В 1934 г. Нобелевская премия по литературе была присуждена итальянскому прозаику и драматургу Луиджи Пиранделло «за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматического и сценического искусства». К этому моменту творческий путь Пиранделло был завершен (жизненный завершился в 1936 г.), слава его в 20-е гг. была общеевропейской и уже существовал термин «пиранделлизм». Театры разных стран он завоевал, прежде всего, благодаря дерзкому смещению и разрушению многих законов сцены, устоявших под натиском даже таких реформаторских тенденций, как символизм и авангард рубежа веков.

Уже на раннем этапе творчества, отказываясь от увлечения веризмом, Пиранделло-прозаик погружается в суть сложнейшего и мучительного противоречия, постоянно преследующего человека. Спор между «быть» и «казаться», между «внешним» и «сущностным», множество масок, которые приходится надевать человеку в зависимости от обстоятельств и встреченных им на жизненном пути людей, постоянно создают ощущение зыбкости, двойничества. Естественно, что наиболее удобной формой для такого сталкивания реальности и иллюзорности является драматургия. Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» с наибольшей полнотой отразила искания Пиранделло и стала своеобразным его манифестом. Она вобрала в себя и уже немалый к тому времени опыт Пиранделло — директора театра и автора, недовольного постановками своих текстов разными режиссерами. Может быть, именно этим объясняются подробнейшие авторские ремарки.

Действующие лица пьесы разделены на две группы: Актеры и Персонажи еще ненаписанной комедии, которым, по мнению автора, лучше бы надеть маски, выражающие преобладающее в них чувство (Отец — угрызения совести, Падчерица — мстительность, Мать — страдание). Если в первой группе распоряжается Директор (он же режиссер), то среди персонажей — Отец, который и привел свою семью в театр, так как убежден, что драма заключена в них самих, и им не терпится представить бушующие в них страсти. Породивший их автор бросил свое писание на полдороге и не смог возвести их в «ранг искусства».

По мере того, как происходит взаимопроникновение и взаимоотталкивание между персонажами и актерами, между жизнью и искусством, становится очевидным, что и в «жизни» Отец срежиссировал судьбу своей семьи, сначала толкнув жену в объятия другого, а затем приютив ее с тремя детьми после смерти второго мужа. Используя прием «театра в театре», Пиранделло не столько противопоставляет реальность и искусство, сколько убедительно доказывает, что и «в жизни каждый играет свою роль и стоит страсти воспламениться, как она принимает театральный характер». История несчастливого семейства так и не получает последовательного развития, все ее персонажи настаивают на своей правоте и хотят сыграть ее перед актерами по-своему. В финале они покидают театр вчетвером, без младших детей, которых взрослые привели с собой, но которым «по жизни» суждено было погибнуть. Директор настаивает на том, что это все видимость и игра; Отец — что это сама реальность. Правды не знает никто.

Среди множества пьес Пиранделло (в 1921 г. в Италии вышел четырехтомник его драматургии под общим названием «Обнаженные маски», куда вошло 43 пьесы) есть произведения с такими «говорящими» названиями, как «Это так, если так вам кажется», «Сегодня мы импровизируем», «Каждый по-своему». Неоднозначность происходящего, относительность истины, невозможность отделить маску от лица — излюбленные темы многих последователей Пиранделло. Его влияние прослеживается в самых неожиданных формах: очевиден «пиранделлизм» знаменитого фильма «Росёмон» великого японского кинорежиссера Акиро Куросавы.

Среди наиболее известных постановок «Шести персонажей в поисках автора» спектакли Жоржа Питоева в Париже (1923 г.), Макса Рейнгардта в Берлине (1924 г.). Оригинальная интерпретация пьесы Анатолием Васильевым в театре «Школа драматического искусства» (Москва, 1987 г.) имела огромный успех.

Идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему "театра в театре", популярному еще в эпоху Возрождения. В пьесе Пиранделло занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик 14 лет и девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, Пиранделло использовал прием импровизированной комедии и "надел" на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене. Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь.

Драма персонажей начинается обыденно и заканчивается трагически. Это история семьи, в которой Отец, думая, что жена влюблена в другого, оставляет ее. Она уходит к секретарю своего мужа и счастливо живет с ним, оставя старшего сына. У нее рождается еще трое детей. После смерти секретаря семья возвращается в родной город. Это – прошлое. Настоящее семьи более драматично. Старшая дочь (Падчерица), чтобы спасти родных от нищеты, становится на путь порока, встречаясь с мужчинами в заведении некоей мадам Паче. Отец, узнав обо всем, раскаивается и поселяет семью в своем доме. Здесь разыгрывается новая трагедия. Старший сын отворачивается от Матери и не признает ее незаконных детей, Падчерица не хочет примириться с Отцом. Семейный конфликт завершается смертью детей: в бассейне тонет маленькая девочка и стреляется Младший сын. Режиссер, сбитый с толку всем, что происходит, не может отличить, где игра, а где реальность, и прерывает спектакль. Четверо персонажей покидают сцену – им так и не удалось воплотить себя в искусстве.

В пьесе нет последовательного развития сюжета. Драма персонажей раскрывается то в их рассказе, то в показе на сцене отдельных моментов из их жизни (например, встреча Падчерицы и Отца в заведении мадам Паче), то в финале – смерти двух детей. Эта смерть такая же фантастика, превращенная в реальность, как и появление на сцене мадам Паче, которой не было в числе персонажей. Такова сила искусства, которое может, по утверждению Пиранделло, не только заменять жизнь, но и опережать ее. Он поставил искусство на уровень действительности, противопоставив правдоподобию реальность иллюзии.

Прошлое, настоящее и непосредственная реальность как бы сосуществуют в пьесе Пиранделло, что позволяет ему глубже раскрыть драму персонажей. Эта драма психологическая, однако в ней отразился и социальный момент – трагическое положение индивида в современном писателю обществе, что он подчеркнул в судьбе Падчерицы.

Проблему отчуждения и разобщенности людей своего времени драматург попытался обосновать философски с помощью неадекватности "лица" и "маски". В пьесе "маски" всех персонажей отражают лишь малую долю их глубинной внутренней жизни. Только "маска" Матери совпадает с ее истинным лицом страдающей женщины, целиком поглощенной одним чувством – любовью к детям.

Постановка "Шести персонажей" в Риме ознаменовалась скандалом; пьеса шла под громкие крики негодования и одобрения зрителей, большинству из которых трудно было отказаться от традиционных представлений о театре и воспринять новаторские идеи Пиранделло.

Проблему "драмы-спектакля" Пиранделло разрабатывает в двух других пьесах: "Каждый по-своему" и "Сегодня мы импровизируем", составивших вместе с "Шестью персонажами" "театральную трилогию". В новых пьесах, используя тот же прием "сцены на сцене", Пиранделло создает яркое театральное представление, стирая традиционные грани между режиссером, актерами и зрителями. Актеры как бы получают возможность импровизировать, а зрители – непосредственно участвовать в развитии действия. Так актеры, режиссер и зрители как бы вместе создают спектакль – "чудо искусства", которое длится мгновение. Пиранделло особо подчеркнул роль режиссера в творении этого "чуда".

Пьеса "Генрих IV" по праву считается одной из самых глубоких философских драм Пиранделло, которую иногда ошибочно именуют фарсом. Главный герой (настоящее его имя не называется) выступает только под "маской" германского императора Генриха IV, жившего в XI в., а его одинокая вилла предстает как императорский замок с тронным залом. Другие персонажи пьесы выступают под своими собственными именами и под именами исторических лиц. Но пьеса Пиранделло не историческая, а философская. В ней рассказывается не об участи германского императора, вступившего в конфликт с папской властью, а о трагической судьбе одинокого человека, испытавшего предательство в любви и дружбе.

Действие пьесы развивается в двух планах – прошлом и настоящем. Прошлое – молодость героя, любовь и надежды на счастье, а также и безумие в течение двенадцати лет после случайного падения с лошади, неожиданное выздоровление и разыгрывание в течение восьми лет роли императора Генриха IV. Уход от действительности в иллюзию обусловлен в пьесе конфликтом героя со светским обществом, к которому он прежде принадлежал. Когда герой, выздоровев, узнал о том, что его соперник в любви, подстроивший несчастный случай, овладел сердцем его возлюбленной, он решил не возвращаться в общество, в котором для него уже не было места. Добровольно надетая "маска" Генриха IV сделалась своеобразной формой самозащиты и вместе с тем протеста и насмешки, превратив карнавальный маскарад в реальность его нового бытия.

Настоящее – встреча мнимого Генриха IV через двадцать лет с его бывшей возлюбленной и ее юной дочерью, невестой племянника главного героя, а также с его соперником и врагом и доктором, готовым вылечить больного. Все они появляются перед Генрихом IV переодетыми в костюмы исторических лиц той эпохи. Как будто их миссия гуманна – они хотят помочь главному герою обрести рассудок. Однако, вскрывая противоречие между видимостью и сущностью действующих лиц, Пиранделло показывает Генриха IV мудрецом и философом, а настоящими безумцами тех, кто хочет вернуть его в общество с его лицемерной моралью. В тронном зале разыгрывается настоящий спектакль, в котором сталкивается "игра" двух сторон: добровольная, но вынужденная игра Генриха IV и игра – светская забава приехавших на виллу, которые подвергают его жестокому испытанию: вместо портретов Генриха IV и его возлюбленной в молодости в рамы встают племянник главного героя и его невеста. В этот кульминационный момент развития действия Генрих IV вынужден сбросить "маску", чтобы разоблачить обман. Он показывает свое истинное лицо одинокого и страдающего человека и мстит за себя, пронзив шпагой своего противника. Акт возмездия, совершенный через двадцать лет, является нравственной победой главного героя, но он и углубляет его драму – теперь он уже всегда должен носить свою "маску", уйдя в созданный им иллюзорный мир.

В "Генрихе IV" нет развития характера главного героя. Его внутренняя жизнь раскрывается с помощью идеи "лица" и "маски" и предстает как сумма душевных состояний, изменчивых и непостоянных, в зависимости от ситуаций, в которых оказывается герой. Важную роль в самораскрытии персонажей драмы Пиранделло отводит парадоксу: приехавшие на виллу гости разыгрывают исторических лиц XI в., что ставит их в положение шутов, а мнимый сумасшедший, понимая это шутовство, издевается над ними и даже выходит из своей роли. Второй парадокс – замена портретов живыми людьми – приводит к обратному результату: умственно здоровый человек, отомстив за себя, навсегда надевает "маску" безумия. Парадоксы в пьесах Пиранделло – это не только наследие театра "гротеска", для которого главным была пародия на современное общество и буржуазную семью, в парадоксах Пиранделло получили отражение трагизм действительности и противоречивость сознания его времени.

В пьесах Пиранделло нет не только характера, но и развития действия в его традиционном понимании. Внимание переносится с событий на "словесное" действие, которое движет пьесу по замкнутому кругу, возвращаясь всякий раз к тому, с чего оно началось. В новой структуре пьесы нашел свое воплощение взгляд писателя на бесполезность всяких усилий самовыражения персонажей. Таким образом, "юморизм" в драматургии Пиранделло – это прежде всего анализ внутреннего мира персонажей, приводящий к разрушению иллюзий, а также соединение в пьесе трагических и комических черт.

В утверждении философского содержания драмы и новых требований режиссуры на итальянской сцене важную роль сыграл основанный Пиранделло в Риме в 1925 г. "Театро д"арте" ("Художественный театр"). Деятельность театра продолжалась три года; его гастроли по Европе и в Латинской Америке принесли Пиранделло мировое признание.

Завершают драматургическую деятельность Пиранделло пьесы, которые он сам назвал "мифами": "Новая колония" (1928), "Лазарь" (1929), "Горные великаны" (1936). Его обращение к "мифам" продиктовано стремлением обрести нравственно-философскую опору в фашистской Италии, в которой он все больше чувствовал одиночество. Это и время глубоких раздумий писателя над судьбами искусства в современном мире.

Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) очень важна в контексте творчества Пиранделло по той причине, что в ней дилемма «иллюзия – реальность» решается не просто как проблема взаимоотношения между жизнью и фикцией, но и как проблема соотношения искусства и жизни.

В театре, в котором идет очередная репетиция, неожиданно появляются жесть персонажей, созданных писательской фантазией: Отец, Мать, Падчерица, Сын, младшие сын и дочь. Они страдают оттого, что они недовоплощены, рассказывают трагическую историю своей жизни, ожидая помощи от режиссера и актеров. Но тем не удается «воплотить» в сценическое действо судьбу персонажей – у них это получается фальшиво.

В пьесе два слоя. История шести персонажей - мелодрама, довольно банальная, но отражавшая взаимное непонимание людей, близких по родству. Отец (здесь он явный выразитель авторской концепции) творит о том, что каждый человек - это особенный мир, не воспринимаемый другими. Люди напрасно считают себя цельными личностями - в нас сто, тысяча и больше видимостей и каждый играет отведенную ему роль. Наиболее печально трагедия взаимного отчуждения отразилась во взаимоотношениях Отца и Падчерицы и в озлоблении Сына. Многоликость человеческого «я» прекрасно демонстрируется противоречием между надетыми на персонажей масками (здесь появились сценические маски!), выражавшими какое-либо одно состояние, и сложностью чувств, испытываемых этими персонажами.

Второй слой пьесы - тема искусства, театра. И снова Отец высказывает мысли автора. Он говорит о том, что искусство не может быть вульгарно правдоподобным. Оно само по себе - жизнь, даже более реальная, чем действительность. Парадокс заключается в том что персонажи проживают свою выдуманную историю исключительно достоверно, в то время как актеры, пытаясь им подражать, терпят поражение. Персонаж - это «кто-то», это нечто зафиксированное, а живой человек может быть «ничем». Творение искусства способно обрести свою самостоятельность. В пьесе намерение смешаны два мира - реальный и придуманный. Это особенно четко ощущается в конце, когда раздается выстрел, совершенный мальчиком - персонажем.

Хотя Пиранделло не выразил идею об автономности искусства от действительности так резко, как это сделали эстеты, мысль о самоценности художественного творения сближает его с ними.

Игра с именами: имен ни у кого нет, они названы в соотвествии со своими функциями в социуме. Мадам Паче - тоже не имя, она прежде всего МАДАМ.

Что интересно : строение пьесы - театр в театре. Это сделано специально, что бы показать ситуативность, отстранить театр от зрителя. На эту тему стоит хорошо поговорить, вспомнить Брехта с его театром отчуждения.

Лорка г. «Кровавая свадьба»

В период расцвета Лорки как драматурга он написал «кровавую свадьбу». Темой для очередного своего произведения для театра он выбрал трагическую историю, о которой узнал из газет в 1928 году. Андалузская «кровавая свадьба» произошла в провинции Альмерия, вблизи от Нихара: невеста, вместо того чтобы отправиться в церковь, сбежала со своим прежним возлюбленным (кстати, ее двоюродным братом), после чего ее нашли в лесу в изорваной одежде, рядом с ней лежало тело ее любовника, убитого ее братом. В реальной истории орудием убийства был пистолет, но в своей пьесе Лорка предпочел нож: вообще нож, кинжал, наваха встречаются в его произведениях повсюду. Обстоятельства этого дела, по сообщению El Heraldo de Madrid, так и остались невыясненными.

Федерико начал работу над пьесой еще в 1928 году, затем на несколько лет отложил ее, вернулся к ней летом 1932 года, после путешествия вместе с народным театром «Баррака» по испанской провинции. Большая часть «Кровавой свадьбы» была готова к концу лета. В начале 1933 года Лорка ее дописал. Премьера спектакля состоялась 8 марта 1933 года в театре «Беатрис» в Мадриде. Главную роль играла актриса Хосефина Диас де Артигас. В зале присутствовали многие известные люди того времени: Унанимо, нобелевский лауреат Хасинто Бенавенте, поэт и будущий нобелевский лауреат Висенте Алейсандре, Луис Сернуда, Хорхе Гильен... Позднее в этом спектакле сыграла великая аргентинская актриса Лола Мембривес - в Буэнос-Айресе 25 октября 1933 года. И, конечно, актриса Маргарита Ксиргу, друг и театральный кумир Лорки, также выступит в этой роли - в Барселоне 22 ноября 1935 года.

Жанр «Кровавой свадьбы» можно определить как драматическую поэму, хотя некоторые критики сразу же отнесли ее в разряд сельской мелодрамы. Смешение двух жанров, а особенно обращение к coplas, куплетам из цыганской мифологии, несколько смущало университетских критиков. Сюжет был достаточно тривиальным, но сама пьеса была явлением неординарным. Доказатательством этому может служить ее непреходящая популярность. «Кровавую свадьбу» ставят во многих театрах по всему миру, снимают фильмы, воплощают в танце.

«Кровавая свадьба», эта «трагедия в трех актах и семи картинах» носит на себе явный отпечаток Андалузии с ее цыганской мифологией. Ее композиция в некоторых сценах, в которых участвуют сразу несколько персонажей, напоминает ораторию: голоса переплетаются, затем разбегаются, опять накладываются. В пьесе отсутствуют имена собственные: Мать, Жених, Невеста, Соседка, Служанка, Девушки. Имя есть только у одного персонажа, Леонардо: из-за него все началось и из-за него все закончится. В самом начале спектакля возникает тема ножа: сын просит принести мать нож для того, чтобы срезать грозди винограда. Мать вздрагивает и причитает: «Нож... нож! Будь они прокляты, эти ножи, и тот бандит, кто их придумал!». Становится ясно, что этот предмет сыграет главную роль в повествованиии. Мать уже потеряла мужа и старшего сына, погибших от ножа, и боится потерять младшего. Простой сюжет: в день свадьбы невеста сбежала со своим прежним возлюбленным, жених бросился в погоню. Соперники зарезали друг друга. В произведениии Лорки эта немудреная фабула вся пронизана и облагорожена поэзией, музыкой и общей атмосферой мифа: это и Луна - она поднимается над лесом и льет свой зловещий свет на кровавую дуэль соперников, и Рок, вторгающийся в действие сразу - вместе со словами матери, посылающей проклятие ножам. Диалоги в пьесе перемежаются с пением и лирическими строками фольклора, от колыбельных песен до цыганских куплетов, которые были дороги Лорке. Нужно отметить, что всю музыку к этой пьесе написал сам Лорка, обработав народные мелодии. Он и раньше писал музыку для своих пьес, музыкальные фрагменты для «Марианы Пинеды» и «Чудесной башмачницы». В «Кровавой свадьбе» он проявил себя настоящим композитором, он хотел, чтобы все лирические места в трагедии были пропеты. Нет никакого сомнения в том, что если бы Лорка остался жив, то стал бы оригинальным драматургом-композитором и создал бы несколько опер или zarzuelas, которые пользовались бы таким же успехом.

В пьесе Лорки есть мистические персонажи. Это Луна и Нищенка-Смерть. В третьем акте трагедия приближается к кровавлму, смертельному концу. На сцене появляется Нищенка-Смерть и раздвигает свои черные покрывала. Сама судьба возвещает, что соперники должны погибнуть. Луна становится сообщницей Смерти: «Я буду освещать им путь!», а Нищенка-Смерть подсказывает: «Свети прямо на куртку, высвечивай пуговицы - и тогда нож наверняка найдет свой путь!». Луна предупреждает Смерть о неизбежном сближении двух соперников, и та скрепляет своей печатью их гибель:

Давай, свети сильней! Ты слышишь?

Тогда они не смогут разминуться!

Но все же главной темой этой трагедии стали страсти человека. Главное здесь не месть, не честь и чистота, в которой клянется Невеста в последнем акте. Настоящая, глубинная тема «Кровавой свадьбы» - любовная страсть, непобедимая, властная, пожирающая. Всепоглощающее желание, как с ним можно бороться? Остается только сказать, как сказал об этом Леонардо и затем повторила Невеста: «Это не моя вина!» Ими владеет Эрос, они не властны над собой. «Виноват» огонь в крови - южный, средиземноморский, этот опасный дар олимпийских богов, которые, как сказал Камю, «говорят лучами солнца». Этим огнем охвачены Невеста и ее возлюбленный, ставшие одним пылающим факелом. Невеста восклицает:

Смотрю на тебя - красота твоя жжет!

Возлюбленный ей отвечает:

Огонь от огня загорается -

Малое пламя два колоса сгложет.

Лорка наделил свою пьесу духом подлинной страсти, а кинематографисты и хореографы, со своей стороны, воздали ей должное. Но эта страсть не найдет утоления. Опять возникает тема «невозможной любви», характерная для творчества Лорки. Можно сказать, что Федерико был одержим этим наваждением, на нем построены все его поэмы, песни, комедии и драмы. Характеры его персонажей всегда имеют аллегорический подтекст. В «Кровавой свадьбе» Жених - безликое существо, подчиненное воле своей матери. Возлюбленный Невесты - страстный герой, умчавший ее на гордом скакуне: этот образ в пьесе является символом торжествующего секса. Невеста, рабыня страсти, так объясняет свой выбор Матери: «Я была опалена огнем, изъязвлена внутри и снаружи, и ваш сын был для меня как малая толика воды, от которой я ждала покоя на своем кусочке земли, детей, здоровья. Но тот, другой, был для меня бурным темным ручьем, несущим сломанные ветки; он чаровал меня своим напевом и шорохом тростника. Я резвилась с вашим сыном, как с ребенком, искупавшимся в прохладной водичке, а тот, другой, посылал ко мне сотни птиц, к пению которых я прислушивалась, останавливаясь на бегу; он покрывал благодатным инеем мои раны - раны бедной увядшей девушки, обгоревшей в огне». Увлекающая за собой страсть и сметающая все на своем пути... Именно так Лорка и представлял себе любовь, «невозможную любовь».

Игры с именами: У всех персонажей, кроме Леонардо, нет имен. Они все определившиеся, их роли в прессе понятны. Леонардо же является катализатором конфликта.

Что интересно: Лорка отталкивается во вдохновении он цветов и света. Даже в песнях, которые поют младенцу вода именно черная и т.д. + много символов, например: апельсиновые цветы, которыми украшают невесту - обозначают девственность невесты. Невеста отказывается их надевать, долго припирается на этот счет - тонкий намек что она уже не девочка, или не считает себя таковой.

В театре готовятся к репетиции. Актеры прибывают, премьерша же, как обычно, не успевает к началу. Премьеру необходимо во время пьесы надевать колпак повара, чем он крайне возмущен. Директор нервно вскрикивает: «...Что вам всем от меня-то нужно, коли Франция прекратила обеспечивать нас отличными комедиями, и нас просто вынуждают ставить пьесы Пиранделло, коего совершенно невозможно понимать и который специально делает так, чтобы все плевались: зритель, актёры, критики?» Внезапно в зал входит швейцар, за ним Отец с шестью персонажами. Отец поясняет, что их привела в театр необходимость в авторе. Директору театра было предложено взять их историю в качестве новой пьесы. В повседневной жизни бездна подобных нелепостей, которым не нужно правдоподобие, ведь они и есть истина, а созидать иллюзию истины, что весьма обычно для театра - совершенное безрассудство. Автор оживляет своих персонажей, а потом разочаровывается или не может довести их историю до логического завершения, а они желают жить, они - история, и они хотят представить эту историю, как сами ее чувствуют.
Персонажи наперебой стараются разъяснить какова суть их пьесы. Отец и Мать поженились, однако он стал подмечать неравнодушие Матери к секретарю. Он выдает им денег, дабы они ушли и жили своей семьей. Двухлетний Сын отправлен им в деревню, в коей для ребенка найдена кормилица. Но Отец всегда наблюдает со стороны за новой семьей Матери, до того времени, как Мать покидает город. У нее появляются другие дети: Падчерица, Мальчик, Девочка. Сын законный пренебрегает ими вследствие того, что те являлись незаконными. Когда умирает секретарь, Мать снова приезжает с детьми в город, и чтобы заработать на жизнь, берется шить. Но хозяйка лавки, дававшая ей работу, делает это, чтобы заставить Падчерицу торговать собой: она заявляет, что ее Мать загубила ткань, отнимая этот долг от жалованья Падчерицы, поэтому та тайком торгует телом, чтобы оплатить долги. Среди персонажей неразбериха: Падчерица винит во всем Сына и Отца, те пытаются найти себе оправдание. Мать переживает и желает примирения между ними. Отец уверяет, что у каждого из персонажей множественность масок, каждый способен быть с некоторыми одним, с иными другим, а все разговоры о неделимости личности - ерунда. Сын на обвинения Падчерицы ответствует, что он драматургически нереализован и желает, чтобы его зря не беспокоили. Персонажи спорят, и Директор уверен, что навести порядок в драме может лишь автор. Директор готов предложить их кое-какому драматургу, однако Отец просит стать автором Директора - ведь дело нетрудное, персонажи находятся перед глазами.
Директор уступает им в просьбе и новые декорации сцены являют собой комнату лавки злой мадам Паче. Персонажам предложено прорепетировать, дабы актеры узнали, как надобно играть данную роль. Но те желают сами выступать перед зрителями, чтобы все узнали, какие они в реальности. Директор пытается им разъяснить, что так не бывает, их роли должны играть актеры: Премьер - Отца, Премьерша - Падчерицу и далее. А сейчас они должны только показать свою драму актерам, а они будут их зрителями.
Директор желает увидеть первой сцену беседы Падчерицы с мадам Паче. Однако мадам среди пришедших сегодня в театр персонажей нет. Отец же думает, ежели надлежащим образом организовать убранство сцены, то это привлечет мадам, и она явится сама. На сцене начинают расставлять вешалки и развешивать шляпки. И впрямь на сцене возникает мадам - претолстая ведьма в рыжем пышном парике. В ее руках пестреет веер и дымится сигарета. Актеры, завидев мадам, содрогаются от ужаса, отскакивая в стороны. Один Отец недоумевает, отчего надобно уничтожить это чудо явившейся реальности, вызванное из жизни сценической обстановкой. На смешанном испано-итальянском наречии мадам Паче заявляет Падчерице, что шитье Матери отвратительно, но мадам будет и дальнейшем выручать их семью, если Падчерица, наконец, пожертвует собой. Мать, заслышав это, с диким криком набрасывается на мадам, стаскивает парик с головы и зашвыривает к кулисам. Едва уняв всех, Директор требует показать продолжение сцены с участием Отца. Он заходит, представляется Падчерице, узнает, как давно она служит у мадам и дарит ей красивую шляпку. Падчерица объявляет ему, что у нее траур, и Отец умоляет ее скорее раздеться. Премьерша и Премьер повторяют сцену персонажей. Более слаженная игра актеров рассмешила персонажей. Директор думает, что не станет в будущем допускать персонажей к репетициям. Сейчас он желает увидеть исполнение остальных сцен. Директор предлагает убрать фразу Отца с просьбой снять траурную одежду: он уверен, что подобный цинизм выльется в крайнее недовольство публики. Падчерица уверена, что все не так, но, по мнению Директора, театральная правда приемлема лишь до известных пределов. Падчерица и Отец обнимаются, но внезапно к ним вбегает Мать, отрывая Падчерицу от Отца с воплем: «Это же моя дочь, несчастный!» Директор и все Актёры очень растроганы сценой, для персонажей же главное - все так как и в реальности. Директор пророчит успех первому действию.
Появляются новые декорации: сад с бассейном. Персонажи и Актеры сидят по разные стороны сцены. Объявлено второе действие. Падчерица повествует, что семья, несмотря на желание Сына, поселилась в доме у Отца. Мать сообщает, что безуспешно старалась помирить Падчерицу и Сына. Отец начинает спорить о действительности и иллюзиях с Директором. Актер - создатель иллюзии реальности, реальность людей изменчива, реальность же персонажей и они сами неизменны. Отец упрекает автора, что его фантазия позволила им родиться, но вскоре отказала в дальнейшем существовании, поэтому они пытаются себя защитить. Директор отдает распоряжения по декорациям на сцене. Падчерице чем-то мешает в пьесе Сын. Он же готов уйти, но отчего-то не выходит, что-то держит Сына на сцене. Падчерица заливается хохотом, осознав, что он пытается сделать. Сын решает остаться, но не соучаствовать в театральном действии. Девочка в саду у бассейна, а Мальчик с револьвером в руках, скрывается за деревьями. Мать пытается поговорить с Сыном, а он ее не слушает. Отец хочет заставить его, Сын оказывает сопротивление, между ними начинается драка, Мать старается разнять их, Отец повален Сыном на пол сцены. Сын отказывается играть, оправдывая это волей автора, не позволившего им выйти на сцену. Недовольный Директор требует, чтобы Сын рассказал ему о происшедшем. Сын поведал, что увидел в глубине бассейна Девочку, кинулся к ней, однако, встал как вкопанный, заметив Мальчика, смотревшего испуганными глазами на утонувшую сестру. В этом месте рассказа Сына в зарослях раздается выстрел. Мальчик унесен за театральные кулисы. Все спорят: кто-то говорит, что Мальчик умер, кто-то, что это игра. Взбешенный Директор посылает к черту всех без исключения и требует зажечь свет.
Все озаряется. Директор вне себя: весь день насмарку. Начинать репетировать свое довольно поздно. Все Актеры расходятся, осветитель гасит свет по команде Директора. Темнота обволакивает сцену. Только вдруг в ее глубине зеленым пятном вспыхивает подсветка. Вырастают громадные тени сегодняшних персонажей без Мальчика и без Девочки. Директор приходит в ужас и вприпрыжку сбегает со ступеней сцены в зал. На сцене театра остаются одни персонажи.

Краткое содержание романа «Шесть персонажей в поисках автора» пересказала Осипова А. С.

Обращаем ваше внимание, что это только краткое содержание литературного произведения «Шесть персонажей в поисках автора». В данном кратком содержании упущены многие важные моменты и цитаты.