Имя: Роберт Шуман (Robert Shuman)

Возраст: 46 лет

Место рождения: Цвиккау, Германия

Место смерти: Бонн, Германия

Деятельность: Немецкий композитор, педагог

Семейное положение: был женат

Роберт Шуман - биография

Композитор, сочинения которого были популярны не только в Германии, но и во всём мире. Шуман застал в музыке эпоху романтизма, к которой он стремился, став музыкантом, но судьба распорядилась иначе.

Детские годы, семья музыканта

В семье далеко не бедного издателя книг и писателя родился мальчик Роберт. Отец дал сыну достойное образование. Очень рано у ребёнка проявился талант к литературе и музыке, и отец нанял для него учителя, который был местным органистом. Уже в десятилетнем возрасте мальчик сочинял композиции для хора и оркестра. Как и все дети, маленький Шуман учился в гимназии, любил произведения Джорджа Байрона, который относился к романтическому направлению в литературе.

Трудно было предугадать, какой будет биография мальчика. Ведь долгое время Роберт писал статьи, которые помещались в энциклопедии. Эти научные книги выходили в издательстве Шумана – старшего. Мальчик был увлечён филологией, потому и сомневался в дальнейшем в выборе профессии. Стихи, комедии и драмы, выходящие из-под его пера, получали высокую оценку специалистов.

Обучение

Сначала Роберт обучался в университете Лейпцига, затем в Гейдельберге. Мать настаивала на приобретении профессии юриста, а сам юноша очень любил музыку. Он прекрасно играл на фортепиано и мечтал давать концерты, играя на пианино. Мать, наконец-то, сдалась и дала своё разрешение обучаться музыке. Вернувшись в родной город, будущий композитор берёт уроки игры на фортепиано. К великому сожалению родителей и его самого, у Роберта параличом были повреждены два пальца руки. Причина паралича неизвестна, но о биографии пианиста и гастролирующего музыканта пришлось забыть.

Характер юноши круто изменился: он стал молчалив, прекратил шутить, стал ранимым. Теперь сочинительство занимает всё свободное время Шумана. В пьесах композитора прослеживается не только сюжетная линия, но и психологизм ситуации. Роберт Шуман является последователем творчества Ф.Шуберта, для создания своих вокальных произведений использует стихи великого Г.Гейне. Композитор только иногда приближает свою музыку к народным немецким песням.

Давняя мечта Шумана

Роберт Шуман давно мечтал об опере, но этот жанр никак не удавался автору. Когда опера «Геновева» была завершена, она не смогла найти своего зрителя и поклонников. Композитор продолжает создавать увертюры, концерты, симфонии. Вся музыка насыщена драматизмом, лиричностью и жизнерадостностью. Шумана ценят за тот вклад, который он внёс в музыкальную критику.

Взгляды композитора разделяли Феликс Мендельсон и Ференц Лист, П.И.Чайковский . Он тоже поддерживал их творчество, создавая статьи в основанной им «Новой музыкальной газете». У композитора много произведений, но самыми значимыми в его творчестве считаются циклы романсов «Круг песен» и «Любовь поэта». Шуман сочиняют циклы для фортепиано «Бабочки», «Крейслериана» и «Карнавал».

Роберт Шуман - биография личной жизни

Роберт женился почти в тридцать лет, взяв в жёны дочь своего учителя. Клара Вик понимала своего мужа, так как сама прекрасно играла на пианино и уже прославилась в исполнительском искусстве. Брак был единственным, и, несмотря на всю сложность характера Роберта, счастливым. Восемь детей стали продолжателями рода великого композитора. Любовь Роберта и Клары расцветала вместе с тем, как на глазах композитора взрослела и расцветала сначала девятилетняя девочка, затем подросток в 15 лет. Тогда Шуман и признался впервые Кларе. Но отец девочки был категорически против их отношений.

Спустя три года, после совершеннолетия Клары, молодые люди пришли в суд за разрешением на бракосочетание. У Шумана очень рано начались проблемы со здоровьем. В 35 лет у него стали проявляться признаки расстройства на нервной почве. Его преследовали звуки, ноты, оркестровая какофония. Иногда всё облекалось в музыку, но чаще всего это сводило с ума композитора. На два года он ушёл из профессии. Постепенно возвратясь к прежним своим обязанностям, сочиняя и воспитывая детей, он снова погружается в депрессию.

В возрасте 44 лет, Роберт совершает попытку самоубийства, прыгнув в реку Рейн с моста. Его спасли, но поместили в больницу для психически больных людей, в которой он пролежал два года. В его жизни самым близким другом был Иоганн Брамс, который чаще всего виделся с композитором и сообщал обо всех изменениях в самочувствии Шумана. Клара в этот период давала концерты и зарабатывала средства на пропитание детей. Смерть наступила в 46 лет. Биография великого композитора завершилась слишком рано.

Известный немецкий композитор Роберт Шуман - романтик, мечтатель с нежной и ранимой душой, привнес в традиционную классическую размеренность мирового музыкального искусства прогресс и новаторство. Соединив в своем творчестве поэтику, гармонию и философию, он добился того, что его произведения были не просто мелодичными и красивыми по звучанию, но были внешним отражением внутреннего мироощущения человека, его стремлением выразить душевное состояние. Шумана с полным правом можно считать новатором, стремившемся к прогрессу в европейской классической музыке 19 века.

Годы жизни

Шуман прожил не слишком длинную жизнь, отмеченную печатью и страданиями тяжелой и мучительной болезни. Он родился 8 июня 1810 года, а умер 29 июля 1856 года. Его родная семья была совершенно не музыкальной. Он родился в семье книгопродавца, где помимо него было четверо старших детей. С семи лет мальчик начинает заниматься музыкой у местного органиста, а в 12 лет он попытался создать собственное музыкальное произведение.

Родители мечтали, чтобы их сын стал юристом и Роберт потратил несколько лет на учебу, чтобы угодить им, но оказалось, что его призвание к музыке гораздо сильнее желания угодить родителям и устроить благополучное будущее для себя. Учась в Лейпциге на юридическом факультете, она все свободное время посвящал музыке.

Его знакомство с Францем Шубертом, путешествие в итальянскую Мекку искусства – Венецию, восторг от посещения концертов Паганини, укрепили в нем желание посвятить себя музыке. Он начинает брать уроки фортепьяно у Фридриха Вика, где знакомится со своей будущей женой Кларой, ставшей его верной единомышленницей и спутницей до конца жизни. Ненавистная юриспруденция остается в стороне, и Шуман полностью посвящает себя музыке.

Его стремление стать пианистом закончилось практически трагически. Для увеличения беглости пальцев, что очень важно для исполнителя, Шуман сделал операцию, которая оказалась неудачной, и он потерял возможность сделать карьеру музыканта. Но теперь он все свое время посвящал сочинительству музыкальных произведений. Вместе с другими молодыми музыкантами Шуман начинает выпускать журнал «Новая музыкальная газета». Для этого журнала Шуман пишет большое количество критических статей о современном музыкальном искусстве.

Произведения Роберта Шумана, начиная с самых первых произведений, полны романтизма, идиллической мечтательности и наполнены отголосками его собственных чувств. Но, не смотря на столь модный для его времени налет сентиментальности, в нем было развито стремление к материальному успеху. Особенно это проявилось, когда Шуман решил создать семью. Его избранницей стала Клара Вик, дочь его музыкального педагога и наставника. Клара была одаренной и очень успешной пианисткой, поэтому союз этих двух музыкально талантливых людей был очень гармоничным и счастливым.

Практически каждый год в семье Роберта и Клары появлялся очередной ребенок, всего их было восемь. Но это не помешало супругам успешно гастролировать по европейским городам. В 1844 году они посетили с концертами Россию, где им был оказан очень теплый прием. Его супруга была удивительной женщиной! Сама прекрасная пианистка, она, сознавая необыкновенный талант своего мужа, постаралась оградить его от бытовых сложностей, и Шуман смог полностью посвятить себя сочинительству.

Шестнадцать счастливых супружеских лет подарила судьба Шуману, и только тяжелая душевная болезнь омрачала этот счастливый союз. В 1854 году болезнь обострилась и даже добровольное лечение в передовой клинике не помогло. В 1856 году Шумана не стало.

Творчество композитора

Роберт Шуман оставил после себя огромное музыкальное наследие. Начиная с первых напечатанных произведений «Бабочки», «Давидсбюндлеры», «Фантастические пьеы”, «Крейслериана» таких воздушных, нежных, прозрачных миниатюр, наполненных воздухом и светом, и заканчивая операми «Фауст», «Манфред», симфониями и ораториями, он всегда оставался, верен своему идеалу в музыке.

Роберт Шуман, несомненно, тонкий и талантливый мастер, гениально передает все оттенки чувств и настроений, поэтому его знаменитые лиричные циклы «Круг песен», «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», по-прежнему пользуются необыкновенной популярностью среди исполнителей и слушателей. Многие, как и его современники, считают его произведения трудными, сложными для восприятия, но сочинения Шумана это образец духовности и благородства человеческой натуры, а не только блеск и мишура гламурности.

Цитата сообщения Клара Вик и Роберт Шуман - история любви.

Шуман Роберт - "Грезы"

Великий композитор-романтик Роберт Шуман (1810-1856) начал свой жизненный путь необычайно успешно, а закончил его в психиатрической клинике. Взлётами и падениями он был обязан прежде всего своей возлюбленной — несравненной Кларе Вик (1819-1896). Возможно, Шуман и не стал бы так всемирно известен, если бы не встретил на жизненном пути эту блестящую пианистку, чья исполнительская гениальность, должно быть, и заставила композитора подняться до божественных высот.

Роберт Шуман родился в 1810 году в Саксонии в провинциальном городке Цвиккау и был пятым ребёнком в большой семье бюргеров. Отец его, известный в провинции книгоиздатель, мечтал, чтобы сын стал поэтом или литературным критиком. Судьба распорядилась иначе: однажды, услышав на концерте скрипку Паганини, будущий композитор навсегда преклонился пред музыкой. Мать любила мальчика больше других детей, но хотела, чтобы сын обучился «хлебной» профессии, она мечтала, чтобы Роберт стал юристом. Желание матери первоначало взяло верх — в 1828 году юный Шуман отправился в Лейпциг, где поступил в университет для изучения юриспруденции.
Однако с мечтой стать музыкантом молодой человек никогда не порывал. Как-то раз, прогуливаясь по городу после занятий, он решил зайти в гости к местному врачу-психиатру Карусу, у жены которого певицы Агнессы Карус часто собирались известные музыканты и музыкальные критики. В тот вечер там был и владелец фортепианной мастерской и одновременно преподаватель игры на фортепиано Фридрих Вик со своей девятилетней дочерью, которая уже в столь раннем возрасте подавала большие надежды как исполнительница. Когда девочка села за инструмент и опустила на клавиши свои худенькие детские руки, весь дом затих, словно заворожённый, и внимал игре маленькой Клары. Сомнений не было: девочка обладала поразительным музыкальным даром.

Клара Вик появилась на свет в 1819 году и воспитывалась строгим отцом, который ушёл от жены, забрав малолетнюю дочь и её младших братьев к себе и запретив детям видеться с матерью. Тщеславный Вик ни на миг не сомневался, что его Клара станет великой пианисткой: он был одержим маниакальной идеей сделать из своего первенца — не важно дочь ли это или сын, — гениального, известного всему миру музыканта. Таким образом, Вик жаждал на века прославить своё имя.

Родившаяся девочка была очень болезненным и слабым ребёнком. Замкнутая в себе, Клара начала говорить лишь с четырёх лет, а иногда казалась совершенно глухой. Скорее всего, зачехлённое развитие девочки объясняется нездоровой атмосферой в семье и непрекращающимися ссорами между родителями. Поэтому когда они развелись, а маленькую Клару отец увёз в Лейпциг, девочка быстро заговорила и показала свои незаурядные способности.

С тех пор вся жизнь Клары замыкалась на музыке: ежедневные, многочасовые занятия за роялем, изнурительные упражнения, строгий режим, запрет на детские игры и забавы. Фридрих не жалел средств: к его дочери приходили самые прославленные мастера музыки, учителя письма и чтения, английского и французского языков. Всё это сделало Клару Вик не по годам взрослой и серьёзной: отец отнял у неё детство, подарив взамен всемирную известность.

На следующее утро после выступления маленькой пианистки Роберт Шуман стоял у двери дома Виков и умолял главу семьи быть его учителем. В тот день он стал учеником знаменитого музыкального педагога Фридриха Вика и из беззаботного юноши превратился в трудолюбивого ученика, часами занимавшегося музыкой. Современники вспоминали, что Шуман даже в поездки брал картонную клавиатуру, на которой беспрестанно отрабатывал технику игры на фортепиано. Придумывая изощрённые упражнения, он однажды повредил себе правую руку, после чего врачи запретили музыканту играть, навсегда отобрав надежду стать великим пианистом. Продолжая занятия с Фридрихом Виком, будущий композитор в то время всерьёз увлёкся музыкальной критикой.
Когда у Виков появлялся молодой Роберт, всё в доме веяло теплотой и весельем. Но худое, нездоровое лицо Клары и её огромные, грустные глаза не давали юноше покоя. Его сочувствие к «печальной Кьярине», а также восхищение её гениальностью переросли вскоре в настоящее, сильное чувство.

В 1836 году, когда Кларе исполнилось шестнадцать лет, Шуман впервые объяснился ей в любви. «Когда ты меня поцеловал тогда, — вспоминала она в своих письмах намного позднее, — я думала, что потеряю сознание… я едва удержала в руках лампу с которой провожала тебя к выходу». Девушка, уже давно питавшая нежные чувства к молодому пианисту, сразу же ответила взаимностью. Влюблённым приходилось скрывать свои отношения, прячась и обманывая старого Вика. Тем не менее подозрительный отец вскоре узнал о проделках дочери. Понимая, чем может обернуться для него роман Клары, Вик увёз дочь из города, и более чем полтора года влюблённые не имели ни малейшей возможности встретиться. Даже переписка была им строго запрещена. В дни разлуки Роберт Шуман, тоскуя по «маленькой Кьярине», написал лучшие свои «Песни», которые впоследствии принесли ему мировую славу.

В 1837 году, когда Вики вернулись из продолжительного турне в Лейпциг, Клара написала любимому нежное письмо, передав его через общего друга Эрнста Веккера. С тех пор их тайные письма пересылались через знакомых, которые изо всех сил старались помочь влюблённой паре облегчить их страдания. «…Ты ангел-хранитель, посланный мне творцом. Ведь ты и только ты вернула меня к жизни…» — писал Шуман. Иногда друзья организовывали тайные встречи Роберта и Клары, и делалось это столь искусно, что даже суровый и бдительный Фридрих Вик долгое время не замечал пылкого любовного романа своей дочери.
Когда же Шуман, пожелавший сделать открытой связь с любимой, пришёл к старому Вику, чтобы просить руки его дочери, тот в ярости выгнал бывшего ученика из дома и запретил подходить к «его гениальной Кларе». Отчаявшись, молодой человек пошёл на последний шаг, обратившись с согласия Клары в суд, где отец возлюбленной публично обвинил поклонника дочери в пьянстве, разврате, плебействе и безграмотности. Композитор опроверг клевету обозлённого Вика, и суд вынес решение о возможности брака между влюблёнными вопреки запрету строгого папаши.

Роберт и Клара обвенчались в маленьком костёле близ Лейпцига 12 сентября 1840 года. Поселились Шуманы в крохотном домике на окраине города. Клара давала концерты, Роберт сочинял музыку, а в свободное время они преподавали в консерватории. Знаменитые «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины». «Грёзы любви» Шуман создал именно в это счастливое время.
Когда четыре года спустя супруги отправились в совместное турне по городам России, в Петербурге состоялся грандиозный концерт прославленной европейской пианистки. На следующий день газеты писали: «К нам приехала несравненная Клара со своим мужем…» Вернувшись домой, Шуман был подавлен и разбит, он всё больше уходил в себя, становился замкнутым и нелюдимым: «…Моё положение рядом со знаменитой женой становится всё унизительнее… Судьба смеётся надо мной. Неужели я просто муж Клары Вик и ничего больше?»

Проживая уже в Дюссельдорфе, семья Шуманов познакомилась с начинающим музыкантом Иоганнесом Брамсом (1833-1897), который до конца жизни супругов оставался их верным и искренним другом. Он очень нежно и тепло относился к Роберту, а к Кларе испытывал и вовсе неоднозначные чувства.

Когда 1 октября 1853 года молодой, худощавый Брамс появился на пороге их дома, хозяин записал в своём дневнике: «Визит Брамса (гений)». А уже через месяц немецкий музыкальный журнал опубликовал статью Роберта Шумана, где тот писал: «Я думал… что должен явиться кто-то, кому суждено идеально воплотить высшее начало нашего времени… И он явился… Имя его — Иоганнес Брамс… Сидя за фортепьяно, он открывал нам чудесные страны, всё плотней окутывая нас своими чарами». Говорили даже, что якобы столь сильная связь двух мужчин породила помимо дружбы и другие отношения, но это по сей день остаётся лишь домыслами.

Тем временем здоровье Роберта ухудшалось: всё чаще впадая в нервную меланхолию, он не хотел видеть даже «любимую Клару». Всё сильнее давали о себе знать признаки наследственного душевного недуга, которым страдали его сестра и отец. Шуман уходил из реального мира в свой собственный, созданный воспалённым воображением мир, посещал кружки магии, стал увлекаться спиритизмом и мистикой.
Клара, продолжая давать концерты по городам и весям, старалась помочь мужу: окружила его заботой, терпеливо переносила нервные срывы, которые усугублялись с каждым днём. Больного композитора мучили слуховые галлюцинации, иногда он даже не узнавал детей и жену, а однажды, пытаясь избавиться от маниакально преследовавших его образов, бросился с моста в Рейн. Посиневшего от холода, потерявшего сознание Шумана вынесли на берег прохожие.

После этого случая, опасаясь причинить вред Кларе и детям, теряющий рассудок гений попросил поместить его в психиатрическую клинику. Там он провёл два мучительных года, где постепенно сходил с ума: впал в глубокую депрессию, отказывался разговаривать, есть и пить — боялся, что его отравят. Лишь когда его навещал преданный Брамс, Шуман соглашался выпить глоток вина и съесть кусочек фруктового желе.

После смерти супруга на руках Клары остались восемь детей. Вдова Шумана пережила композитора на целых сорок лет. Первое время Брамс оставался рядом с Кларой и помогал ей вести хозяйство. Спустя полгода он вернулся на родину в Гамбург. Все знавшие Брамса понимали, как трепетно любит молодой композитор вдову Шумана. Друзья и близкие ожидали, что они вскоре поженятся. Но этого не произошло, возможно, по нескольким причинам.

Этот цикл композитор Брамс посвятил любимой женщине - Кларе

Во-первых, будучи на четырнадцать лет старше Иоганнеса, Клара относилась к нему как к ребёнку и питала в отношении него по-матерински нежные чувства. Во-вторых, молодой, подающий надежды двадцатитрёхлетний мужчина мог испугаться непростой семейной жизни в окружении всегда очень занятой жены и восьмерых детей. Некоторые были убеждены, что Брамс побоялся гениальности «несравненной Клары», которая всегда, как это было и с Шуманом, затмевала его талант. Так или иначе, но Иоганнес Брамс покинул Дюссельдорф один.

Неизвестно, была ли связь Брамса и Клары Шуман платонической или же друзья на публике были всё-таки тайными любовниками. Говорили, что Клара сильно ревновала Брамса к женщинам. Возможно поэтому, а также из-за своей огромной преданности великой пианистке композитор так и остался неженатым. До смерти Клары, в течение сорока лет, друзья вели непрерывную переписку. Когда Клара умерла во Франкфурте 20 мая 1896 года, Брамс очень тяжело переживал её уход. Через год он умер.

Нельзя не отметить, что время всё расставило по своим местам: имена Шумана и Брамса знает каждый, кто хоть мало-мальски интересуется классической музыкой, а о Кларе Вик помнят только специалисты-музыковеды.

100 немецких марок 1989г с изображением Клары Вик

10 евро, Германия (200 лет со дня рождения Роберта Шумана)

Памятник Р.Шуману в Цвиккау.

Историю любви Клары и Роберта Шумана можно увидеть в старом сентиментальном американском фильме «Песнь любви» (Song of Love, 1947 год, США, в роли Клары - Кэтрин Хепбёрн).

Возлюбленная Клара / Clara Оригинальное название: Geliebte Clara производство-Германия 2008год

Родился 8 июня 1810 г. в немецком городе Цвиккау в семье книготорговца. С самого раннего возраста у юного Роберта проявился яркий талант и к музыке, и к литературе. Мальчик обучался игре на органе, импровизировал на фортепиано, первое свое произведение – Псалом для хора – создал в тринадцатилетнем возрасте, а в гимназии он делал большие успехи в изучении литературы. Несомненно, если бы его линия жизни ушла в эту сторону, то мы и здесь имели бы яркого и выдающегося филолога и литератора. Но музыка все же победила!

По настоянию матери юноша обучается юриспруденции в Лейпциге, затем в Гейдельберге, но это его совершенно не привлекает. Он мечтал стать пианистом, обучался у Фридриха Вика, но повредил пальцы. Недолго думая он начал писать музыку. Уже первые опубликованные произведения его – «Бабочки», «Вариации на тему Abegg» – характеризуют его как весьма самобытного композитора.

Шуман – признанный и несомненный романтик, благодаря которому сейчас в полной мере мы знаем это направление – романтизм. Натура композитора была целиком пронизана тонкостью и мечтательностью, он как будто всегда парил над землей и уходил в свои фантазии. Все противоречия окружающей реальности до предела обостряются в этой нервной и восприимчивой натуре, что приводит к уходу в свой внутренний мир. Даже фантастические образы в творчестве Шумана – это не фантастика легенд и преданий, как у многих других романтиков, а фантастика собственных видений. Пристальное внимание к каждому движению души обусловливает тяготение к жанру фортепианной миниатюры, и такие пьесы объединяются в циклы («Крейслериана», «Новелетты», «Ночные пьесы», «Лесные сцены»).

Но вместе с тем мир знает и другого Шумана – энергичного бунтаря. Его литературный талант тоже находит «точку приложения» – он издает «Новый музыкальный журнал». Его статьи приобретают разнообразные формы – диалоги, афоризмы, сцены – но все они воспевают истинное искусство, которому не свойственно ни слепое подражание, ни виртуозность как самоцель. Такое искусство Шуман видит в творениях венских классиков, Берлиоза, Паганини. Нередко он пишет свои публикации от имени вымышленных персонажей – Флорестана и Эвсебия. Это члены «Давидсбунда» («Давидова братства») – союза музыкантов, противопоставляющих себя филистерскому отношению к искусству. И пусть этот союз существовал лишь в воображении создателя – музыкальные портреты его членов включаются в фортепианные циклы «Давидсбундлеры» и «Карнавал». В число давидсбундлеров Шуман включает и Паганини, и , и – под именем Киарина – Клару Вик, дочь своего наставника, пианистку, начавшую исполнительскую карьеру в одиннадцать лет.

Привязанность к Кларе Вик Роберт ощутил уже тогда, когда она была ребенком. С годами чувство его выросло вместе с нею – но Фридрих Вик желал для своей дочери более состоятельного мужа. Борьба влюбленных за свое счастье растянулась на годы – чтобы препятствовать их встречам, отец планировал для девушки множество гастрольных поездок, запрещал переписываться с Робертом. Отчаявшийся Шуман был некоторое время обручен с другой – Эрнестиной фон Фрикен, тоже попавшей в число давидсбундлеров под именем Эстрелла, а название города, в котором она жила – Аш (Asch) – зашифровано в основной теме «Карнавала»… Но забыть Клару он не мог, в 1839 г. Шуман и Клара Вик обращаются в суд – и только таким способом им удалось добиться от Вика согласия на брак.

Свадьба состоялась в 1840 г. Примечательно, что в том году Шуманом написано множество песен на стихи Генриха Гейне, Роберта Бёрнса, Джорджа Гордона Байрона и иных поэтов. Это был брак не только счастливый, но и плодотворный в музыкальном отношении. Супруги объездили весь мир и выступали в прекрасном дуэте – он сочинял, а она играла его музыку, становясь первой исполнительницей многих произведений Роберта. До сих пор мир не знал подобных пар и не узнает, видимо, еще долго…

У Шуманов было восемь детей. В 1848 г. ко дню рождения старшей дочери композитор создает несколько фортепианных пьес. Позже появились и другие пьесы, объединенные в сборник под названием «Альбом для юношества». Сама идея создания легких фортепианных пьес для детского музицирования была не нова, но Шуман был первым, кто наполнил подобный сборник конкретными образами, близкими и понятными ребенку – «Смелый наездник», «Отзвуки театра», «Веселый крестьянин».

С 1844 г. Шуманы жили в Дрездене. Тогда же у композитора происходит обострение нервного расстройства, первые признаки которого возникли еще в 1833 г. Вернуться к сочинению музыки он смог только в 1846.

В 1850-е гг. Шуман создает довольно много произведений, среди которых – симфонии, камерные ансамбли, программные увертюры, преподает в Лейпцигской консерватории, выступает как дирижер, руководит хором в Дрездене, а затем в Дюссельдорфе.

С большим вниманием относился Шуман к молодым композиторам. Его последним публицистическим произведением становится статья «Новые пути», где он предсказывает большое будущее .

В 1854 г. после обострения душевного расстройства, приведшего к попытке самоубийства, Шуман попал в психиатрическую больницу и ушел из жизни 29 июля 1856 года.

Музыкальные Сезоны

«Фантастические пьесы» сочинены в 1837 году. Шуману - 27 лет; уже созданы «Бабочки», «Интермеццо», Токката, «Карнавал»,
«Симфонические зтюды», сонаты fis и g, Фантазия. Остался лишь год до «Крейслерианы» и «Детских сцен». Уже существовал и действовал в воображении Шумана кружок «Давидсбюндлеров». Словом, это был самый живой, страстный и активный период творчества и личной жизни. Именно в этот период Шуман смог так сильно, так небывало воплотить некоторые из лучших сторон и завоеваний романтизма.
Одна из самых драгоценных черт музыкального романтизма - гуманность, любовь к человеку, величайшее внимание ко всем - явным и потаенным - сторонам его душевной жизни. «У романтизма был свой акцент и свой главный вклад - он показал сокровища сердца», (Житомирский. Роберт Шуман). Отсюда возникает характерный шумановский жанр - картина настроения, одухотворение, поэтизация чувства, раскрытие прекрасного в человеческих эмоциях. Данное чувство как будто единое, неизменное, воплощается не в статике, а во всех его переливах, переменах. Необычайна отзывчивость на самые малые, самые тонкие проявления и оттенки чувства.
Что можно сказать о замысле, об идее анализируемой пьесы, ее эмоциональном облике? Первым ориентиром для нас служит заглавие: оно говорит о воплощении идеи вопроса, ожидании ответа, объяснения.
Разумеется, не может быть и речи о том, чтоб ограничиваться ссылкой на наименование произведения, когда речь идет о раскрытии содержания. Эта ссылка может быть лишь удобным отправным унктом. Но не следует и недооценивать ее, впадать в противоположную крайность: у композитора, подобного Шуману, заглавие должно заставить призадуматься, в особенности же если оно в каком-либо отношении необычно. А данное заглавие, действительно, очень необычно: всего лишь краткое слово, сопровождаемое редким для заголовка знаком препинания («?»), слово, заключающее в себе нечто неразъясненное, загадочное, скрывающее какую-то тайну.
Не забудем, что, предваряя музыку таким заголовком, Шуман тем самым настраивает слушателя определенным образом, дает направление восприятию. Анализ музыки подтвердит правдивость и обоснованность заглавия. Но, предупреждая результаты анализа, мы можем уже сейчас
сказать, что формулировка содержания как воплощения идеи вопроса является лишь самой общей и не охватывает других важных сторон и оттенков содержания. Они тоже должны будут выясниться в процессе анализа.

Обратимся к тематическому зерну:
Это не просто мотив, это - тема произведения, основная, единственная. Зерно это двойственно: по смене функций DD-D-Т и по ритму (квадратный рисунок с большой заключительной остановкой) оно завершено; но по мелодическому рисунку, по неустойчивости первого момента (двойная доминанта) и по ладовому значению самой мелодии оно лишено полной
завершенности. Первый звук образует в гармонии тритон des - g, второй основной звук (es) caм неустойчив, последний звук-тоническая терция. Рисунок мелодии таков: постепенное разворачивание, расширение интервалов - прима, секунда, терция, квинта, секста (своего рода раковина или «улитка»); даны два восходящих шага при одном лишь нисходящем, мелодия заканчивается шагом вверх. Нет ни интервального свертывания, ни спада; к концу дано небольшое crescendo, а не diminuendo3.

Первые четыре звука мелодии почти тождественны романтическому «мотиву вопроса».
Вспомним некоторые примеры, где вопрошающая интонация или интонация ожидания, неудовлетворенности выражена восходящим шагом: романс Чайковского «Отчего?» (то же название!). Здесь налицо и родственные восходящие интонации, и обращение к поэту (Гейне через Мея), близкому Шуману. Напомним также заключительную интонацию вступления к арии Ленского («златые дни?»).

Своего рода доказательство «от противного» - прощальные интонации обратного направления III ->I от тонической терции к npиме: окончания первых частей 12-й и 17-й сонат, особенно же «Lebe wohl» 26-й сонаты Бетховена; окончания 8-го ноктюрна Des-dur, баллады g-moll и первой части баллады F-dur Шопена; «прощание с учителем» - Л. В. Николаевым, которое видят в главной теме первой части 2-й фортепианной сонаты Шостаковича. Еще очевиднее семантика троекратной басовой интонации F-D в коде первой части его 5-й симфонии. В создании эффекта скорбно-примиренной прощальности участвуют интонации V-I (трубы, литавры pp) III-I (струнные и арфы в глубоких басах), хроматическое «расставание со звукорядом» (челеста), одиноко-тоскливый звук солирующей скрипки, символизирующий уход в бесконечную высь;
3 «Музыка как бы воспроизводит из обычной речевой интонации вопроса ее две характерные черты - линию повышения и незавершенность окончания (Житомирский Д. Цит. соч., с. 356).

все это дано троекратно, по традиционной формуле прощания. В этом гениальном эпизоде для нас особый интерес представляет взаимооттеняющее действие двух интонаций: жестковатая, бесповоротная утвердительность V-I (ямб, восхождение) смягчается и переосмысляется терцовостью III-I (хорей, ниспадание). Весь идеально гармоничный комплекс в слиянии его разнообразных сторон оставляет сильнейшее впечатление. «Прощальность» связана с завершением, окончательным утверждением. Таким образом, противоложная семантика - вопросительно-незавершаемая - может быть выражена обратным интонационным ходом I ->I I I . Вернемся к двойственности главного мотива. В силу его частичной завершенности он, во-первых, звучит кратким афоризмом, а во-вторых, пригоден как для начала, так и для окончания. Он может быть концом и для первой части, и для всей пьесы. С другой стороны, благодаря незавершенности, он способен выражать основную идею пьесы.

Но отчего Шуман не воплотил вопрошающий характер более сильно, недвусмысленно? Отчего он не сделал этого (например, как в начальном мотиве прелюдии A-dur Шопена? Столь прямо поставленный в музыке вопрос требует быстрого ответа (как это и сделано - у Шопена). Шуман же хотел, очевидно, дать лишь первый намек на идею вопроса, а затем, шаг за шагом развивать, усиливать, углублять ее. Обратимся к фактуре. Она диалогична в силу имитационности.

Ведь вопрос, если ему посвящено целое произведение, не может быть однократен, не может быть задан лишь однажды. Он должен возникать вновь и вновь. Другими словами, он неотвязен. Это - вторая важная сторона содержания. Репризностъ в пределах периода послужила средством для ее воплощения.
Строение начального периода предвосхищает структуру всего произведения; налицо два концентра, в каждом из коих - «идея»,афористически выраженная как зерно, затем - ее развитие и возврат.
Переходя к анализу середины, мы прежде всего замечаем, что мотиву поначалу сообщается минорная окраска (транспозиция «зерна» в f-moll). Но все остальное дано в ином гармоническом плане и поражает глубиной неустойчивости. В целом середина звучит как типичный оминоренный предыкт к некоему мажору, но необычна его направленность: ведь Es-dur ceредины есть DD по отношению к главной ладотональности. Столь отдаленное соотношение станет понятнее, если мы определим его точнее - как предыкт не только к репризе вообще, но, в частности, к ее первому аккорду (он же начальный аккорд пьесы),-такие дальние или косвенные предыкты иногда применялись в романтической музыке (Лист, «У родника»). Этот первый аккорд, на который нацелена середина, - DD Des-dur. Он словно
принят за тонику, устой для середины. Вот почему доминантовый предыкт к нему в свою очередь есть D к DD, иначе говоря - тройная D. Как видим, композитор глубоко вторгся в область неустойчивости, и это явно связано со всем замыслом произведения.
В середине Шуман нашел новую форму для выражения идеи вопроса. Гармония сугубо неустойчива, все мотивы лишены нисходящего завершения (в первой части только основные мотивы- «края периода» были таковы). Дважды возникает, как бы «обнажается» подлинный «мотив вопроса» (ges - f - as), который близок вагнеровскому «мотиву судьбы». Структура представляет собой дробление без замыкания (4, 4, 2, 2, 2) и служит той же смысловой цели - учащению вопроса, его интенсификации; основной мотив звучит пять раз (а с учетом имитаций проведен семикратно).
Но вместе с тем становится все более очевидным еще один важный оттенок «идеи»: не только вопросительность и не только неотвязность вопроса, но и безответность. Это ощущается в подчеркнутой повторности неустойчивых мотивов, в напряженном ожидании разрешения и, наконец, в том, что незамкнутая структура дробления остается без уравновешивания. Запечатлевается лишь все более напряженное ожидание ответа; характер середины можно было бы определить как мягкую настоятельность. Особенно ощущается эта настойчивая просьба, мольба об ответе именно в момент сжатия построений - в троекратности повтора. Эта троекратность отразится и на репризе.
В середине было не столь уж трудно усилить, сгустить идею вопроса. Но как поступить в репризе? После неустойчивой середины, где «вопрос» был как нельзя более уместен, устойчивость репризы могла бы создать нежелательную «ответность». И композитор преодолел эту опасность, притом - двояко: 1) тематическим развитием негативного характера и 2) особой гармонической обработкой основного мотива.
1. В чем заключается «негативность» тематического развития? Реприза глубоко преобразована - она сведена к троекратному неизменному проведению основного мотива, который лишился дальнейшего развития, утратил способность к продолжению. Эта замена тематического движения подчеркнутой неизменностью повторов - тоже адекват безответности. Ведь и в первой части и в середине происходили какие-то смены, процессы мелодико-тематического и гармонического развития - здесь же словно всё отключено, кроме одного-единственного элемента, всё вопрошающего, всё ждущего ответа, реакции на вопрос. Так преодолена опасность ответности. Но отказавшись от мелодического развития, Шуман тем самым сильно ограничил себя. Не пострадала ли от этого сужения экспрепрессия репризы? Это могло произойти, если бы композитор не возместил ограничение средств репризы особым путем - полифонической концентрированностью. Продолжающий мотив в первой части пьесы появлялся только после умолкания основного мотива, здесь же он вступает на полтора такта раньше; возникает своего рода горизонтально-подвижной контрапункт:
Таким образом, реприза построена на сжатом диалоге, где оба голоса сдвинуты вплотную друг к другу. Это означает, что реприза, вопреки тем ограничениям, какие наложены на нее, очень насыщена в смысле лирической содержательности. К этому достоинству присоединяется и другое: регистрово-мелодическая перекличка означает типическую семантику прощания; таким образом она служит двум целям - и экспрессии и разъяснению формы (ощущение близости конца).
2. Шуман заставил устойчивую часть формы (репризу) выражать нечто неустойчивое, то есть служить той же вопросительности. Композитор действует путем гармонического переосмысления. Мы только что видели, что ответная фраза диалога усилила лирическую содержательность репризы и вместе с тем придала репризе прощальный оттенок. Но реприза наделена еще и третьим значением - именно она и осуществляет и г а р м о н и ч е-к о е переосмысление. Прием - один, результаты же столь различны! Шуман расшатывает тонику (повторными сильными отклонениями в субдоминанту - Ges-dur. Они могли бы укреплять тонику, но звук ces, появляясь вслед за разрешением в Т Des образует D7 Ges-dur, который -вместе с двумя предыдущими D7 As-dur и Des-dur - создает «доминантовую цепочку» DD-D-D->S, а эта последняя препятствует возникновению заключительного каданса. Друг за другом следуют три тритона.
Вместе с очень ярким тяготением а-b они усиливают субдоминантовый полюс, ослабляя полюс тонический. Вот почему создается впечатление, что тонику дезавуируют, ставят под сомнение; ее устойчивость воспринимается как сугубо относительная. Чувствуется колебание между двумя истолкованиями - то ли устойчивый каданс в Des-dur, то ли неустойчивое «многоточие».? Чарующее впечатление при этом оставляет акустический эффект: ces как 7-й обертон (в должной октаве!) как бы вырастает естественно из глубокого баса Des. Создавая тонкие структурные закономерности, композитор не забывает о красоте звучания («темная бархатность»). Замечательно, что и Шопен прибегал к аналогичному акустическому эффекту, главным образом в той же ладотональности (1-й ноктюрн, перед репризой; 8-й ноктюрн, вторая реприза; кода Колыбельной).
Итак, реприза, несмотря на свою сомнительную устойчивость, звучит как заключение. К ней приложены кодовые приемы, да она, в сущности, и трактована как кода. Резюмируя, можно сказать, что с точки зрения содержания в репризе прекрасно выявлены все три его стороны: она и вопросительна, и настоятельна в своей вопрошающей выразительности, и окончательно безответна.
Шуман сумел избегнуть утвердительности в репризе, заменив мелодико-тематическое движение неизменным повторением мотива вопроса; в то же время он возместил потенциальное обеднение репризы, подарив слушателям новый, особо концентрированный вариант лирического дуэта. В свою очередь, этот дуэт подчеркивает кодовый смысл репризы, ее грустную прощальность, но вместе с тем придает музыке характер ладовой двойственности, неопределенности, что очень гармонирует с идеей пьесы.
Можно понять роль этой репризы и более широко. Ведь получив кодовый оттенок, она звучит как нечто послерепризное. Это как бы «уже не реприза»; настоящей же репризы словно бы и не было - разработочная или развивающая часть, минуя репризную фазу развития, перешла прямо в коду. «Е щ е не реприза» переходит в «у ж е репризу». В этом смысле маленькая пьеса Шумана открывает большие горизонты, предвосхищая определенный тип реприз, сложившихся в XIX веке, - тип своего рода«разочаровывающих» реприз - они либо не дают в полной мере того положительного, чего ждешь от подобной части, либо звучат преждевременным свертыванием, эпилогом («постреприза» или даже «антиреприза»).
Таковы ноктюрн f-moll, прелюдия B-dur, этюд ор. 25 № 1 Шопена, вторая реприза 123-го сонета у Листа. С особой силой сказывается эта тенденция во вступлении к «Тристану», где подлинной репризы вообще нет: нарастающая предыктовая «предреприза» на доминантовом органном пункте Е - и угасающая, оминоренная «постреприза»- кода. Здесь мы встречаемся не
с чистой лирикой, но с чертами скрытого или даже явного драматизма. Именно под его влиянием реприза принимает необычный вид или даже отсутствует.
Позволим себе пойти еще дальше. Складывается особый вид развития, наблюдаемый в соотношениях разработок, реприз и код IXI-XX веков. В симфонических произведениях большого масштаба этот тип развития служит для выражения идей трагического характера: положительное начало трудно достижимо; оно приходит лишь тогда, когда действие, в сущности, уже закончилось: в эпилоге. Выдающимися образцами этого рода являются первые части 6-й симфонии Чайковского, 3-го концерта Рахманинова, 5-й симфонии Шостаковича.
Само собой разумеется, что видеть прямую, непосредственную связь между скромной пьесой Шумана и грандиозными симфоническими концепциями было бы нелепо. Эта связь носит отдаленный характер и проходит через целый ряд промежуточных звеньев. Но зародыш подобной драматургии уже есть у Шумана.
Возвратимся к явлениям, непосредственно связанным с нашей пьесой. Так же как в музыке для воплощения конфликтности не обязательно сталкивать две резко контрастирующие темы, так же для воплощения переживаний вопрошающего типа не обязательно диссонирующее, неустойчивое окончание. Композитор может действовать тоньше, не прямо, а косвенно, но в то же время глубоко. Шуман не дал здесь неустойчивого, диссонирующего, не тонического окончания, в отличие от написанных годом позже пьес «Детских сцен»: «Просьба ребенка» (D7) и «Дитя дремлет» (IV ступень). Пока мотив звучал в самом начале, его несовершенный каданс удовлетворял нас своей устойчивостью. Но в конце периода надо было, казалось бы, дать более высокую степень завершенности - а между тем, она не возросла, осталась такой, какой была в первых тактах и оттого кажется нам еще меньшей. Таким образом, мотив не меняется, тогда как ощущение незавершенности растет. Теперь прислушаемся к последнему звуку - f.
Тоническая терция как последний звук мелодии и как верхний горизонт репризы звучит под воздействием субдоминантового голоса до некоторой степени в окраске Ges-dur, где f- самый неустойчивый звук, вводный тон. Возникает вопрос-что же это, тоническая ли терция или же вводный тон? И этим знаком неудовлетворенного вопроса Шуман заканчивает пьесу.
Итак, три стадии, три этапа в развитии образа совпадают с тремя частями формы. Первая часть пьесы выявляет основную эмоцию, вторая ее усиливает, углубляет, а третья возвращает основную эмоцию, внешне ослабленную, но внутренне концентрированную.
Точное наименование формы - простая трехчастность развивающего типа с сокращенной и переработанной репризой. Все ее части трактованы с большой оригинальностью. Первая часть необычна по структуре (зеркальная симметрия), середина необычна по гармонии (опора на довольно отдаленную неустойчивость), реприза необычна по характеру изложения темы. При этом строение первого периода в миниатюре предвосхищает строение всего произведения, имея свою середину и репризу.
Налицо два круга, два концентра, в каждом из коих - «идея», ее развитие и возврат.
В чем заключается историческое значение произведений, подобных данной пьесе? В них следует видеть знамение времени - эпохи романтизма. Пристальное внимание композитора способен привлечь к себе один специфический оттенок эмоции, одна деталь душевной жизни. Малый лирический эпизод становится сюжетом целого произведения, которое единодушно признается гениальным.

Утверждается ценность человеческого переживания, пусть даже самого скромного и сдержанного. Вырабатывается искусство его выражения в сжатой, лаконичной, но высокоэкспрессивной форме. Сталкиваются две встречные тенденции: «автономия» эмоционального штриха, который получает право на самостоятельное выражение в целой форме, и эмоциональное насыщение миниатюры, при¬дание ей необычной ранее глубины, значительности. Этого еще не было в инструментальных
миниатюрах венских классиков и самого раннего из романтиков - Шуберта.
Одиноко ли это произведение у Шумана? Культивирование эмоций либо вопрошающего, либо томящегося типа налицо в ряде других произведений. Таковы уже упомянутая «Просьба ребенка», второе проведение главной партии в первой части Фантазии, побочная партия фортепианного концерта (Animato), конец песни № 1 из цикла «Любовь поэта» - как бы симметричное отражение концовки из «Просьбы ребенка». Ведь «вопрос» есть не что иное, как разновидность романтической неудовлетворенности, выражение мечты и тоски по прекрасному идеалу. «Вопросу» близки и такие оттенки душевной жизни, которые противоположны утверждающим или активно устремленным душевным движениям: такие, как колебание, сомнение, неуверенность. В процессе музыкального развития кают новые оттенки: в музыке можно услышать грустную мольбу, ласковость, беспокойство, выжидательность, быть может нежный упрек (zart - нежно, подчеркнул сам Шуман) 5. Не случаен выбор
5 Напомним о пьесе Чайковского ор. 72 № 3, «Tendres reproches» («Нежные упреки»).
- многозначительное «Warum?», а не просто «Eine Frage»e fie заключена ли здесь целая, хотя и малая программа: «Почему ты поступила (поступил) так»? Быть может, здесь и воспоминание о прошлом; на это предположение наталкивает весь характер изложения - какая-то дымка, которой все подернуто; медлительность темпа; сдержанность динамики, не превышающей очень относительное и кратковременное forte во второй половине середины; аккомпанемент, «плавающий» в беспрерывных мягких синкопах. Перед нами-развитие особого типа лирики, предельно мягкой, задушевной, «эвзебианской».
Обратимся к некоторым историческим сравнениям. Конечно, и до романтиков в музыке было сколько угодно интонаций вопросительного типа. Но они не дорастали до масштабов самостоятельного художественного образа. Права гражданства данный тип образа все-таки получает лишь в связи с романтизмом. В венском классицизме за вопросом по большей части
немедленно следовал ответ; отсюда и возникает вопросо-ответный тип периода, а также меньших построений. Один из редких примеров иного рода - начало финала в 4-й сонате Бетховена, не случайно коренящееся в музыке «предромантика» Филиппа Эмануэля Баха (имеется в виду его Рондо D-dur). У Бетховена усложнение эмоций неустойчивого типа носило особый
характер: если он и не замыкал вопрос ответом, то не столько выделял вопрос как таковой, сколько создавал коллизии, противоречия, куда вопросительное начало входило лишь как частность. Таковы «третьи четверти» в главных темах 5-й симфонии и «Аппассионаты»:
Но даже и этот частный момент скорее связан с нарастанием, накоплением сил, чем с ожиданием ответа. То, что у Бетховена было Предыктом, подготовленном, у романтиков обрело самостоятельность. Пронизанное «мотивами вопроса» Andante 26-й сонаты - уже признак позднего периода, приближающегося к романтизму. Замечателен в этом отношении 17-й
квартет ор. 135, написанный в конце 1826 года, то есть за 10 с лишним лет до «Warum?». Мы имеем в виду четвертую часть с ее заглавием «С трудом принятое решение» («Der schwer gefasste Entschluss» и эпиграфом «Muss es sein?») Ответ «Es muss sein!» Бетховен не случайно называет «решением».

Фразы вопрошающего характера нередки и в музыке Шуберта и иногда
очень выразительны, например, в таких песнях, как «Любопытство», «Любим ли ею я», «Весенний сон». Но далеко не всегда на них делается особый акцент. Иной раз Шуберт без колебаний кладет вопросительные фразы текста на совершенно устойчивую гармоническую симметрию (вопрос-ответ).
Причина заключается, конечно, в простодушном и менее рафинированном подходе к воплощению содержания, в запечатлении общего характера чувства и мысли. В песне «Двойник» мы находим замечательное подтверждение такого обобщающего подхода, но - обратного характера: при явно неустойчивой вопрошающей музыке фразы текста и первых двух куплетов утвердительны; музыка направлена на драматический вопрос третьего - последнего куплета, обращенный к двойнику («Двойник мой
странный, мой спутник угрюмый! Зачем напомнил мне любви непонятой терзанья?»).
У Шопена вопросительные моменты ограничиваются либо только первым предложением (ноктюрн H-dur, op. 32, g-moll, op. 37, главная партия 1-й баллады) или даже только его началом (соната b-moll, побочная партия), либо серединой (ноктюрн Fis-dur, op. 15), Шопен более классичен, его натура более гармонична. Недаром Асафьев выразил их различие следующими словами: «Шопен - совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее: исповедь души»6. С отдельными темами вопрошающего типа можно встретиться у Чайковского (эпизод из Andante 5-й.симфонии, побочная партия секстета «Воспоминание о Флоренции» и др.); почти всегда они лиричны. Внутреннее родство шумановским прообразам налицо, но Чайковский неизменно трактует их лишь как фрагменты крупного целого.
Сравнения показывают, что при всех связях, общих чертах экспрессия «Warum?» все-таки остается специфической именно для Шумана.
Здесь, очевидно, сыграли свою роль и особые трудности, сопряженные с воплощением данного типа эмоций как самостоятельного образа. Если они выражены умеренно, то обычно озникает ответное устойчивое завершение. Если же они драматизированы - то данные образные рамки становятся тесными, и уже оснований говорить о сохранении данного типа. Шуман же нащупал такую тонкую образную прослойку, которая уже обходится без ответа, но еще не требует явной драматизации. Тем самым Шуман открыл новую область содержания. Вопросительных и н т о н аций в музыке миллионы, вопросительных тем уже несравненно меньше, произведение же уникально7. И в этом высший смысл того «индивидуального», что сумел выразить здесь Шуман.

7 Спустя столетие идея безответности возродилась в «зйестной пьесе Айвза «Вопрос без ответа».-В. Цуккерман