиковский. Портрет великого князя Константина Павловича. 1795 год Чувашский государственный художественный музей
Дмитрий Левицкий. Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769 год
Дмитрий Левицкий. Портрет вице-канцлера князя А. М. Голицына. 1772 год Государственная Третьяковская галерея
Вторая половина столетия открывает перед портретистом альтернативу — рабо-ту по частным заказам. Федор Рокотов происходил, скорее всего, из кре-пост--ных, но выслужил дворянство по военному ведомству. Когда его карьера в Академии художеств не задалась, он в 1766-1767 годах переехал в Москву, и родовитая знать старой столицы составила обширную клиентуру художника. На его примере мы можем составить представление о положении востребован-ного живописца. За написанный по собственному почину царский портрет Ека-терина наградила Рокотова 500 рублями. Первый историограф русского искус-ства XVIII века Якоб Штелин свидетельствует, что еще в Петербурге художник был «столь искусен и знаменит, что не мог один справиться со всеми заказан-ными ему работами… Он имел у себя в своей квартире около 50 пор-третов, очень похожих, на них ничего не было закончено, кроме головы [это наверняка предполагало участие подмастерьев]». Если в 1770-х годах его стан-дартный портрет стоил 50 рублей, то в 1780-х он оценивался уже в сотню. Это позво-лило художнику приобрести участок земли за 14 000 рублей, построить на нем двухэтажный каменный дом, стать членом Английского клуба и заслу-жить раз-драженное замечание современника: «Рокотов за славою стал спесив и важен».
Федор Рокотов. Коронационный портрет Екатерины II. 1763 год
Государственная Третьяковская галерея
Контраст между иконописью и портретом XVIII века наглядно показывает ради-кальность петровской революции. Но европеизация изобразительных форм началась раньше. В XVII веке мастера Оружейной палаты и другие изографы создали гибрид иконы и портрета — парсуну (от слова «персона», кото-рое в первой половине XVIII заменяло в России слово «портрет»). К концу XVII столетия парсуна уже вовсю использует схему европейского парадного пор-тре-та, заимствованную через Польшу и Украину. От портрета пришла задача — облик человека в его социальной роли. Но изобразительные средства во мно-гом остаются иконными: плоскостность формы и пространства, услов-ность строения тела, поясняющий текст в изображении, орнаментальная трак-товка одеяний и атрибутов. Эти особенности и в XVIII столетии долгое время сохра-нялись в провинциальном дворянском портрете, в портретах купечества и ду-хо-венства.
Портрет царя Алексея Михайловича. Парсуна неизвестного русского художника. Конец 1670-х — начало 1680-х годов
Государственный исторический музей
Учившийся в Италии петровский пенсионер Иван Никитин — первый русский мастер, «забывший» про парсуну. Его портреты довольно просты по компози-ции, он использует лишь несколько иконографических типов, редко пишет руки и предпочитает темную цветовую гамму. Его портреты часто отмечены особым правдоподобием, лицо трактуется подчеркнуто рельефно, узнавае-мость превалирует над идеализацией. Канцлер Гавриил Головкин — идеальный образ меритократической монархии Петра: выхваченную светом вытянутую пирамиду фигуры венчает овальное лицо в обрамлении парика. Спокойное достоинство, гордость и уверенность в себе сообщают герою и сдержанная, но естественная поза, и встречающий зрителя прямой взгляд. Парадный кам-зол с орденами и лентой почти сливается с фоном, поз-воляя сосредоточить все внимание на лице. Темная среда выталкивает Голов-кина наружу, кисть его левой руки обозначает границу пространства полотна, а филигранно вы-писан-ный голубой орденский бант словно бы проламывает ее, выходя в наше простран-ство. Этот живописный трюк, форсирующий иллю-зию присутствия, одно-временно помогает сократить психологическую и социаль-ную дистанцию между моделью и зрителем, непреодолимую в допетровской парсуне.
Иван Никитин. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720-е годы
Государственная Третьяковская галерея
Вернувшийся из Нидерландов Андрей Матвеев около 1729 года создал свой портрет с молодой женой. Если согласиться с этой общепринятой сегодня идентификацией, то перед нами не просто первый известный автопортрет русского живописца. В этом изображении разночинцев представлено неожи-данное для России той поры равновесие мужчины и женщины. Левой рукой художник церемонно берет руку спутницы; правой, покровительственно при-обняв, направляет ее к зрителю. Но весь формальный смысл этих жестов доми-нирования и присвоения неожиданным образом стирается. В очень несложно организованном полотне женская фигура не просто находится по правую руку от мужчины, но и занимает ровно такое же картинное пространство, что и он, а головы супругов расположены строго по одной линии, словно замершие на одном уровне чаши весов.
Андрей Матвеев. Автопортрет с женой. Предположительно, 1729 год
Государственный Русский музей
Портрет середины столетия — это по большей части изображение не личности, а статуса. Характерный пример — супруги Лобановы-Ростовские кисти Ивана Аргунова (1750 и 1754). При всей узнаваемости персонажей перед зрителем прежде всего «благородный вельможа» и «любезная красавица», положение которых раз и навсегда зафиксировано форменным мундиром, горностаевой мантией и платьем с серебряным шитьем. Художник середины XVIII века — русский и иностранный — исключительно тщательно передает костюм и его элементы: ткань, шитье, кружева; подробно выписывает драгоценности и на-грады. В этих портретах Аргунова тело персонажа сковано пространством, развернуто вдоль плоскости холста, а ткани и украшения выписаны с такой детализацией, что заставляют вспоминать парсуну с ее декоративностью и особым, поверхностным видением человеческого тела.
Иван Аргунов. Портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского. 1750 год Государственный Русский музей
Иван Аргунов. Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской. 1754 год Государственный Русский музей
Сегодня мы больше ценим те произведения русского портрета XVIII века, в ко-торых условный образ кажется утратившим цельность, а декорум (баланс иде-ального и реального в портрете) нарушен в пользу правдоподобия. Очевид-но, отсюда проистекает обаяние, которым наделено для современного зрителя изо-бражение десятилетней Сарры Фермор (1749). Подчиненный ее отца по Кан-целярии от строений Иван Вишняков представил ребенка в образе взрослой девушки, вписав хрупкую фигурку в парадную композицию с колонной и зана-весом на заднем плане. Отсюда и притягательность таких изображений, где лишенное внешней красивости лицо словно бы выступает залогом правдивой передачи характера: таковы антроповские портреты статс-дамы Анастасии Измайловой (1759) или Анны Бутурлиной (1763).
Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1749 год Государственный Русский музей
Алексей Антропов. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759 год Государственная Третьяковская галерея
Алексей Антропов. Портрет А. В. Бутурлиной. 1763 год Государственная Третьяковская галерея
В этом ряду стоят и портреты четы Хрипуновых кисти Аргунова (1757). Козьма Хрипунов, пожилой мужчина с массивным носом, сжимает в руках лист сло-жен-ной бумаги и, словно оторвавшись от чтения, останавливает зрителя ост-рым взглядом. Его молодая супруга держит в руках раскрытую книгу и со спо-койным достоинством глядит на нас (по данным исповедных книг, Феодосии Хрипуновой вряд ли больше двадцати лет: персонажи портретов XVIII века часто выглядят старше своего возраста). В отличие от современной Франции, где в эпоху Энциклопедии книга не была редкостью даже в аристократическом портрете, персонажи русских полотен XVIII века очень редко представлены за чтением. Небогатые атрибутами и сдержанные по манере портреты четы Хрипуновых в Европе были бы отнесены к портретам третьего сословия, отра-жающим ценности Просвещения. В них — как, например, в портрете врача Леруа работы Жака Луи Давида (1783) — важен не статус, а деятельность героя, не благообразие облика, а честно предъявляемый характер.
Иван Аргунов. Портрет К. А. Хрипунова. 1757 год
Иван Аргунов. Портрет Х. М. Хрипуновой. 1757 год Московский музей-усадьба «Останкино»
Жак Луи Давид. Портрет доктора Альфонса Леруа. 1783 год Musée Fabre
С именами Рокотова и Левицкого впервые в России Нового времени связыва-ется представление о строго индивидуальной манере, которая словно подчи-няет себе модели: теперь можно смело говорить о даме, «сошедшей с полотна Рокотова», о кавалере «с потрета Левицкого». Различные по манере и духу, оба живописца заставляют увидеть в своих портретах не только изображения кон-кретных людей, но и ощутить живопись как таковую, которая воздействует мазком, фактурой, колоритом — вне зависимости от сюжета. Очевид-но, это свидетельство постепенного изменения статуса художника, его самооценки и формирующегося общественного интереса к искусству.
Рокотов — первый в России мастер эмоционального портрета. Становление его манеры связано с воздействием итальянца Ротари, чьи девичьи «головки» при-нято считать пикантными безделушками рококо. Но Рокотов мог увидеть в них пример разнообразных, тонких, ускользающих интонаций — того, что отличает образы самого русского художника. От темного фона предшествен-ников Роко-тов уходит к фону неопределенному, подобному дымке, не столько прибли-жа-ю-щему фигуру к зрителю, сколько впитывающему ее. Облаченное в мундир или платье тело приобретает подчиненное значение, лицо теперь полностью доминирует. Стоит присмотреться к тому, как Рокотов пишет глаза: в таких вещах, как знаменитый портрет Александры Струйской (1772), зрачок написан сплавленными мазками близких цветов с ярким бликом, — взор теряет яс-ность, но приобретает глубину. Неотчетливость окружения, сглаженность контура наряду с затуманенным, но насыщенным взглядом героев создают не имеющее аналогий в русском портрете ощущение многомер-ности характера, в котором — прежде всего у женщин — определяющую роль играют эмоции. В этом отношении рокотовские персонажи — люди сентимен-тализма, в кото-ром приоритетны не социальные роли и амбиции, а эмоциона-ль-ная глубина и душевная подвижность человека.
Федор Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772 год
Государственная Третьяковская галерея
Кажется неслучайным, что изощренная, но лишенная внешних эффектов манера Рокотова оформилась в Москве с пестуемой ею традицией частной жизни, семейственности и дружества. В это же время в аристократической и придворной екатерининской столице, следящей за мировыми художест-венными модами, расцвел самый блестящий живописец России XVIII века — Дмит-рий Левицкий. В творчестве этого выходца из семьи украинского священ-ника, окончившего петербургскую Академию художеств, русская живопись впервые вышла на европейский уровень. Он был наделен даром создавать полнокровные и благородные образы, способностью к завораживающе точной передаче разнообразных фактур — тканей, камня, металла, человеческого тела. При этом целый ряд его произведений вводил русское искусство в контекст передовых умственных движений эпохи.
Так, актуальные для русского Просвещения идеи подчинения самовластия закону были воплощены Левицким в картине «Екатерина II —законодатель-ница в храме богини правосудия» (1783). Парадный портрет правителя всегда воплощает его официальный образ. Полотно Левицкого — уникальный случай, когда изображение монарха, полностью отвечая канонам жанра, является посла-нием общества государю, передает чаяния просвещенного дворянства.
Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия. 1783 год
Государственный Русский музей
Императрица в лавровом венке и гражданской короне, жертвуя своим покоем, сжигает маки на стоящем под статуей Фемиды алтаре с надписью «для общего блага». На постаменте скульптуры вырезан профиль Солона — афинского зако-но-дателя. Имперский орел восседает на фолиантах законов, а в раскры-ваю-щем-ся позади царицы море виден русский флот под Андреевским флагом с жез-лом Меркурия, знаком защищенной торговли, то есть мира и процве-та-ния. Помимо просветительской идеи верховенства закона, здесь возможны и иные полити-че-ские обертоны. Высказывалось предположение, что полотно должно было стать центром ансамбля портретов Думы кавалеров ордена Св. Владимира и рас-полагаться в царскосельской Софии, таким образом входя в идеологиче-ский аппарат Екатерины.
Этот портрет, программа кото-рого принадлежит Николаю Львову, а заказ — Александру Безбородко, был, вероятно, первым произведением русской живо-писи, которое оказалось обще-ственным событием. Он созвучен появившейся в том же 1783 го-ду оде Держа-вина « ». Тогда же Ипполит Богданович напечатал станс к художнику, на который Левицкий , раз-вернув идео-ло-гическую програм-му портрета, — первый случай прямого обра-щения рус-ского живописца к пуб-лике. Таким образом, портрет принял на себя функ-ции повествовательного исторического полотна, которое оформ-ляет вол-ную-щие общество идеи и ста-новится событием для относительно широкой ауди-тории. Это один из первых признаков нового для России про-цесса: изобра-зительное искусство перестает обслуживать утилитарные потреб-ности элиты (репрезен-тация политических и личных амбиций, украшение жизни, визуа-лизация знания и т. п.) и посте-пенно становится важным элемен-том нацио-нальной культуры, организуя диалог между различными частями общества.
Семь полотен серии «Смолянки», написанные в 1772-1776 годах, изображают девятерых воспитанниц Смольного института благородных девиц разных «воз-растов» (периодов обучения). Это памятник , эксперименту, в котором отразились ключевые идеи европейского Просве-ще-ния: воспитание нового человека, передовое образование для женщин. Они также наглядно свидетельствуют о постепенном изменении отношения к пери-одам человеческой жизни: если прежде ребенок в русском портрете представ-лялся, как правило, маленьким взрослым, то смолянки демонстриру-ют шаги на пути к отрочеству, которое именно в этой портретной серии впервые высту-пает отдельным, самостоятельным этапом. Девушки танцуют, исполняют теа-тральные роли, но два замыкающих серию изображения «стар-ше-курсниц» Гла-фиры Алымовой и Екатерины Молчановой словно подводят итог, воплощая две ипостаси просвещенной женщины. Алымова играет на ар-фе, представляя ис-кус--ства, которые ассоциируются с чувственной природой человека. Мол-ча-нова репрезентирует интеллектуальное начало. Она позирует с книгой и вакуум--ным насосом — современным инструментом, позволяющим исследо-вать материаль-ную природу мира. Из портретного атрибута он превра-щается здесь в знак основанного на научном эксперименте передового знания.
Дмитрий Левицкий. Портрет Феодосии Ржевской и Настасьи Давыдовой. 1771–1772 годы Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Нелидовой. 1773 год Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Хрущевой и Екатерины Хованской. 1773 год Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет Александры Левшиной. 1775 год Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Молчановой. 1776 год Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет Глафиры Алымовой. 1776 год Государственный Русский музей
Дмитрий Левицкий. Портрет Натальи Борщовой. 1776 год Государственный Русский музей
Произведения Владимира Боровиковского, ученика и земляка Левицкого, наглядно показывают, что сентименталистские ценности в последние десяти-летия XVIII века стали основой репрезентации частного человека. Теперь пор-трет отчетливо расслаивается на парадный и приватный. Нарочитой роскошью блещет изображение «бриллиантового князя» Куракина (1801-1802), прозван-ного так за любовь к драгоценностям и показной пышности. Подобно ряду полотен Гойи, оно показывает, что великолепие живописи становится одним из последних доводов в пользу величия аристократии: сами модели уже не всегда способны выдержать тот пафос, который диктуется жанром.
Владимир Боровиковский. Портрет князя А. Б. Куракина. 1801-1802 годы
Государственная Третьяковская галерея
Харак-терный для «эпохи чувствительности» гибрид представляет собой изо-бра-же-ние Екатерины II в Царском Селе (см. выше). Портрет в рост на фоне памятника военной славы выдержан в подчеркнуто камерном модусе: он пред-ставляет государыню в шлафроке в момент уединенной прогулки в аллеях парка. Пор-трет не понра-вился Екатерине, но, скорее всего, подсказал Пушкину мизан-сцену встречи Маши Мироновой с императрицей в «Капитан-ской дочке». Именно у Борови-ковского пейзаж впервые среди русских худож-ников стано-вится постоянным фоном портрета, обозначая целый комплекс представлений, связанных с иде-ями естественности, чувствительности, част-ной жизни и еди-не-ния родствен-ных душ.
Природа как проекция душевных переживаний — характерная черта культуры сентиментализма, говорящая о том, что внутрен-ний мир человека становится безусловной ценностью. Правда, во многих произведениях Боро-виковского «причастность природе» персонажа приобре-тает характер клише, свидетель-ствующего о том, что чувствительность и естественность превра-тились в моду. Особенно это заметно в виртуозно исполненных женских портретах, следую-щих идеалу юной «природной» кра-соты и калькирующих позы и атрибуты модели. С другой стороны, эта рамка пасторального портрета позволяла включать в число персонажей крепостных. Таковы, например, «Лизынька и Дашинька» (1794) — дворовые девушки покро-вительствовавшего живописцу Львова, почти неотличимые внешне от молодых дворянок.
Владимир Боровиковский. Лизынька и Дашинька. 1794 год
Государственная Третьяковская галерея
Если в лице Левицкого и Боровиковского русская живопись стала в ряд с со-временными художественными веяниями, то следующее поколение русских пор-тре-тистов решило новую задачу: их искусство наконец выстроило диалог с великой живописью Европы XVI-XVII веков, традиция которой в допетров-ской России отсутствовала. Предпосылками для него стало формирование еще в Екатерининскую эпоху уникальной по качеству коллекции Эрмитажа, а также длительные поездки за рубеж успешно окончивших Академию молодых худож-ников. Карл Брюллов конструировал собственный образ по лекалам «старого мастера» и вместе с тем воссоздавал на русской почве великолепие вандейков-ского парадного портрета с его симфонической роскошью колорита («Всад-ница», 1831; портрет сестер Шишмарёвых, 1839).
Орест Кипренский. Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе. 1804 год Государственный Русский музей
В портрете Пушкина (1827) диалог с традицией выстраивается на уровне ико-нографии, все еще понятной европейцу рубежа XVIII-XIX веков. Скрещенные на груди руки и устремленный в пространство взор поэта представляют собой отголосок персонификаций меланхолии — темперамента, который начиная с эпохи Возрождения рассматривался как признак гениальности.
Орест Кипренский. Портрет А. С. Пушкина. 1827 год
Государственная Третьяковская галерея
Коллективным героем произведений Кипренского стало поколение 1812 года. Эти портреты отличаются беспрецедентной в русском искусстве раскован-ностью «поведения» персонажей. Показательно сопоставление «формального» портрета полковника Евграфа Давыдова (1809) и серии графических портретов участников Отечественной войны 1812-1814 годов (Алексея Ланского, Михаила Ланского, Алексея Томилова, Ефима Чаплица, Петра Оленина и других, все — 1813). Первый варьирует характерный для Европы XVIII и начала XIX века тип дво-рянского портрета. Поза Давыдова не просто демонстрирует отрешенную непринужденность, она иконографически облагораживает персонажа, посколь-ку восходит к знаменитому «Отдыхающему сатиру» Праксителя: совершен-ство классической статуи гарантирует достоинство героя полотна. Но чувст-венный телесный покой сатира — лишь оборотная сторона его живот-ной нату-ры, и Кипренский великолепно пользуется этой памятью прототипа (одновре-менно знаковой и пластической), создавая образ героя, пребывающего в рас-слаб-лен-ном покое, но способного распрямиться, подобно пружине. Каждый из каран-дашных портретов молодых «ветеранов» также в некоторой степени подчинен какому-либо портретному клише, но вместе они демонстри-руют небывалую графическую свободу и разнообразие формальных решений: пово-ротов тела, наклонов головы, жестов, взглядов. В каждом отдельном случае художник шел не от заранее заданных ролей, а от раскрывающейся перед ним личности. Эта непринужденность героев вместе с демонстративной легкостью исполне-ния выступают зримым воплощением внутреннего «само-стояния» поколе-ния — небывалого до той поры в русской истории ощущения свободы.
В начале XIX века в эпоху ампир в моде естественность и простота. Даже косметического эффекта дамы пытались достичь естественными способами: если требовалась бледность – пили уксус, если румянец – ели землянику. На некоторое время из моды выходят даже ювелирные украшения. Считается, что, чем красивее женщина, тем меньше она нуждается в украшениях…
Белизна и нежность рук во времена ампира так ценились, что даже на ночь надевали перчатки.
В нарядах заметно подражание античной одежде. Так как эти платья делались в основном из тонкого полупрозрачного муслина, модницы рисковали подхватить простуду в особо холодные дни.
Мадам Рекамье – знаменитая парижская красавица, самая известная в истории хозяйка литературного салона
«Портрет мадам Рекамье» — картина французского художника Жака Луи Давида, написанная в 1800 году.
Для создания эффектных драпировок, красиво обрисовывающих природные данные, дамы использовали нехитрый прием античных скульпторов – увлажняли одежду, неслучайно, что смертность от пневмонии была в те годы очень высока.
Французский "Журнал де Мод" в 1802 г. даже рекомендовал своим читательницам посетить Монмартское кладбище, чтобы посмотреть, сколько юных девушек стали жертвой «нагой» моды.
Тереза Кабаррюс
Парижские газеты пестрили траурными хрониками: «Госпожа де Ноэль умерла после бала, в девятнадцать лет, мадемуазель де Жюинье — в восемнадцать, м-ль Шапталь - в шестнадцать!» За несколько лет господства этой экстравагантной моды умерло женщин больше, чем за предшествовавшие 40 лет.
Терезия Тальен считалась «красивее капитолийской Венеры» — столь идеальна у нее была фигура. Она и ввела «нагую» моду. Самое легкое платье весило 200 грамм!
Только благодаря египетскому походу Наполеона в моду вошли кашемировые шали, которые широко популяризировала супруга императора – Жозефина.
В 20-х годах XIX века фигура женщины напоминает песочные часы: округлые «вздутые» рукава, осиная талия, широкая юбка. В моду вошел корсет. Талия должна быть неестественной по объему - около 55 см.
Владимир Иванович Гау. Портрет Натальи Николаевны Гончаровой- Пушкиной.
Стремление к «идеальной» талии нередко приводило к трагическим последствием. Так, в 1859 г. одна 23-летняя модница скончалась после бала из-за того, что три сжатых корсетом ребра вонзились ей в печень.
В.Гау. Наталья Николаевна Гончарова . 1842-1843 гг.
Ради красоты дамы готовы были терпеть разные неудобства: широкие поля дамских шляпок, которые свисали на глаза, и передвигаться приходилось едва ли не на ощупь, длинные и тяжелые подолы платьев.
П. Деларош. Портрет певицы Генриэтты Зонтаг, 1831.
В авторитетном британском журнале «Ланцет» в 1820-е годы было высказано мнение, что в мышечной слабости, заболеваниях нервной системы и других недугах женщинам стоит винить вес своих платьев, составлявший около 20 килограммов. Нередко дамы путались в собственных юбках. Королева Виктория как-то вывихнула лодыжку, наступив себе на подол.
Во второй половине 19 века возродилась тяга к искусственности. Здоровый румянец и загар, крепкое, сильное тело стали признаками низкого происхождения. Идеалом красоты считались «осиные талии», бледные лица, изнеженность и утонченность.
Смех и слезы светской красавицы должны быть красивы и изящны. Смех должен быть не громкий, но рассыпчатый. При плаче можно уронить не более трех-четырех слезинок и наблюдать, чтобы не испортить цвет лица.
Камилла Клодель
В моде болезненная женственность. Речь идет как о душевных болезнях, при которых неуравновешенность граничит с безумием, символом такой красавицы может служить Камилла Клодель – муза и ученица скульптора Огюста Родена, так и болезнях тела, как у Маргариты Готье, смертельно больной туберкулёзом куртизанки – героини романа «Дама с камелиями» Александра Дюма.
Для придания лицу матовой бледности дамы принимали три раза в день толченый мел (хорошо очищенный мел можно было получить в аптекарских магазинах; употреблять мелки, предназначенные для карточной игры, было нельзя) и пили уксусный и лимонный сок, а круги под глазами достигались за счёт специального недосыпания.
18-й век - это период, в который происходили колоссальные преобразования во всех сферах: политической, социальной, общественной. Европа вносит в русскую живопись новые жанры: пейзажный, исторический, бытовой. Реалистическое направление живописи становится преобладающим. Живой человек - герой и носитель эстетических идеалов того времени.
В историю искусств 18-й век вошел как время живописных портретов. Иметь свой собственный портрет хотели все: от царицы до обычного чиновника из провинции.
Европейские веяния в русской живописи
Известные русские художники 18 века были вынуждены следовать западной моде по велению Петра I, который хотел европеизировать Россию. Он придавал большое значение развитию изобразительного искусства и даже планировал построить специализированное учебное заведение.
Русские художники 18 века осваивали новые приемы европейской живописи и изображали на своих полотнах не только царей, но и различных бояр, купцов, патриархов, которые старались не отставать от моды и часто поручали местным художникам нарисовать портрет. При этом художники того времени старались обогащать портреты предметами быта, элементами национального костюма, природой и прочее. Внимание акцентировалось на дорогой мебели, больших вазах, роскошных одеждах, интересных позах. Изображение людей того времени воспринимается сегодня как поэтический рассказ художниками о своем времени.
И все-таки ярким контрастом отличаются портреты русских художников 18 века от портретов приглашенных иностранных живописцев. Стоит упомянуть, что для обучения русских художников приглашались художники из других стран.
Виды портретов
Начало 18-го века ознаменовано обращением художников-портретистов к полупарадным и камерным видам Портреты живописцев второй половины 18 столетия дают начало таким видам, как парадный, полупарадный, камерный, интимный.
Парадный отличается от других изображением человека в полный рост. Блеск роскоши - как в одежде, так и в предметах быта.
Полупарадный вид - это изображение модели по колено или по пояс.
Если человек изображен на нейтральном фоне по грудь или пояс - то этот вид портрета называется камерным.
Интимный вид портрета предполагает обращение к внутреннему миру героя картины, при этом фон игнорируется.
Портретные образы
Часто русские художники 18 века были вынуждены воплощать в портретном образе представление заказчика о самом себе, но никак не действительный образ. Важным было учесть общественное мнение о том или ином человеке. Многие искусствоведы давно сделали вывод, что главным правилом того времени было изображение человека не столько таким, каким он являлся на самом деле, либо таким, каким бы он хотел быть, а таким, которым он мог быть в своем лучшем отражении. То есть в портретах любого человека старались изобразить как идеал.
Первые художники
Русские художники 18 века, список которых в общем-то невелик, - это, в частности, И. Н. Никитин, А. П. Антропов, Ф. С. Рокотов, И. П. Аргунов, В. Л. Боровиковский, Д. Г. Левицкий.
Среди первых живописцев 18 века - имена Никитина, Антропова, Аргунова. Роль этих первых русских художников 18 века была незначительна. Она сводилась лишь к написанию огромного количества царских изображений, портретов российских вельмож. Русские художники 18 века - мастера портретов. Хотя часто они просто помогали иностранным мастерам расписывать стены большого количества дворцов, изготавливать театральные декорации.
Имя живописца Ивана Никитича Никитина можно встретить в переписке Петра I со своей женой. Его кисти принадлежит портрет самого царя, канцлера Г. И. Головина. В его портрете напольного гетмана нет ничего искусственного. Внешность не изменена ни париком, ни придворной одеждой. Художник показал гетмана таким, как в жизни. Именно в жизненной правде заложено главное достоинство портретов Никитина.
Творчество Антропова сохранилось в образах Андреевского собора в Киеве и портретах в Синоде. Эти произведения отличает склонность художника к желтому, оливковому цветам, ведь он живописец, который обучался у мастера иконописи. Среди его известных работ - портреты Елизаветы Петровны, Петра I, княгини Трубецкой, атамана Ф. Краснощекова. Творчество Антропова соединило в себе традиции самобытной русской живописи 17-го века и каноны изобразительного искусства Петровской эпохи.
Иван Петрович Аргунов - известный крепостной портретист графа Шереметьева. Его портреты изящны, позы изображенных им людей свободны и подвижны, все в его творчестве точно и просто. Он творец камерного портрета, который впоследствии станет интимным. Значимые работы художника: четы Шереметьевых, П. Б. Шереметьева в детстве.
Не стоит думать, что в то время в России не существовало больше никаких жанров, но великие русские художники 18 века самые значительные произведения создавали все-таки в жанре портрета.
Вершиной 18-го века стало творчество Рокотова, Левицкого и Боровиковского. Человек в портретах художников достоин восхищения, внимания и уважения. Человечность чувств выступает отличительной чертой их портретов.
Федор Степанович Рокотов (1735-1808 гг.)
Почти ничего не известно о Федоре Степановиче Рокотове, русском художнике 18-го века из крепостных князя И. Репнина. Портреты женщин этот художник пишет мягко и воздушно. Внутренняя красота прочувствована Рокотовым, и он находит средства воплощения ее на холсте. Даже овальная форма портретов только подчеркивает хрупкий и нарядный облик женщин.
Главный жанр его творчества - полупарадный портрет. Среди его работ - портреты Григория Орлова и Петра III, княжны Юсуповой и князя Павла Петровича.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822 гг.)
Известный русский художник 18-го века - Дмитрий Григорьевич Левицкий, ученик А. Антропова, смог чутко уловить и воссоздать в своих картинах душевные состояния и особенности людей. Изображая богачей, он остается правдивым и непредвзятым, его портреты исключают угодливость и ложь. Его кисти принадлежит целая галерея портретов великих людей 18-го века. Именно в парадном портрете Левицкий раскрывается как мастер. Он находит выразительные позы, жесты, показывая знатных вельмож. Российская история в лицах - так часто называют творчество Левицкого.
Картины, принадлежащие кисти художника: портреты М. А. Львовой, Е. И. Нелидовой, Н. И. Новикова, четы Митрофановых.
Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825 гг.)
Русские художники 18-19 века отличаются обращением к так называемому сентиментальному портрету. Художник Владимир Лукич Боровиковский пишет задумчивых девушек, которые на его портретах изображены светлыми красками, они воздушны и невинны. Его героини - не только русские крестьянки в традиционных нарядах, но и уважаемые дамы высшего общества. Это портреты Нарышкиной, Лопухиной, княжны Суворовой, Арсеньевой. Картины несколько схожи, но забыть их невозможно. отличает удивительная тонкость передаваемых характеров, почти неуловимые особенности душевных переживаний и объединяющее все образы чувство нежности. В своих работах Боровиковский раскрывает всю красоту женщины того времени.
Наследие Боровиковского очень разнообразно и обширно. Есть в его творчестве как парадные портреты, так и миниатюрные, и интимные полотна. Среди работ Боровиковского наиболее известными стали портреты В. А. Жуковского, Г. Р. Державина, А. Б. Куракина и Павла I.
Картины русских художников
Картины 18 века русских художников написаны с любовью к человеку, его внутреннему миру и уважением к нравственным достоинствам. Стиль каждого художника, с одной стороны, очень индивидуален, с другой же - имеет несколько общих черт с другими. Этот момент определил тот самый стиль, который подчеркивает характер искусства России в 18-м веке.
Наиболее 18 века русских художников:
- «Юный живописец». Вторая половина 1760-х гг. Автор Иван Фирсов - самый загадочный художник 18-го века. На картине изображен мальчик в мундире, который пишет портрет маленькой красивой девочки.
- «Прощание Гектора с Андромахой», 1773 г. Автор Антон Павлович Лосенко. Последняя картина художника. На ней изображен сюжет из шестой песни «Илиады» Гомера.
- «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799-1801 гг. Автор Семен Федорович Щедрин. На картине изображен пейзажный вид.
И все-таки
Русские художники 18 века все же старались раскрыть правду и подлинные характеры людей, несмотря на условия крепостного права и желания богатых заказчиков. Жанр портрета в 18-м веке воплотил специфические черты русского народа.
Несомненно, можно сказать, что, как бы художественное искусство 18-го века ни было подвержено влиянию европейской культуры, все-таки оно привело к развитию национальных русских традиций.
Портрет - выдающийся жанр русского искусства. И, конечно же, женские портреты занимали очень значительное место в этом жанре изобразительного искусства. Женские портреты русских художников XVIII- XIX- настоящий гимн красоте, изяществу, нравственности хранительницы очага. Весь облик женщины говорит об её утонченности, возвышенности, женщина - само воплощение любви и гармонии. Поэтому выставка женских портретов, даже в репродукциях, позволяет нам судить о многих сторонах жизни наших великих предков: это и мода, критерии красоты, внешний облик, и настроение, отражающее изменения в социальных отношениях и роли женщины в обществе.
С другой стороны, обозначенный временной период - целая эпоха русской живописи, явление, занимающее важное место в истории искусства. Многие русские портретисты, начиная с первой трети XVIIIвека, создали портреты женщин, которые причисляют к шедеврам русской живописи. К ним относятся, прежде всего, такие художники-портретисты мировой известности как Иван Никитич Никитин (1680-е-после 1742), Андрей Матвеевич Матвеев (между 1701 и 1739), Иван Яковлевич Вишняков (1699-1761), Алексей Петрович Антропов (1716-1795), Иван Петрович Аргунов (1729-начало 1802), Федор Степанович Рокотов (1735-1808), Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822), Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825), Василий Андреевич Тропинин (1776-1857), Орест Адамович Кипренский (1782-1836), Иван Николаевич Крамской (1837-1887), Константин Егорович Маковский (1839-1915), Валентин Александрович Серов(1865-1911).
Произведения данных художников, чьи репродукции составили данную экспозицию, находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, других известных музеев. Они воспроизводятся в многочисленных альбомах по искусству, изданных в последние годы. Однако здесь же представлены произведения малоизвестных художников, у которых также встречаются шедевры - женские портреты.
История русского портрета берет своё начало от таких явлений в изобразительном искусстве, как икона и парсуна, прямых предшественников русской портретной живописи. Новое портретное искусство появилось в петровское время. Пётр I как приглашал зарубежных мастеров, так и способствовал обучению отечественных. Начинает складываться отечественная школа живописи (Иван Никитин, Андрей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, «схожести» с моделью, хотя еще не достигали полного совершенства. В ранних портретах остается некоторая застылость позы, а цвета предметов порой так насыщены, что можно назвать их символическими, что характерно для архаического искусства средневековья. Шелка, бархат, кружева словно создают драгоценную оправу для лиц. Черты портретов елизаветинского времени - ощущение праздничности, триумф природного начала. Этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц.
К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. В портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжет.
К концу XVIII века русский портрет по своему высокому уровню качества сравнялся с современными ему мировыми образцами. Его представителями являются Фёдор Рокотов, Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский,
Левицкий и Рокотов проделывают путь от парадного и полупарадного портрета к камерному. К концу века русской портретной школе свойственна деликатность, подчеркнутая вдумчивость, сдержанная внимательность, некая добропорядочность и благовоспитанность без потери элегантности.
Начало XIX века ознаменовано наступлением эпохи романтизма, который проникает и в русский портрет. Яркое и полное выражение русский романтический портрет получил в творчестве лучшего портретиста первой четверти XIX века Ореста Кипренского. Другие известные мастера этого периода — Тропинин, К. Брюллов, Александр Варнек.
Образцы портретного жанра в русле реализма создают художники-передвижники второй половины XIXвека: Василий Перов и Иван Крамской, Николай Ге, Николай Ярошенко и особенно Илья Репин. Одним из лучших портретистов к концу XIX века является Валентин Серов, заказчиками которого становятся как представители передовых слоев, так и аристократы. Но это уже новая эпоха русского искусства.
Выставка очень наглядно демонстрирует развитие портрета от первых шагов в этом жанре до вершин русского реалистического искусства. Вместе с ростом живописного мастерства художники все более овладевают приемами реализма и постепенно начинают решать более глубокие и сложные художественные задачи. Происходит усложнение типов композиции, формата и т. п. Стремясь создавать полный портретный образ, художники постепенно идут далее в поисках средств передачи его внутреннего, психологического содержания. Парадный официальный портрет сменяют более непринужденные, живые женские образы. Галерея женских образов настолько обширна, что каждый, надеемся, найдет в ней работы, которые привлекут их внимание.
Рассказать друзьям:
Фёдор Степанович Рокотов, обладающий редким , принадлежит к числу портретистов восемнадцатого столетия. Его неповторимое чувство цвета, виртуозное владение кистью передавать «души изменчивой приметы» были оценены современниками и продолжают восхищать и пленять зрителей, приходящих в музейные залы сегодня.
Фёдор Степанович родился примерно в 1735 – 1736 году, происходил из крепостных князя П.И. Репнина. Детство Рокотова прошло в усадьбе князя, в селе Воронцово. Исследователи жизни Рокотова, о котором крайне мало известно, обнаружили, что ещё в раннем возрасте Рокотов был освобождён от крепостной зависимости, занимал в доме князя особое положение, получил для того времени весьма приличное образование.
Возможно, он был незаконным ребёнком из семейства Репниных?? Скорее всего, это так, поэтому у него с раннего возраста были покровители среди придворного круга. Благодаря графу И.И. Шувалову Рокотов был зачислен в Академию художеств, куда он попал уже подготовленным мастером живописи.
Стремительный успех Рокотова в дальнейшем объясняется его участием в коронационных торжествах по случаю восхождения на императорский трон Екатерины II. Композиция его парадных портретов знатных особ, в том числе и царицы Екатерины II, совершенно не похожи на предшествующие царские изображения.
В портрете Рокотова Екатерина II сидит свободно, слегка повернувшись в кресле, будто ведёт с кем-то доброжелательную беседу. В этом портрете Екатерина II воспринималась зрителями того времени как надежда просвещённых людей, идеал правосудия. Ведь в начале своего царствования сама Екатерина поддерживала идеи просветительства и свободолюбия. Этот портрет принёс художнику славу.
В рокотовских портретах запечатлены многие просвещённые люди его времени. Он был знаком с М. В. Ломоносовым, архитектором В.И. Баженовым, А.П. Сумароковым, В.И. Майковым. Свои изображения стремились заказать талантливому художнику многие знатные люди того времени.
Прочные дружеские связи установились у Рокотова с семействами Обресковых, Воронцовых, Струйских, его опекали со стороны Репниных, Голицыных, Юсуповых.
Заказов у него всегда было много. Он создавал буквально картинные галереи портретов представителей одного рода, среди которых были персонажи разных поколений. нарисовал почти всю дворянскую Москву.
Картина сверху и картина снизу - портрет неизвестной
Художник Фёдор Степанович Рокотов
Под многими портретами Рокотова стоят надписи «неизвестный» или «неизвестная», но все они привлекают своим обаянием, внутренним миром, загадочностью, в которой ощущаются затаённые чувства и переживания. По-видимому, эти люди были для Рокотова близкими по духу.
Одним из интереснейших портретов можно назвать парный портрет Струйских. Николай Еремеевич Струйский с огромным уважением относился к Рокотову. На портрете мы видим человека немного напряжённого, с лихорадочным горящим взглядом и кривой улыбкой. В нём сочетались благородство, жестокость и страсть до фанатизма к поэзии.
В 1771 году он вышел в отставку и поселился в своём имении Рузаевка, где полностью предался сочинению стихов. Писал он «денно и нощно», даже завёл собственную типографию, в которой печатал свои стихи. Но в том же зале искусства, где он восторгался литературой и поэзией, подчас собственной, происходили жестокие судилища над своими крепостными, порой с применением пыток.
Струйский восхищался талантом Рокотова. В 1772 году он заказал два портрета – свой собственный и любимой жены Александры. Сашеньке было в ту пору 18 лет.
Ее глаза - как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза - как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Портрет А. Струйской восхищает своей красотой, сдержанностью, гармонией. Сквозь дымку рокотовской кисти перед нами открывается волшебное видение с нежным взглядом, с полуулыбкой и печалью.
Александра Петровна Струйская вдохновила на поэтические строки не только своего мужа, но благодаря живописному мастерству Рокотова, и других поэтов своего времени. Она стала воплощением женского очарования, которым любовались и современники художника, и его потомки. А спустя почти два столетия после ее смерти, Николай Заболоцкий написал:
...Ты помнишь, как «из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С пopтpeтa Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Эта женщина своей красотой и загадочностью пленяла поэтов. Была ли счастлива она? Этим вопросом невольно задаёшься, когда смотришь на портрет Струйской. Одни современники утверждали, что брак был их счастливым, другие отрицали это. Среди друзей и знакомых Струйский прослыл не только чудаком и оригиналом, но и самодуром.
Его первая жена прожила недолго и умерла от родов, через некоторое время он потерял и двух дочек-близняшек, родившихся в этом браке. Струйский был безутешен в своём горе и уехал в свое поместье Рузаевку, где и произошла встреча с юной Александрой.
Сашенька еще не успела выйти в свет, когда в поместье ее отца, помещика Нижнеломовского уезда Пензенской губернии Озерова, заехал богатый сосед. Увидев Сашеньку, Струйский позабыл о своей скорби и немедленно посватался. Помещик Озеров даже и не смел мечтать о таком богатом женихе, поэтому согласие на брак не замедлило.
Портрет А.П. Струйской
Поженились они в 1772 году. В этом же году и заказал Н. Е. Струйский портреты – свой и любимой жены. Рокотов, изображая свои модели, не старался приукрасить ни душевные качества, ни внешность. И поэтому мы замечаем, какие же они разные – Струйский и Александра Петровна. В отличие от неврастеничного и лихорадочного Струйского портрет его жены поражает своей сдержанностью и гармонией.
Несомненно, Рокотов находился под влиянием красоты и обаяния её личности. Задумчивые, выразительные и грустные глаза, взгляд направлен куда-то вдаль, будто она всматривается в своё будущее. Именно полуулыбка» и «полуплач» заставляет нас думать - а было ли оно это счастье?
Современники утверждали, что жила она в созерцании красоты, которую создал вокруг неё Струйский. Для неё он построил дворец в поместье, похожий на шкатулку для драгоценностей, посвящал ей свои поэтические оды. В его стихах, где она звалась Сапфирой, он выражал свою любовь и поклонение. В их браке родилось восемнадцать сыновей и дочерей, из которых десять умерли в младенчестве.
Красота и загадочность портрета пленяет нас до сих пор. Возможно, по причине влюблённости художника в свою модель. А может быть, Рокотов изобразил Александру Струйскую, наделив её душевными качествами своего идеала?
Портрет, написанный великим живописцем, сохранил для нас красоту и является одним из лучших женских портретов XVIII века.
Художник прожил свою жизнь в полном одиночестве, не испытывая нужды или недостатка в чём-то. Фёдор Степанович помогал своим племянникам, выкупив их из крепостной зависимости, и покидая свою земную жизнь, оставил им наследство. Художник умер 12 декабря 1808 года и был похоронен в Новоспасском монастыре, но время не сохранило его могилу. Однако сохранились его портреты, перед которыми мы стоим задумчиво, вглядываясь в лица давно ушедших и оставшихся известными или неизвестными.
Поместье в Рузаевке не сохранилось до наших дней и исчезло, как и многие сотни других дворянских гнёзд в пламени революции. Но память о нём осталась благодаря тому, что в Рузаевке жила одна из самых красивых женщин XVIII века – Александра Струйская. Её портрет кисти Рокотова до сих пор притягивает посетителей Третьяковской галереи.
