В Третьяковской галерее проходит выставка «Леонид Соков. Незабываемые встречи» , приуроченная к 75-летию художника, скульптора, яркого представителя направления соц-арт.
Спецпроект Сокова далек от традиционного монографического формата: работы мастера рассредоточены по восьми залам (ранний авангард и социалистический реализм) постоянной экспозиции «Искусство ХХ века». Леонид Соков прямо на выставке объяснил ARTANDHOUSES, почему «Незабываемые встречи» не «интервенция» в музейное пространство, но попытка диалога с художниками, оказавшими особенное влияние на его собственное творчество.
В дополнение к постоянной экспозиции из запасников извлекли работы скульпторов Василия Ватагина, Дмитрия Цаплина, рядом с которыми я вижу ваши работы. Значит, вы должны были тоже стать анималистом?
Жаль, кстати, что в искусствоведении существует мнение, будто Ватагин и Цаплин просто рисовальщики зверушек. Да, все думали, что я буду продолжателем великих анималистов. Животных рисовал еще в МСХШ, художественной школе, когда мне было 14-15 лет. В зоопарк ходил, пытаясь ухватить характерные черты живой натуры. Позже, уже в Строгановке, стал работать с деревом, отливал из гарта. Это такой типографский сплав. Году в 1965-м взялся изучать духовное влияние на русскую скульптуру народов северной Сибири, язычества, шаманов. Ведь шаман, он был и кузнецом, и художником. У всех северных народов существовал культ медведя, медвежий праздник. Прошло столько времени, а медведь и сегодня один из самых узнаваемых символов России.
Вот откуда «Витрувианский медведь», эмблема вашего проекта?
Медведь занял место идеальной человеческой фигуры в «Витрувианском человеке» Леонардо да Винчи.
А что было после окончания института?
Когда окончил Строгановку, чтобы не пачкаться Лениным, стал анималистом. Пошел работать на скульптурный комбинат и стал лепить козлов. Типовых. Их размножали и ставили на детские площадки в парках. Меня все уважали. Это давало свободу.
Ну да, они этим зарабатывали.
Как долго вы занимались козлами?
До отъезда. В 1979 году я уехал в США. Я был членом скульптурной секции МОСХа, но меня сразу оттуда исключили.
Расскажите, в чем идея выставки?
Идея - рефлексия по поводу культурных слоев, авангарда, советского искусства. Надо время от времени перетряхивать культуру. Каждое поколение смотрит на свое наследие иначе, и культура таким образом обогащается. Художник всегда ведет внутренний диалог со своей культурой. Мне представился счастливый случай вести этот диалог своими работами, и я хочу, чтобы в него был включен и зритель. Экспозиция в Третьяковской галерее просто контекст, я же где-то ставлю ударение, запятую, где-то восклицательный знак, многоточие.
Начало диалога происходит в зале авангарда, рядом с работами Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой. А тут, в разделе советского искусства, возле полотна Василия Ефанова «Незабываемая встреча», «запятая»?
Я поставил рядом свою работу 1994 года «Встреча двух скульптур. Ленин и Джакометти». «Шагающий человек», на мой взгляд, самая сильная модернистская вещь. Поэтому здесь встречаются два символа, два мифа, соцреализм и модернизм, а не просто Ленин и Джакометти. У русских два оригинальных явления - авангард и соц-арт. Всё остальное привнесенное. Пожалуй, даже нет, только соц-арт. В другом месте это явление само по себе было невозможным.
Соц-арт часто сравнивают с поп-артом.
Если русские будут создавать собственные идеи, их не станут ни с кем сравнивать. Надо иметь собственную культуру, тогда будешь сильным и оригинальным. Вот соц-арт считается издевательством, стебом даже. На самом деле так называемый героический соц-арт, то есть относящийся ко времени до 1986 года, был разрушением соцреализма, деконструкцией, что очень хорошо вписывается во все постмодернистские явления.
Вы всегда работаете с мифом, и ваш метод - это ироническая деконструкция привычных символов, знаков, клише.
Когда я работаю с мифом, стараюсь быть нейтральным, то есть почти на нуле. Самый большой миф XX века - это Сталин. Второй миф - Мэрилин Монро. Я их просто соединил. Еще одна работа в этом зале - где Сталин с трибуны выступает перед модернистской скульптурой. Опять символ соцреализма как нечто единое, перед которым, точно «мелочь пузатая», в миниатюре всё разнообразие модернистских языков - Генри Мур, Константин Бранкузи, Жак Липшиц, Ханс Арп и другие. Диалог диаметрально противоположных смысловых и пластических систем. Во дворе Третьяковки на Крымском валу стоит тоже символ эпохи - грузовик-полуторка, сделанный мной из дерева в натуральную величину, с гробом Малевича.
При этом в экспозиции есть нечто вроде биографического зала. Скульптура солдата - это же автопортрет?
Солдат на посту. Да, это я в армии. Первая отливка находится в парке скульптур в Прато, под Флоренцией. Остальные работы в этом зале я сделал специально для этой выставки: увеличенный текст заговора, который моя бабка - деревенская колдунья дала мне, когда я уходил в армию, письмо моей матери в Америку.
И опять возникает тема дерева…
Потому что нельзя Россию объяснить только поп-артом. У нее другая мифология. И главный материал России - это дерево. Если посмотреть на нее с высоты птичьего полета, то всё здесь просто плохо обработанное дерево. Вся Россия - это страна красивых, но недоделанных идей. Вот Летатлин, красиво сделано, но не полетел. Рефлексирующий народ, и культура рефлексирующая. Я всегда считал себя русским художником, хотя для заработка в Америке это было катастрофой. Как художник, я многое воспринимаю чуть быстрее, но не становлюсь в позу пророка или проповедника. Как говорил мой любимый писатель и философ Василий Розанов: «Я пришел в мир не для того, чтобы изменить что-то, но для того, чтобы видеть».
По понедельникам большинство московских музеев не работают, но это не значит, что у публики нет возможности приобщиться к прекрасному. Специально для первого рабочего дня недели редакция сетевого издания сайт запустила новую рубрику "10 неизвестных", в которой мы знакомим вас с десятью произведениями мирового искусства, объединенными одной тематикой. Распечатывайте наш гид и смело отправляйтесь с ним в музей, начиная со вторника.
В Третьяковской галерее на Крымском валу открылась выставка художника Леонида Сокова "Незабываемые встречи". По замыслу куратора и автора 46 работ Сокова оказались разбросаны по постоянной экспозиции советского искусства. Благодаря такому решению поменялся смысл и тех, и других.
Леонид Соков "Витрувианский медведь", 2016
"Незабываемые встречи" – это выставка-экскурсия, которую Леонид Соков проводит для посетителей Третьяковской галереи. Через свои объекты он выстраивает диалоги с самыми значимыми произведениями советского искусства от авангарда до соц-арта, а также с образами мировой классики.
Соков начинал работать как художник и скульптор-анималист под руководством преподавателей Московской средней художественной школы Василия Ватагина и Дмитрия Цаплина, а также под влиянием европейской модернистской скульптуры начала XX века. Эти анималистические рисунки и пластика вскоре превратились в символические знаки. Работа "Витрувианский медведь", хотя и выполнена в 2016 году, отсылает именно к той, ранней стилистике работ художника. С одной стороны, это аллюзия к "Витрувианскому человеку" Леонардо да Винчи, возможно, самому известному рисунку итальянского Возрождения, с другой – медведь, как ни крути, один из самых популярных символов России, ее народной стихии. И в творчестве Сокова медведь становится важным персонажем.
Леонид Соков "Двуглавая ворона в Летатлине", 2013
На выставке можно найти комментарии самого автора, которых зачастую не хватает на выставках современного искусства. О Летатлине Соков говорит, что эта конструкция является показательным примером революции 1917 года. "Идея очень русская: человек рожден для счастья, как птица для полета". Представитель авангарда Владимир Татлин и его проекты стали детищем революции в том смысле, что именно революция, как казалось, сделает человека свободным и проложит ему дорогу не только в космос, но и к всеобщему благоденствию. Татлин работал над проектом летательного аппарата для военного ведомства, который приводился в движение мышечной силой человека. Но летать на нем так и не получилось, как не получилось реализовать идеи нового общества. А двуглавая ворона служит пародией на орла, принижая имперские амбиции символа новой России.
Леонид Соков "Рубашка", 1973
Леонид Соков "Рубашка", 1973
Соков обращается не только к визуальным образам, но и к языку. В русском фольклоре есть поговорка "сшить деревянную рубашку", то есть сколотить гроб. В то же время в этой работе есть отсылка к мировому искусству, в частности, к поп-арту, в котором предметы повседневного потребления, выполненные в различных техниках и материалах, увековечивались в арт-объектах.
Леонид Соков "Очки для каждого советского человека", 2000
Работа "Очки для каждого советского человека" была выполнена в 2000 году, но выпадает из современного контекста. Она имеет прямое отношение к идеям соц-арта 1970-х годов. В русском языке есть выражение "смотреть на мир сквозь розовые очки", то есть обманываться, не замечать недостатков. Советскому человеку эти "очки" навязывались через идеи и пропаганду. Символом эпохи служат вырезанные в деревянных очках Сокова красные звезды.
Леонид Соков "Дыр бул щыл" Крученых", 2005
"Заумное" стихотворение "Дыр бул щыл" Алексея Крученых, написанное в 1912 году, стало наряду с "Черным квадратом" Казимира Малевича одним из наиболее важных символов русского авангарда. По словам автора, в нем было "больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина". Соков переносит стихотворение в контекст 1960-70 годов, когда художники-концептуалисты вновь вернулись к текстам как средству визуальной выразительности. "Я не могу, как концептуалисты, печатать что-то на машинке, – поясняет автор. – Хотелось зафиксировать свое восхищение гениальной поэмой Крученых в пространстве".
Леонид Соков "ВОТ", 2016, повторение работы 1978 года
"ВОТ" – по сути также служит отсылкой к русской литературе. Соков взял его у своего современника, поэта Всеволода Некрасова. По словам художника, это слово накрыло ситуацию 1970–80-х годов и стало его сущностной характеристикой, потому что мы говорим "вот", когда больше нечего сказать. И в тот момент действительно сказать больше было нечего: эпоха СССР подходила к концу.
Леонид Соков "Встреча двух скульптур", 1994
Одна из самых интересных и тонких работ художника представляет собой игру смыслов. Во-первых, скульптура Ленина, которая тиражировалась миллионы раз, стала таким же символом советской эпохи, как "Идущий человек" Энтони Гомрли для культуры западно-европейской. Во-вторых, это не просто "Встреча двух скульптур" из параллельных реальностей, но и встреча двух мировоззрений, не пересекающихся в пространстве.
Леонид Соков "Угол зрения", 1976
Абстрактная композиция "Угол зрения" вновь отсылает к работам Казимира Малевича или Александра Родченко. Она составлена из супрематических элементов и дополнена надписью, которая могла бы стать названием какого-либо творческого объединения 1920-х. С другой стороны, сам материал (дерево) рождает ассоциацию с примитивным искусством.
Леонид Соков "Сталин и Монро", 2008
Изображения Сталина и Монро тиражировались в СССР и США примерно с одинаковым усердием. Эти культурные символы эпохи, противоположенные по своей сути, в итоге превратились в тиражируемые бесконечно повторяемые и лишенные смысла знаки. Поэтому для Сокова соединение этих знаков в пространстве одного изображения было вполне логичным ходом. По словам художника, через 300 лет, когда мир забудет реальный исторический контекст, все будут верить его работам и думать, что такая встреча действительно имела место в истории, так как мы верим всему, что изображено на картинах эпохи Возрождения.
Леонид Соков "Куда девалась агрессия русского авангарда?", 2002
Работы Казимира Малевича до сих пор служат для Сокова неисчерпаемым источником вдохновения. Он переосмысливает их, пытаясь на их примере понять эволюцию русского авангарда. "Как раз в 1930-е годы Сталин стал строить советскую военную машину. На это были брошены лучшие умы и таланты Советского Союза, – говорит Соков. – Посмотрите на хищный ястребиный дизайн советских военных самолетов 1930-х годов с задранными вверх носами и длинными выпущенными шасси, как лапы хищных птиц. Или башни танков, в дизайне которых присутствуют квадрат, треугольник и ромб". Соков говорит о том, что агрессия русского авангарда нашла воплощение в военной технике и создает объект, по форме напоминающий одновременно фарфоровый чайник в духе работ Малевича или Родченко и танк с башней и дулом.
Правительство Москвы
Департамент культуры города Москвы
Российская академия художеств
Московский музей современного искусства
представляют
Леонид Соков
Угол зрения
|
Встреча двух скульптур, 1994  Микки Маус с серпом и молотом, 2010  Два профиля, 1989  Угол зрения, 1976 |
Куратор выставки: Андрей Ерофеев
Ретроспектива творчества известнейшего мастера российского соц-арта Леонида Сокова впервые в России наиболее полно представит работы художника с 1970-х годов и до настоящего времени. Экспозиция будет состоять из 9 разделов, отражающих основные этапы творчества автора, и включит в себя более 120 работ.
Имя Сокова теснейшим образом связано с зарождением и развитием стиля соц-арта, который с 1970-х годов и вплоть до сегодняшнего дня служит источником вдохновения для многих российских художников. Стратегии неофициального искусства, объединенные неприятием эстетических парадигм академизма и социалистического реализма, предполагали критическое осмысление как официозных догматов, так и образа мысли обычного советского человека. Соц-артисты, отчасти солидарные с этими установками, реализовали их в создании пародийных культурных артефактов, которые в силу простоты, нарочитой грубости, открытого эклектизма своей эстетики долгое время не считались искусством даже в кругу модернистов. Соц-арт стремился стать альтернативой не только социалистическому реализму, но и классическому модернизму, его продолжениям в свободном «подпольном» российском искусстве 1960-х годов. Работы Сокова наглядно демонстрируют характерные черты и приемы этого второго авангарда, который почти одновременно возник в разных центрах современной культуры по всему миру и получил наименование «постмодернизм».
Как типичный постмодернист Леонид Соков скрещивает в своих работах не только производные современной цивилизации — бытовые вещи, сакральные символы, знаки власти, образы масс-медиа — но и элементы классического мирового искусства, фольклорные мотивы, артефакты языческих культов.
Визитной карточкой соц-арта стали знаменитые соковские скульптурные диалоги знаков. Соков свел «тет-а-тет» различные образы советской и западной цивилизаций. Встреча в едином произведении Мэрлин Монро со Сталиным, «шагающего человека» Джакометти с памятником Ленина, народной игрушки с имперской эмблемой, проявили геополитический конфликт культур ХХ века, расколотое сознание и «двоемыслие» современного человека к какой бы политической системе он ни принадлежал.
Сакральные вещи — образы вождей, геральдические символы государства, шедевры прошлого искусства — преподносятся Соковым под таким углом зрения, что публика непроизвольно хохочет. Смеховой ракурс позволяет зрителю видеть мир в неожиданном измерении и на время освободиться от реакций раболепства перед авторитетами и культами. Соковское искусство возносит игровой народный нигилизм, проявляющийся в анекдотах, игрушках и лубках, в статус отечественной культурной традиции.
Составляющие настоящую выставку произведения Сокова привезены из государственных и частных коллекций США, Европы и России, включая такие собрания, как The Freedman Gallery, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Galleria Mazzoli, Государственной Третьяковской Галереи, Культурного Фонда «Екатерина» и другие, а также работы из мастерской художника. Наряду со скульптурными работами Леонида Сокова в экспозицию включена и малоизвестная российскому зрителю живопись мастера.
К выставке будет выпущен каталог, широко представляющий творчество Леонида Сокова. Авторами статей выступили теоретик искусства Борис Гройс, искусствоведы Андрей Ерофеев, Юлия Туловски из Zimmerli Art Museum, Глеб Напреенко, а также сам художник.
Скульптор Леонид Соков (я говорю — скульптор, хотя то, что он делает вот уже добрых четыре десятка лет, скорей не скульптуры, а объекты, при создании которых используются и скульптурные пластические моменты) относится к третьему поколению мастеров неофициального русского искусства. Неважно, что когда-то он был членом Союза художников. Неважно в том смысле, что неофициальное искусство в основном создавали художники-нонконформисты, ни в какие «творческие» союзы не входившие. Но в рядах членов официального Союза художников были и живописцы, и скульпторы, которые, зарабатывая на жизнь в этом Союзе, в то же время работали для себя, «в стол», как говорят писатели, писали картины и делали скульптуры, за редким исключением никогда на официальные выставки не попадавшие. Эта часть творчества членов Союза художников СССР, то есть их свободное творчество, не связанное с догматами социалистического реализма, в полном смысле слова относится к неофициальному русскому искусству.
Соков в 1961 году окончил Московскую среднюю художественную школу, а в 1969-м — Московское высшее художественно-промышленное училище. Уже начиная со второго курса училища он занимается у себя в мастерской-подвале разрешением классических формальных задач, отливая свои скульптуры из свинца. Его привлекали тогда произведения Бранкузи и Джиакометти. Соковские работы того периода и по исполнению, и по содержанию напоминали творчество этих известных мастеров. Позже, но еще в ученические годы, он прошел через увлечение Пикассо, Марино Марини и некоторыми другими классиками современного искусства. В то время, как, впрочем, и сейчас, Сокова очень занимал сам материал, с которым он работал, качество этого материала, его обработка.
«Художественное литейное дело, — говорит Соков, — находится в России в плачевном состоянии. Непосредственно художник в отливке своих работ участия не принимает. А мне хотелось самому заняться этим. Я лепил фигуры из воска и отливал маленькие свинцовые фигурки. Таким образом, я осуществлял всю работу, весь художественный процесс самостоятельно до конца».
Примерно тогда же и с той же целью он соорудил под Москвой кузницу, где ковал скульптуры из металла. На окраинах Москвы сколько угодно всяких полуржавых железок, Соков их собирал и использовал в работе, создавая абстрактные скульптуры, так сказать, композиции в пространстве. Этот процесс очень его увлекал. Ведь раскаленный красный металл подобен пластилину. Ему с помощью молотка можно придать любую форму.
Но все это время Соков считает периодом ученичества, а отсчет собственного оригинального творчества он ведет с начала 70-х годов. По форме то, что скульптор делал тогда, представляло собой поп-арт, но это был не механически перенесенный на русскую почву американский поп-арт, Сокову знакомый и определенное влияние на него оказавший, а поп-арт, который корнями своими уходил в русское народное творчество, всегда привлекавшее Сокова своей оригинальностью, нешаблонностью, яркостью. «Вот, например, русские детские игрушки, — говорит он, — или сказки прошли через столетия и до сих пор увлекают человека, в то время как многие направления и художественные школы канули в небытие. Чем это объяснить? Говорят, что, мол, сказки сильны моралью, и поэтому их читают детям. Но во многих сказках никакой морали не существует. В них просто есть какие-то мотивы, затрагивающие чувства русского человека. И вообще русский поп-арт, а основу его заложили еще в 60-е годы Михаил Рогинский, Илья Кабаков, Оскар Рабин, не столь формален, как американский. Берут американцы, скажем, консервную банку и делают ее огромных размеров, уже лишь этим размером влияя на зрителя. В русском же поп-арте заложено много всяких идей: и социальных, и философских, и сарказм, и ирония, то есть в русском поп-арте, в лучших его образцах, всегда присутствует и значительное содержание, как в сериях рисунков Кабакова, как в картине «Паспорт» Рабина, например.
У Леонида Сокова начала и середины 70-х годов — фольклорный поп-арт. «Его произведения, — как отметил скульптор Игорь Шелковский, — сродни произведениям народного творчества. Тот же блеск фантазии, ту же яркость, неожиданность и остроумную конструктивность в построении вещи можно встретить в крестьянской игрушке, в ярмарочном балаганном аттракционе».
Вот характерные работы Сокова того периода. Одна из них называется «Клубок с иглой». Соков взял деревяшку, имитируя клубок, обмотал ее веревками и воткнул в клубок полутораметровую кованую иглу. Получился огромный клубок с огромной иглой. Однако тут дело не просто в размере. Тут и мысль есть. Ведь и клубок и иголка — фольклорные понятия. В скольких русских сказках они присутствуют! Помните, катится, разматывается клубок, показывая герою дорогу. А помните прекрасную принцессу, которая, уколовшись иголкой, как и предсказывала злая волшебница, превратилась в «Спящую красавицу». На такой же народной основе создал Соков и другую работу — «Сердце», грубо сбитое, как забор, из окрашенных в красное реек и пронзенное пластмассовой стрелкой указателя уличного перехода, такие в Москве повсюду. Прием поп-арта? Конечно. Но характерный для русского поп-арта.
Сердце, пронзенное стрелой,— вечная тема. Это сердце и в старых интимных альбомах со стихами. И на стене подмосковных бараков 40—50-х годов. И на школьных партах, да еще и с именами — надо же подразнить влюбленного друга (подругу).
Примерно тогда же, может быть, чуть-чуть позже, Соков создал серию «Руки». Запястья этих рук были сделаны в форме дверных петель, то есть таким вот образом выражалась идея движения. И между прочим, рука — тоже символ, не фольклорный, но тем не менее многозначащий. Вспомним пещерные фрески Альтамиры в Испании. Там бизоны изображены, а на них, как магические знаки, отпечатки рук охотников. Видимо, они рисовали бизонов и, призывая удачу, отпечатывали на них свои руки, то есть как бы заранее овладевали животными. А в средневековом искусстве — руки благословляющие. А в жизни — руки, простертые с мольбой, с отчаянием, руки, воздетые в гневе, руки, просящие подаяния, и руки, простертые вперед, неведомо куда зовущие.
И есть у Леонида Сокова работа «Голосующие». Много поднятых вверх рук. Но это уже вторая половина 70-х годов, когда Соков пришел к социальной тематике. «Не потому, что я какой-то оппозиционер, диссидент, — говорит он. — Но в России кто может обойти социальные мотивы? Как бы художник ни хотел скрыться в своем подвале и заниматься чистым искусством, ему, если он честный творец, от социальных тем никуда не деться. Мне даже противно было этим заниматься, но и уйти от этого я не мог. Я словно выблевывал из себя то, что все повседневно ощущали, то, что нас окружало».
К тому времени Соков уже окончательно нашел себя, свой язык. Но в работах на социальную тематику он обогатил его. В социальной серии произошел синтез поп-арта с искусством соц-арта, созданного художниками-сверстниками Сокова Виталием Комаром и Александром Меламидом. Ирония и сарказм становятся обязательными компонентами соковского творчества этого периода. Характерный пример — его объект «Проект очков для каждого советского человека».
Вспомним русский авангард начала 20-х годов. В те времена создавались проекты: проект росписи ГУМа, проект украшения праздничной площади, проект того и сего. Соков оттолкнулся от этого. Его «Очки для каждого советского человека» сделаны подчеркнуто грубо из дерева — надевая их, ничего, кроме неприятных ощущений, естественно, не испытаешь. А вместо стекол в очки вставлены красные звезды. Через них и положено советскому человеку глядеть на мир. В начале 20-х годов, годов революционного подъема, такой проект находился бы в русле всех прочих. Все творили проекты светлого будущего. И верили в него. Но сейчас-то от этой веры ничего не осталось. Поэтому сознательно перенесенная Соковым в 70-е годы идея годов 20-х звучит столь иронично и выглядит столь кощунственно, с точки зрения, конечно, властей предержащих. И работа эта заставляет опять же думать и сопоставлять. А Соков как раз и хочет заставить зрителя думать.
Типична в этом плане его работа «Рубашка», сделанная из деревянных планок, все, как положено, с пуговицами, но вдумайтесь: рубашка-то деревянная, и вспомните выражение «сшить деревянный бушлат». Смертью оно пахнет. А со смертью у каждого связано много мыслей, представлений, воспоминаний. И действительно, получилось, что воспринимали эту рубашку зрители по-разному, к чему и стремился Соков. Одна старушка, увидев ее на выставке в мастерской скульптора, сказала даже, что ей это напоминает вьетнамскую войну, а для кого-то из художников эта рубашка была просто решением формальной задачи, а для кого-то еще чем-то. Иными словами, Соков заставляет в обычной рубашке (правда, деревянной, но внешне обычной) увидеть новое, изменить свой взгляд на привычное. Искусствовед Владимир Пацюков на страницах журнала «А—Я» очень точно подметил стремление Сокова изменять традиционные, устоявшиеся представления о вещах, об их положении в мире, об их связях между собой.
По этому поводу Соков говорит: «В 1914 или в 1916 году на парижской выставке сюрреалистов Дюшан экспонировал писсуар. Что должен был думать пришедший на выставку, да еще в те годы, буржуазный зритель: или он дурак, или его дурачат, или художник сумасшедший, или писсуар все-таки произведение искусства? Вот если зритель ушел с выставки с такой мыслью, то Душан своей цели достиг. Этот засомневавшийся зритель — а может, писсуар все-таки искусство — много отныне пересмотрит, многое будет воспринимать по-иному, чем прежде».
С подобной же целью — изменить зрительское восприятие — Соков наряду с другими приемами широко использует гротеск. В этом он, очевидно, идет от своего любимого писателя Гоголя, иногда даже неосознанно перекликаясь с ним. Так, перед отъездом из СССР он задумал и начал делать работу под названием «Тьфу», которую завершил уже на Западе. Объект этот состоит из кончика языка, сделанного из дерева и прикрепленного к пружинке, упирающейся в стенку. От языка отходит плексигласовый почти двухметровый стержень, на конце которого четко выписано «Тьфу». И «Тьфу» это еще раскачивается. Много позже Соков прочел статью Бахтина «Рабле и Гоголь» и обнаружил в ней, что Гоголь хотел написать произведение, действие которого будет разворачиваться в городе Тьфулянске. Такое совпадение мыслей Сокова поразило.
Он живет в Нью-Йорке уже около тридцати лет, но направленность его творчества в принципе мало изменилась. Только ушло из его работ напряжение, связанное с нашей жизнью. Подход же к искусству остался тем же. Выражает он себя с помощью тех же творческих приемов и принципов. Волнуют его теперь темы общечеловеческие, к которым он, правда, обращался еще и в России, но жизнь не давала уйти в них там целиком.
Вот, например, двухметровый «Восклицательный знак». Сделан он из толстой фанеры, в которую вмонтированы магниты, посаженные на клей и закрашенные. А на скульптурном изображении восклицательного знака, как бы подводя итог работе, высится графический восклицательный знак. И к тому же двухметровый восклицательный знак притягивает к себе всякие железные предметы. Притягивает, а не отталкивает. Положительное начало, которое видится художнику в восклицательном знаке, выражено как бы через эмоциональный импульс.
А вот и «Вопросительный знак», отлитый из черного железа. По бокам металл отшлифован, затем — поверхность менее обработанная и, наконец, кусок металла, будто изъеденный ржавчиной. «Почему изъеденный?» — спросил я у Сокова. «Ну, понимаешь,— ответил он, — это как некий символ разрушения. Когда задаются вопросы, они часто разъедают. А так называемые проклятые вопросы в России задавались извечно. Вспомни хотя бы такие, как «Что делать»? и «Кто виноват?».
Обычно Леонид Соков работает циклами, так как в одном объекте не может высказаться, раскрыть свои идеи до конца. Восклицательный и вопросительный знаки — лишь начало цикла. Продолжая эту тему, он думает сделать также знаки «Плюс» и «Минус».
Поверхность «Плюса» видится ему раскаленной. Чтобы добиться этого, он применит принцип электроплитки. На керамическую поверхность знака «Плюс» Соков намотает электрическую спираль. При включении в сеть она будет накаляться.
Знак же «Минус» художнику представляется холодным. Он будет сделан из кровельного железа и обмотан играющей роль испарителя спиралью, через которую пропускается хладагент. В результате на поверхности «Минуса» неизбежно будет образовываться лед.
Здесь снова положительные и отрицательные эмоции. И снова — интересное решение: передать все эмоции и их оттенки с помощью формальных мертвых знаков, «оживленных», если можно так сказать, ржавчиной, магнитами, раскаленностью, холодом. И все это воплощается в скульптуре, в объекте.
Синтез русского фольклорного поп-арта и концептуального, рождающего собственные мифы искусства, а к этому, на мой взгляд, пришел в Нью-Йорке Леонид Соков, — интересное и оригинальное явление. И мне кажется, что на этом пути Соков особенно убедительно сможет сделать то, к чему он стремится, то есть изменить взгляд зрителя на привычное, спровоцировать его на переоценку тех или иных знакомых предметов и ценностей, заставить его думать и делать выводы самостоятельно.
Необходимо сказать о том, что Соков создал интересный цикл объектов-скульптур «Вожди». Тут и Сталин, и Гитлер, и Брежнев, и Андропов... Некоторые поклонники таланта Сокова выражали сожаление по поводу того, что он, дескать, политизирует свое творчество, уходит от себя в чистый соц-арт, в чистый концепт. По-моему, суждение это неверно, мне кажется, что Соков от себя никуда не уходил. Его просто привлекла определенная теме, и он раскрыл ее, но раскрыл по-своему, путем синтеза русского фольклорного поп-арта и концепта или, если угодно, соц-арта.
Из книги: Александр Глезер "Русские художники на Западе"
— Вы часто бываете в Москве?
— Когда дела есть, то раз-два в год. Но персональной выставки у меня в России не было — даже в галереях. А это ретроспектива. Мне 70 лет, в таком возрасте уже есть потребность внутренне отчитаться перед культурой, из которой вышел — перед русско-советской культурой.
— Большинство ваших сюжетов связано с идеологией и мифологией. Вот ваш любимый персонаж — медведь. Как он вам в современном виде?
— У вашей партии власти на логотипе тоже медведь — стилизованный, хорошо нарисованный, но все же это тотем. Каждое время требует нового медведя.
— Не обидно, что он перешел на сторону зла?
— Ну это уже эстетическая оценка, а для меня важна мифологическая. Это как журнал Time однажды выбрал человеком года бин Ладена — действительно самого популярного в том году человека. Миф может быть любым — плохим, хорошим. А вот зло и добро — это понятия эстетические. При Сталине когда жили, большинство считало, что Сталин — это добро великое. Сама идея мифа вне эстетических категорий.
— Вы, живя в Америке, не испытываете недостатка в мифах?
— Дело в том, как на мир смотреть. Вот эпоха Гоголя не то чтобы была мифическая, но он, как русский Гомер, создал типажей вроде Ноздрева или Коробочки. Он мыслил мифологически. Я живу в Америке, но я не ограничен территорией — мне все равно, хоть Огненная Земля. Потому что у меня была уже сложившаяся культура: я уехал, когда мне было 36. И мне постоянно приходилось задумываться над вопросом, что такое русский художник, живущий вне русской культуры? Если разобраться, сколько процентов нашей культуры было сделано здесь, а сколько за границей? «Явление Христа народу» было известно где сделано, «Мертвые души» тоже известно, «Воскресение» Толстой в Германии написал, про все романы Тургенева я уж не говорю. Когда я уезжал, я боялся всякой ностальгии. Был такой писатель Зайцев, он написал статью о том, что при отце Петра Первого отослали 16 недорослей за границу учиться с тем, чтобы все они возвратились потом. Из них ни один не возвратился. И Зайцев этот говорит, что с этого момента и началась русская интеллигенция, — интересный вопрос, если серьезно думать об этом.
— Вот еще о мифологии — наш новый министр культуры известен тем, что сочинил серию книг, где развенчивает нелестные мифы о русском народе.
— То есть хочет отменить все отрицательные мифы? Ну что сказать, глупость очередная. Русская культура очень интересна, но здесь много всяких некрасивых проявлений — хамство, например, невероятно распространено. Русские — пассионарная нация, но это не значит, что у них нет недостатков. А вообще, нет точного определения мифа, непонятно, что это такое, как он образуется. Можно идти к нему путем его разрушения, путем иронии. Если проиронизировать миф о Сталине, можно о нем больше понять, а можно, наоборот, защищать миф. Не думаю, что Сталин сознательно создал самый большой миф на 1/6 части света. Мэрилин Монро тоже делала все бессознательно, а получился миф. Это ведь не очень-то красивая женщина, достаточно обычная.
— И что происходит, когда два мифа этих встречаются, как в вашей работе?
— Ну, это взгляд русского художника. Интересный эффект, когда два несопоставимых мифа сталкиваются. Представьте, что через 100 лет никто даже не будет знать, что Сталин и Мэрилин в жизни никогда не встречались, только на картине.
— Вы, когда приехали в Америку, сравнивали себя с классиком поп-арта Ольденбургом?
— Я когда в СССР еще жил, то очень увлекался, конечно, всеми этими поп-артистами, знал их по журналам. Но я тогда уже был не дурак и не подражал слепо. Я понимал, что, когда живешь в Москве, у тебя должна быть другая культура и другая форма. Поп-арт повлиял на все мое поколение художников — но все его понимали по-своему. Нельзя делать в России работы, подобные Ольденбургу, хотя соблазнительно. Это как недавно еще все критики и искусствоведы увлекались новыми французскими философами — и каждая статья начиналась с цитаты из Деррида или Лакана. Потом это прошло, слава богу. Но зато появились такие художники — смотришь, и непонятно — то ли это русский, то ли австриец. Выглядят совершенно одинаково. Глобализация это приветствует, но я думаю, что это плохо.
«Непонятно, почему концептуализм у нас тянется много лет, как сопля, — на Западе он никого не интересует»
— Понятно, что у вас и у Ольденбурга похожие методы, но совершенно разная культура и пластика. А что вы почувствовали, когда переехали жить в мир Ольденбурга?
— Я понимал, что ту культуру, которая у меня есть, я не могу сменить, как одежду, — плохая она или хорошая, мне она нравилась. Я понимал, что не смогу быть ни Ольденбургом, ни Джаспером Джонсом, ни Уорхолом — но я могу посмотреть своим взглядом на американские вещи, и своим акцентом я могу заинтересовать американцев. Несколько художников-эмигрантов, которые настаивали на своей русско-советской культуре, и сделали соцарт — который, я так думаю, произошел в Америке. Героический соцарт — это не критика социалистических идей, как многие считают, а разрушение соцреализма. И это совпадало с другими постмодернистскими движениями — с арте-повера, с немецким неоэкспрессионизмом и с другими — они тоже ориентировались на свое прошлое. У немцев был экспрессионизм, у итальянцев — футуризм, а у русских был соцреализм. Как угодно, но за сто лет в России было два оригинальных движения — супрематизм и соцарт. Все остальное — привнесенное.
— То есть вы не согласны с популярной идеей, что соцарт — часть концептуализма?
— Да, это выдумка искусствоведов, Гройса и других. Это притянуто за уши. Посмотрите трезвым взглядом: концептуалисты — это последователи западных движений. Я для себя знаю, почему в 70-х концептуализм был интересен и расцветал. Но сейчас? Вот приходит человек, смотрит на работу, ничего не понимает, а сказать об этом боится. И на этом строится мнение, что художник хороший, — все просто боятся сказать, что им не нравится.
— То есть вы думаете, что «Коллективные действия», например, не могут нравиться людям?
— Ну, не знаю. Просто непонятно, почему концептуализм у нас, у русских, тянется много лет, как сопля, — на Западе он никого не интересует.
— Я хотела спросить насчет Ленина и Джакометти. Я когда узнала, что эта работа середины 80-х, очень удивилась — мне казалось, она более ранняя. Но фактически для вас Ленин и Джакометти — они раньше гораздо встретились?
— Знаете, у меня такого плана работ много. Вообще очень интересно: когда на определенном участке времени есть много идей — какие-то осуществляются, какие-то не осуществляется. И вот если это совпадает хорошо — время, реакция зрителя и когда вовремя выставлена на правильной выставке, — получается хорошая скульптура. «Ленину и Джакометти» очень повезло — она во время перестройки была сделана. И это многоплановая для понимания скульптура. Первое — это встреча модернизма и соцреализма, второе — это встреча крепкого буржуа, Ленина, и тощего совсем, голодающего Поволжья какого-то — идущего человека Джакометти.
— А сколько копий этой работы существует?
— Много, вы знаете. Первую я сделал в 1987-м, тогда Ленина я сам слепил. Для второй, в 1989-м, я уже нашел такого реди- мейд Ленина в 50 см высотой. Этот Ленин был как слепок эпохи — я его на рынке нашел. Я умею, конечно, лепить, но с такой любовью слепить я бы не смог. Позже уже мне по просьбе коллекционеров пришлось сделать большого Ленина — метр шестьдесят. И вот этим летом я по требованию трудящихся тоже сделал шесть копий, как в Италии принято, по два метра двадцать пять сантиметров высотой.
— Они все больше становятся?
— Такие требования публики — ну просит человек два двадцать пять, чтобы хорошо в саду смотрелось.
— Вас это не раздражает?
— А что значит раздражает — знаете, сколько «Поцелуев» Родена существует?
— Ну да, как известно, подлинность модернизма — это миф.
— Да-да, миф. Копия живописи требует руки — Тициан написал шесть штук Магдален, притом, по-моему, последняя — самая лучшая. А в скульптуре просто есть форма, с которой делают отливки.
— Может, лучший Ленин и Джакометти еще впереди?
— Да. Ленина я всегда оставляю таким, какой он есть, а Джакометти все время приходится переливать — он очень тонкий скульптор. Кроме законов этрусской или кельтской скульптуры, которые он изучал в Лувре, есть на его работах еще отпечаток личности — он не любил заканчивать, такой уж был человек. Незаконченность — хороший прием, но повторить его очень сложно, я же не могу до конца войти в роль Джакометти. Поэтому даже в копиях мне приходится его подправлять в литейной — и все равно не как у Джакометти получается.
